"Ma basta insoma"

I QUARANTANOVE GRADINI

Roberto Calasso

Recensione

Il libro esplora la modernità europea attraverso riflessioni su letteratura, filosofia e cultura. Funziona come una sorta di «storia segreta» del pensiero novecentesco dopo Nietzsche, Marx e Freud, sottolineando la persistenza del mito e della favola nell’arte nonostante la loro espulsione dalla filosofia ufficiale.

Il libro è interessante soprattutto se ami la letteratura, la filosofia e la critica di alto livello. Calasso non scrive una storia lineare del pensiero novecentesco: costruisce una rete di connessioni sotterranee tra autori apparentemente lontani (Nietzsche, Benjamin, Kafka, Adorno, Benn, Simone Weil, Stirner, ecc.). Mostra come la modernità sia in realtà un’età arcaica, in cui il mito e la favola — banditi dalla filosofia ufficiale — continuano a operare potentemente nell’arte e nella psiche contemporanea.

È affascinante vedere come il “mondo vero” sia diventato favola (Nietzsche) e come il “terrore delle favole” (Platone contro Omero) continui a lavorare “fra le quinte della nostra mente”.

Calasso osserva che la filosofia “ufficiale” della modernità (da Platone in poi, passando per l’Illuminismo e gran parte del pensiero occidentale) ha cercato di espellere il mito e la favola dal regno del sapere legittimo. Il mito viene ridotto a: superstizione, menzogna, residuo pre-razionale, semplice “racconto” da superare con il logos o con la scienza.

Perché questa persistenza?

La favola è una forma di conoscenza più antica e potente del concetto astratto. Non spiega, ma mostra, trasforma, mette in connessione livelli della realtà (visibile e invisibile).

Gli scrittori e pensatori analizzati da Calasso (Benjamin, Kafka, Benn, Hofmannsthal, Walser, ecc.) sono tutti, in modi diversi, “cacciatori di favole”: usano la letteratura per far riemergere ciò che la filosofia ha tentato di rimuovere.

Nella modernità secolarizzata il mito non muore: si nasconde, si secolarizza, ma continua a operare “fra le quinte della nostra mente”. Diventa forma, stile, narrazione, ossessione, persino nella pubblicità o nel cinema (l’omaggio a Hitchcock nel titolo lo ricorda).

I QUARANTANOVE GRADINI

MONOLOGO FATALE

Come sogno, come magia, come una città di Gandharva; così si enunciano il sorgere, il durare, il trapassare.

NĀGĀRJUNA, Mādhyamikaśāstra, VII, 34

Ecce homo si apre con parole sconcertanti, se le confrontiamo con l’attacco della Genealogia della morale, opera anteriore soltanto di un anno. «Siamo ignoti a noi medesimi, noi uomini della conoscenza, noi stessi a noi stessi» – queste sono le prime parole della Genealogia e, muovendo da esse, Nietzsche arriva poco dopo alla conclusione che, nel considerare l’insieme della nostra vita e del nostro essere, noi «sbagliamo il conto», non solo: «noi restiamo necessariamente estranei a noi stessi ... noi dobbiamo scambiarci con altri». Poi il discorso prosegue col finto tono di agio conversativo proprio delle prefazioni di Nietzsche ai suoi libri, si passa a nuove mosse, si parla d’altro, su quelle prime osservazioni non si tornerà più. Di fatto quelle parole non hanno un suono inaudito per il lettore di Nietzsche, sembrano piuttosto il momentaneo riaffiorare di una catena intera di pensieri che già in altri scritti erano stati formulati, con ritegno, come sempre in Nietzsche nella vicinanza dell’essenziale, con la preoccupazione, se mai, di celare piuttosto che di imporre. Forse anche perché quei pensieri erano molto vicini alla confessione, come già ci rivela il noi – «dico noi per cortesia» avrebbe avvertito una volta.

Guardiamo ora l’attacco di Ecce homo. Nietzsche ci annuncia subito che il suo scritto dichiarerà ciò che egli è, e che questa spiegazione gli sembra indispensabile. Si tratta, insomma, di dare una risposta proprio a quella domanda che l’uomo della conoscenza non può porsi senza sbagliare: «Chi siamo noi in realtà?».1 Questo è veramente inaudito, e tanto più ce ne convinciamo di fronte alle parole sottolineate con cui si chiude il paragrafo: «Ascoltatemi! Perché sono questo e questo. E soprattutto non scambiatemi per altro!».2 Non è il tono imperativo a sorprendere, ma la pretesa di poter presentare se stesso in modo univoco e anche la maniera brusca, come se quelle parole fossero dette nella stretta di una necessità, nella imminenza di qualcosa di immenso, oscuramente accennato come «la più grave esigenza» che l’umanità abbia conosciuto. In questo nuovo gesto del presentare se stesso si sente l’approssimarsi di un mutamento – e un mutamento che si volge innanzitutto contro Nietzsche stesso, che incrina la sua più segreta etichetta. Nietzsche lo riconosce subito: «un dovere contro cui si rivoltano, in fondo, le mie abitudini e, ancor più, la fierezza dei miei istinti».3

Ci si domanda allora: che cosa, nello spazio di poco più di un anno – la prefazione alla Genealogia della morale è del luglio 1887, Ecce homo dell’ottobre 1888 –, ha spinto Nietzsche a porsi un compito che egli considerava promesso al fallimento e che feriva il suo istinto? E non era stato proprio Nietzsche a mostrare quanto una ferita del genere sia sospetta, degenerativa? Forse nel grande albero del pensiero, che non sa mai che cosa darà, si è preparato un frutto mostruoso, un frutto che rappresenta in riduzione l’albero stesso?4 Non certo per queste ragioni, comunque Ecce homo ha sempre provocato le più gravi perplessità. Da quando questo testo è stato pubblicato ci si continua a chiedere che cosa innanzitutto esso sia: un proclama cosmico? Un documento psicopatologico? Un autoritratto? La più grande invettiva antitedesca? Niente di tutto ciò? Ma prima di porre queste domande, che forse si rivelerebbero tutte svianti, bisogna fare un passo indietro, riprendere le spoglie minacciose delle prime domande che Nietzsche stesso si poneva di fronte a qualsiasi scritto: chi parla in queste parole? Quale necessità parla in queste parole?

Se tutta la vita di Nietzsche ha un aspetto voraginoso, ciò vale in misura suprema per l’ultimo anno della sua attività di scrittore. L’oscillazione perpetua della forza, la beffa e l’esaltazione cicliche, ricorrenti e ripercosse dalle cose vicine, da lui tanto riabilitate, alle cose che stanno di là da ogni vita partecipabile, l’elemento stesso del pensiero di Nietzsche, la sua grande scommessa – immettere il pensiero nel corso stesso della forza, togliergli il suo ultimo carattere difensivo e arginante contro la pressione del mondo, il carattere proprio della filosofia prima dell’abbattersi del martello di Zarathustra –, da un certo punto in poi sembrano diventare più evidenti, in ogni segno si annuncia un passaggio irreversibile, come se tutto ciò che Nietzsche era stato fino a quel momento si preparasse a manifestarsi in una forma nuova. I primi sintomi di questo processo si osservano in alcune lettere del dicembre 1887. Nel giro di una settimana vediamo ricorrere in tre diversi casi una medesima espressione, quella che ci introduce alla ultima fase: chiudere col proprio passato tirandoci sotto una riga.

«Perché io sono, quasi senza volerlo, ma in obbedienza a una inesorabile necessità, proprio in mezzo a chiudere i miei conti per ciò che riguarda uomini e cose e a porre ad acta tutto il mio “finora”. Quasi tutto ciò che io ora faccio è un tirar-la-riga-sotto. La veemenza delle oscillazioni interne è stata terrificante per tutti questi ultimi anni; d’ora in poi, poiché debbo trapassare in una forma nuova e superiore, ho bisogno in primo luogo di una nuova estraniazione, di una spersonalizzazione ancora superiore».5 «Ciò che ho fatto negli ultimi anni era un chiudere i conti, sommare insieme il passato, alla fine mi sono liberato da uomini e cose e ho tirato una riga sotto a tutto. Chi e che cosa mi resterà, ora che io debbo passare al vero punto principale della mia esistenza (sono condannato a passarvi...), questa è ora una questione capitale».6 «Sono in vena di lavoro ma di umore melanconico e ancora niente affatto uscito dalle violente scosse di questi ultimi anni. Ancora non abbastanza “spersonalizzato”. Tuttavia so ciò che è stato fatto e liquidato: ho tirato una riga sotto alla mia esistenza passata».7

Giunto alla fine della sua opera, Nietzsche, nonostante la sua «incoercibile diffidenza verso la possibilità della conoscenza di sé»8 – forse il solo, decisivo punto in comune con Goethe, l’unico altro tedesco da lui riconosciuto suo pari –, si inoltra dunque in una ricognizione di sé come oggetto, per scontrarsi non solo con la sua accortezza psicologica, ma con i più duri risultati del suo pensiero. La condanna della conoscenza di sé, di fatto, è solo un corollario della condanna di ogni meta-conoscenza, ormai fissata dalla critica di Nietzsche in un teorema che è insieme una sentenza di morte: nel tentativo di conoscere i propri strumenti il pensiero necessariamente si autodistrugge – e in particolare il pensiero dell’Occidente, l’unico che si sia azzardato tranquillamente per questa via. Se poi ci volgiamo all’esperienza personale, vediamo che, se Goethe, almeno nella maturità, aveva forse fondato la sua saggezza (il forse è essenziale) sul voluto mantenimento dell’io nel suo senso più comune – un caso di ipocrisia sublime –, Nietzsche invece si era esercitato nei suoi anni più ricchi alla distruzione attiva del soggetto, in obbedienza a una regola di monaco guerriero, nella disciplina dello scalzare ogni riferimento, nella pratica della «magia dell’estremo». Perciò mai come in questo caso bisognerà chiedersi anzitutto: chi dice io in questa impresa di spiegazione di sé? E la risposta, come l’impresa stessa, non potrà che essere paradossale.

Procedendo per tutto l’anno 1888, costellato di opere rapide e sferzanti, la volontà di fissare in immagine il proprio passato si mostrerà progressivamente in primo piano, non più nella grande solitudine, nella oscurità della caverna, ma trasportata ora violentemente su una scena che ha la misura del mondo, dove Nietzsche stesso avrà lo scandaloso coraggio di esibirsi e dire: Ecce homo. Nell’inverno di Nizza – corrispondente a un punto basso nelle continue e consuete oscillazioni degli stati di salute di Nietzsche – si compie segretamente una trasformazione, nel silenzio sembra fissarsi in negativo l’immagine di ciò che si sarebbe rivelato un anno dopo. Ma qui ancora Nietzsche è nel luogo opposto alla scena, nella caverna. Più volte, nei primi mesi del 1888, egli torna, parlando di sé, all’immagine della Höhle (tana, cavità, caverna), una figura per lui centrale e ricorrente – e vedremo come ricomparirà fra gli ultimi segni della sua vita. «Un animale, quando è malato, si rimpiatta nella sua tana; così fa anche la bête philosophe ... inavvertitamente io sono diventato una specie di caverna – qualcosa di nascosto, che non si riuscirebbe più a trovare, anche se lo si andasse a cercare».9 E prima aveva invitato Brandes ad accedere alla sua «caverna – cioè filosofia».10 Fin da ora è chiaro che nel suo lavoro sotterraneo Nietzsche mira innanzitutto a separarsi dal suo passato, non certo a possederlo: «In fondo ora tutto fa epoca in me; tutto il mio finora si sbriciola via da me, e se faccio i conti di ciò che ho fatto negli ultimi due anni, mi sembra sia stato sempre lo stesso lavoro: isolarmi dal mio passato, recidere il cordone ombelicale che mi legava ad esso».11 È questa la dichiarazione più esplicita di Nietzsche sulla sua intenzione; nella stessa lettera si era già udito il suono della ultima fase, poche parole che possono valere da epigrafe per tutto l’anno 1888: «Le cose non prevalgono su colui che sa immettere in esse una volontà; i casi stessi finiscono per organizzarsi secondo i nostri bisogni più intimi. Sono spesso sorpreso nel vedere quanto poco può l’estremo sfavore del destino contro la nostra volontà. O piuttosto: io mi dico che la volontà deve essere veramente destino per aver sempre di nuovo ragione anche contro di esso, hypèr móron – ».12

Se il genio è anche la capacità di prendersi alla lettera, allora Nietzsche, dal momento in cui si stabilisce a Torino (5 aprile), applica genialmente l’enunciato della lettera a Deussen su caso e destino. Se quelle frasi sono esatte, allora devono realizzarsi in ogni particolare, prima di tutto nelle «cose più vicine». Fin dai primi giorni sentiamo che un segno affermativo, di vita ascendente, viene impresso da Nietzsche su ogni aspetto del mondo che lo circonda. «Questa è veramente la città di cui ho bisogno ora!»13 – comincia la trasformazione di Torino in città del destino. Prima saranno il carattere generale della città e l’aristocrazia architettonica, poi tutte le circostanze della vita, i prezzi, il cibo, il clima, il teatro a manifestarsi come segni favorevoli – fino alle ultime lettere dell’autunno, fino all’ultima lettera a Burckhardt, dove tutto ormai sarà trasfigurato, ora la volontà ha divorato il mondo esterno, divorando anche se stessa, e guarda estatica lo spettacolo che ha messo in movimento. Nei primi giorni di Torino l’uomo caverna varca una soglia già predisposta, che la sua volontà, sotto forma di caso, ora gli rivela. All’inizio di aprile Nietzsche riceve una lettera di Georg Brandes in cui il filosofo danese gli annuncia che terrà alla Università di Copenaghen un corso «sul filosofo tedesco Friedrich Nietzsche».

È difficile oggi valutare l’immenso eccesso di solitudine in Nietzsche allora. Diventato ombra per la maggior parte dei suoi vecchi amici, uomo invisibile e scomodo, avvezzo ormai a pubblicare i suoi libri a spese dell’autore, avvezzo a contare sulle dita i suoi veri lettori e a doverne ridurre il numero all’uscita di ogni sua opera nuova, Nietzsche sembra arrivato nel suo circolo al punto di massima lontananza dal mondo, di invalicabile estraneità, quella che aveva sentito il suo vecchio amico Rohde nell’ultimo incontro con lui, primavera 1886: «come se venisse da una regione dove nessun altro abita». La lettera di Brandes arriva, a questo punto, come prima sanzione dall’esterno, proveniente dal caso diventato destino, preludio di una scena, di un’azione diretta sul mondo, dopo che per tutto l’inverno erano guizzati in Nietzsche rapidi accenni a un prossimo sconvolgimento, al realizzarsi del centro del proprio compito. Una seconda soglia sarà rappresentata, nell’autunno, dalle prime lettere di Strindberg, dove Nietzsche sentirà risuonare l’«accento della storia universale», dove riconoscerà per la prima volta un interlocutore alla sua altezza – e questo sarà l’avvio degli ultimissimi giorni di Torino, successivi alla stesura di Ecce homo. Fra queste due soglie, primavera e autunno, abbiamo un ciclo intero, un procedere fulmineo su un fronte solo, scandito da un tempo feroce, mentre sale la spirale dell’euforia. Le prime tracce di questa attività volta all’esterno, i primi passi dell’uomo caverna sulla scena del mondo, sono già nella lettera con cui Nietzsche risponde all’annuncio di Brandes. A questa lettera egli aveva allegato un suo breve curriculum: sono tre pagine molto sobrie, che vogliono solo precisare alcuni fatti, ma in esse è facile riconoscere varie osservazioni che ricompariranno, a volte quasi alla lettera, in Ecce homo. La scrittura di Ecce homo era cominciata. Sarebbe ingiustificato dubitare della affermazione di Nietzsche secondo cui Ecce homo sarebbe stato scritto con la massima rapidità e sicurezza fra il 15 ottobre e il 4 novembre 1888. Questo non toglie che l’esame delle lettere e dei manoscritti, come è risultato dalle ricerche di Mazzino Montinari, obbliga a considerare Ecce homo come testo in fieri: alcuni frammenti compaiono a sprazzi già nel periodo aprile-ottobre ed è anche evidente che, dopo aver rispedito le bozze a Naumann, il 6 dicembre, Nietzsche ha continuato a correggere il testo e a scriverne varianti negli ultimissimi giorni di Torino. Perciò, se il disegno dell’opera si è fissato in pochi giorni, si può dire che molte delle sue frasi e dei suoi paragrafi abbiano accompagnato Nietzsche per mesi, fino al momento della follia. Inoltre la comunicazione è molto fitta fra tutti gli scritti di Nietzsche compresi fra l’aprile e l’ottobre 1888. Ognuna di queste opere è retta dallo stesso gesto, l’irrompere di una selvaggia teatralità, il presentarsi sulla scena raccogliendo nella forma più intensa tutto il proprio essere. Con Ecce homo questo movimento si offre in piena evidenza, ma lo stile, il tempo, la maniera sono affini nel Caso Wagner, nel Crepuscolo degli idoli, nell’Anticristo – tutte opere composte fra l’aprile e il settembre 1888. Prima fra di esse è Il caso Wagner, a cui Nietzsche accenna già di sfuggita a Gast nell’aprile: «Un piccolo pamphlet sulla musica occupa in questo momento le mie dita».14 Entro maggio il libretto è finito, forse il più sbalorditivo esempio in Nietzsche della pura arte del gesto. Ci si può domandare a questo punto: perché proprio ora Nietzsche sente la necessità di scrivere un efferato pamphlet contro Wagner – ora, dopo dieci anni dalla sua rottura con Wagner, dopo cinque anni dalla morte di lui? Anche qui la risposta coinvolge tutto il processo dell’ultima fase di Nietzsche. Anzi, anticipando, si può dire che solo il pensiero preesistente, anche se informulato, di Ecce homo può rendere ragione della necessità del Caso Wagner.

Il primo, immenso problema che si pone a Nietzsche all’inizio della sua primavera torinese è quello del teatro, l’accettazione della scena. Dopo aver pensato per tutta la sua vita intorno al teatro, ora Nietzsche si trova di fronte all’imperativo di praticarlo. E teatro per Nietzsche è sempre stato sinonimo di Wagner. La scena è Wagner, per montare egli stesso sulla scena Nietzsche deve sgombrarla da Wagner, deve fissare, incidere le differenze come cicatrici. L’andamento del testo è beffardo, il gesto ha una mobilità delinquenziale, qui per la prima volta Nietzsche prova lo stile Prado,15 la maschera del «criminale rispettabile».16 Il Nietzsche che si appresta ad assumere la parte dello histrio innalza lo histrio Wagner a sinistro archetipo del commediante, questa categoria capitale che fin dal tempo della Nascita della tragedia aveva accompagnato il suo pensiero. Qui Nietzsche fissa per l’ultima volta i tratti dell’essere che è il suo antipode, prima di venirgli incontro sulla stessa scena, i propri tratti fissati per l’ultima volta in una parte, nelle ultime pagine di Ecce homo. Già questo doppio movimento ricorda il gesto dell’eroe tragico che vuole «il tramonto assoluto nel proprio opposto»:17 perché altrimenti, per presentare se stesso, Nietzsche dovrebbe scegliere la massima teatralità, l’arma stessa del suo antipode? In nome della musica accusare la perversione del commediante che si serve della musica, disincantare dalla suprema fascinazione della décadence – questo è Il caso Wagner; con l’arma, il gesto, la maschera, l’indiscrezione del commediante fare di se stesso musica, un monologo che si dimentica, che è «la musica del dimenticare»18 – questo sarà Ecce homo.

La vera risposta al Caso Wagner è giunta più di settanta anni dopo. Come Nietzsche aveva riconosciuto in Wagner il suo unico antagonista esistente e con ciò gli aveva tributato il più grande onore, così Heidegger ha dedicato a Nietzsche il suo scritto più articolato che tratti di un pensatore moderno, anche se in questo caso cronicamente inattuale, dandogli il supremo onore di definirlo «l’ultimo metafisico dell’Occidente».19 E come Nietzsche si distacca in tutto dagli oppositori di Wagner, così Heidegger non ha molto a che fare con tutte le generazioni di critici e biasimatori di Nietzsche – è molto di più, è l’unico che risponda a Nietzsche. Naturalmente la maniera, il tono sono diversi, naturalmente sono opposti. Dove Nietzsche ha preferito la sferzante buffoneria, il confronto violento, l’esacerbazione di un pensiero che si esprimeva in tutt’altro tono nelle lettere private, Heidegger invece ha scelto l’avvolgimento wagneriano, la capacità di assorbire qualunque discorso estraneo nel proprio linguaggio, alla mossa dello schermitore ha sostituito il movimento della piovra. La lode di Heidegger è altrettanto mortale per Nietzsche quanto la beffa di Nietzsche lo è per Wagner. Essere l’ultimo pensatore della metafisica, ultimo tableau vivant dell’Occidente prima che il destino sbocchi nelle radure dell’essere, nell’oscuro disoccultarsi di ciò che l’Occidente non ha mai avuto la ventura di vedere, mentre un pastore svevo ci guida al suono di una musica incantatoria – che però ci ricorda qualcosa, forse il corno inglese del pastore in vedetta, anche lui guardiano dell’essere, che affascina per sempre all’inizio del terzo atto del Tristano? –, è la più ironica nemesi che potesse ricadere su Nietzsche. Perché la volontà di Nietzsche, la sua certezza erano proprio di aver forzato l’uscita dal castello incantato della metafisica, che egli stesso aveva già definito, proprio nel senso heideggeriano, si direbbe oggi, come un’area di meravigliosi malefici, dove gli abitanti non sanno di vivere nel maleficio. Certo, uscito da quel luogo egli non aveva preteso di trovare silenziosi sentieri di campagna, ma il deserto, il deserto che cresce senza fine, che facilmente inghiotte, dove non c’è meta segnata. Heidegger ha dimostrato stupendamente come Nietzsche può essere assorbito nel pensiero di Heidegger: in una grandiosa prospettiva storica, che va dai Presocratici a oggi, Nietzsche viene a rappresentare l’ultima tappa che ha un nome.20 Sulla scena dell’Occidente i grandi pensatori sfilano in successione, ognuno pronuncia sommessamente la sua formula, il suo pensiero, quel pensiero unico che è proprio soltanto dei grandi pensatori, gli altri di pensieri ne hanno tanti. Su questo palcoscenico Nietzsche dice: «Volontà di potenza», le sue parole sono un sigillo, poi il sipario si abbassa sulla metafisica, essa non avrà più parole, ma continuerà ad agire, nel Gestell, la parola heideggeriana sul nostro mondo come compimento della metafisica. Guardiamo un momento questo immenso spettacolo, prima ancora di porci domande sulla sua giustezza, vecchio vizio metafisico. Chi può averlo inventato se non un uomo di teatro, un prodigioso regista, che sappia muovere i fili del pensiero col perfetto automatismo dei grandi marionettisti? Eppure sappiamo che le virtù fomentate da Heidegger sono la sobrietà, la riflessione costante e solitaria, il silenzio. Come può essere? Volgiamoci ora al linguaggio di Heidegger: da Sein und Zeit ai suoi testi ultimi, attraverso molteplici variazioni, ci troviamo sempre di fronte a un organismo onnivoro, che riduce tutto in sostanza omogenea a se stesso. All’inizio il movimento è lento, a volte inavvertito, punteggiato da tautologie, che però, Heidegger ci avverte, sono sempre un’altra cosa – e così è, sono forse artifici dell’ipnosi, comunque in poche pagine ci troviamo irretiti, dolcemente costretti a conclusioni precise, impreviste, di grande portata, eppure nessuno ci ha convinti, non abbiamo visto nessun gesto di persuasione, forse è il mormorio ininterrotto dell’essere che ci ha trascinato con sé, col suo potere ultimo. Nel corso di quarant’anni il lessico di Heidegger si è trasformato più volte, eppure il processo dei suoi scritti è restato identico, la sua fascinazione si è fatta sempre maggiore. Si direbbe, insomma, che, per agire, il pensiero di Heidegger abbia bisogno di tutto il suo macchinario – questa parola non è casuale. Non sarà il principio stesso del moderno, l’apparecchiatura, a dare forza a quei testi? Guardiamo ora più da vicino come opera il macchinario heideggeriano: soprattutto per catene etimologiche. Comincia la riflessione su una parola, scegliamo la parola prima: pensiero. Nel giro di poche pagine si forma una catena, sul filo della etimologia, certa o dubbia non ha importanza: Gedanke – Gedanc – Dank – Andenken.21 In breve, sotto i nostri occhi, è avvenuta una trasformazione: l’indeterminato «pensiero» è diventato «memoria riconoscente». Scegliamo un’altra parola fondamentale: rappresentazione. Qui si forma la catena da Vorstellung, attraverso i molti composti del verbo stellen fino all’oscuro ultimo termine Gestell, in questo solo passaggio è prefigurata tutta la storia della metafisica. Ovvero da Grund nel senso di ragione e Grund nel senso antico di humus, si salta, attraverso il Satz nel senso di principio e il Satz nel senso di salto, nella Grundlosigkeit = assenza di fondamento dell’Abgrund = abisso.22 Si dirà che questa implicita cabbala fonetica ha una lunga tradizione in Germania, che Jakob Böhme e altri teosofi seicenteschi non erano meno audaci. Ma là si trattava appunto di teosofia, sapienza di Dio – e la parola Dio non ricorre molto in Heidegger, anche se a tratti è ammessa la forma aggettivale «il divino», ma si sa che è cosa molto diversa. E che può essere una cabbala fonetica senza Dio, senza un Dio che fonda divinamente il linguaggio, phýsei e non thései, contro l’assioma primo della metafisica occidentale? Non sarà più una sophía, ma certamente sempre un pensiero, anche molto complesso, in cui però non può ormai agire solo il personaggio tradizionale del filosofo ma anche quello, altrettanto misterioso, del funambolo. Ormai non siamo più nella terra promessa al di là della metafisica, ma in una sfera che ci è più familiare, quella che Nietzsche chiamava la sfera della Artistik, parola insostituibile, vicina appunto alla vita dell’acrobata più che a quella del professore di filosofia. È l’area estrema della décadence, il luogo rapinoso dove sono nascosti tutti i tesori del moderno, l’ebbrezza del nichilismo, siamo anche molto vicini a Nietzsche, perché è proprio questo che Nietzsche ha voluto vivere fino all’esaurimento e lasciare dietro di sé. Non è forse un funambolo il primo doppio di Zarathustra? Non è Zarathustra stesso a seppellirlo, con immenso rispetto, come vittima del suo rischio mortale? Siamo tornati a Wagner, eroe dell’Artistik, che voleva essere eroe di tutt’altro, come anche Heidegger. Forse ora ci si può spiegare meglio la fascinazione delle catene etimologiche di Heidegger – non sono in certo modo equivalenti al procedimento compositivo di Wagner? E Wagner non era forse, come Heidegger, un propugnatore dell’autentico? Alla dichiarata ingiustizia di Nietzsche verso Wagner, Heidegger ha risposto con una più subdola ingiustizia, negando a Nietzsche il primo privilegio da lui rivendicato per il suo pensiero, quello di non essere, a rigore di termini occidentali, un filosofo, ma un nomade che saccheggia i templi crollanti della filosofia per tornare poi nel suo deserto. La volontà di potenza non è la risposta di Nietzsche all’interrogativo sull’essere, ridotto a interrogativo sull’ente, ma l’oscuro criterio per comprendere ogni possibile risposta all’interrogativo della conoscenza, come sintomo dell’ascendere o del rovinare della forza, dei vari gradi dell’affermazione o negazione del mondo. Che cosa sia la volontà di potenza è più oscuro ancora dell’oscurità riconosciuta da Heidegger, Nietzsche stesso assimilandola a una «chimera» ha messo in guardia contro l’abbaglio della chiarezza. L’irriducibilità di questa formula – e dell’eterno ritorno, che è la sua altra figura – alle coniazioni fondamentali del pensiero occidentale, che Heidegger ha ordinatamente allineato nel secondo volume del suo Nietzsche, si manifesta con virulenza in tutti gli ultimi scritti, in tutta la fase che culmina in Ecce homo e nelle lettere di Torino, prima di perdersi nel silenzio – e proprio quest’ultimo capitolo rompe irrimediabilmente la cornice indicata da Heidegger. Del resto Heidegger è stato molto parco nei suoi riferimenti al Nietzsche estremo e vi ha accennato giustamente come a una questione aperta. Ma tutto Nietzsche è una questione aperta, e tutto il suo orizzonte non coincide con quello del teatro metafisico predisposto da Heidegger. Si potrà dire comunque che nel suo libro su Nietzsche, in fondo, Heidegger è stato come forse mai fedele a se stesso, perché vi ha mostrato in atto che cosa è il pensiero come Andenken, la «memoria riconoscente», rivolgendo a Nietzsche quella singolare gratitudine che anni prima aveva ispirato Il caso Wagner.23 Nell’amicizia astrale i tempi sono diversi dai ritmi terrestri, le risposte migrano attraverso i nomi, gli anni e le cose, eppure si rispetta un certo ordine delle mosse – non sarà ora la volta di aspettare un Caso Heidegger?

III

Se la fase che comincia con la stesura di Ecce homo e finisce con la follia tende a sfuggire alla analisi speculativa, anche la più sottile, come quella di Heidegger, è perché in essa Nietzsche ha tentato qualcosa che sta già al di fuori dell’ambito del pensiero rappresentativo. Egli sembra avervi voluto mostrare visibilmente il passaggio, già implicito nel suo pensiero precedente, da una teoresi radicale, ma ancora rispettosa di una convenzione formale, a una pratica di carattere inaudito, che resta il suo punto per sempre più misterioso.

Traccia della manifestazione teatrale di quella pratica è tutto ciò che Nietzsche ha scritto fra l’ottobre del 1888 e i primissimi giorni di gennaio del 1889: Ecce homo è l’unica opera compiuta di questo periodo, in certo modo ne è il preludio. Di fronte a questi ultimi testi, che dovrebbero essere considerati come un tutto – Ecce homo, ultimi appunti, ultime lettere –, si dà una sola alternativa: o considerarli come materiale clinico, documenti dello scoppio della follia, o leggerli seguendo la loro propria necessità, agganciandoli da una parte a tutta l’opera precedente di Nietzsche, dall’altra al silenzio che li segue. Alla prima possibilità qui non si farà neppure cenno, non perché priva di interesse in sé, ma perché finora costretta a una incommensurabile rozzezza di fronte a ciò che dovrebbe trattare. Scegliere l’altra via non vuol dire però evitare lo sbocco finale nella follia, con la scusa della limitazione ai testi. Al contrario, si presuppone – e vedremo alla fine in che senso sarà possibile mostrarlo – che la follia sia predisposta in tutta l’attività degli ultimi anni di Nietzsche, che essi si possano considerare anche come metodica costruzione della follia – e a questo punto ci si chiederà di quale follia si tratti, restando sottinteso per altro che la parola follia viene usata qui come termine di convenienza, preso e lasciato nella sua naturale imprecisione.

Come avviene che Nietzsche senta la necessità di Ecce homo? Non si è osservato fin dall’inizio che il progetto stesso di quest’opera va contro alla sua segreta etichetta? Altra cosa è chiudere i conti con il proprio passato nella prospettiva della caverna, della ricerca silenziosa, altra chiuderli nella prospettiva della scena, della più esasperata teatralizzazione di sé. Questa prospettiva si spalanca per Nietzsche durante il primo soggiorno a Torino. Il caso Wagner è la rimozione del primo ostacolo: rintracciare la falsità teatrale là dove si nega, dove si pretende di presentare una essenza autentica. Poi finalmente la scena è libera: Nietzsche vi si può presentare per affermare la necessità del falso teatrale, consapevolmente voluto. Ma questo falso teatrale dovrebbe essere Nietzsche stesso, il vero Nietzsche – «E soprattutto non scambiatemi per altro!».24 Qui ci appare un nodo a prima vista inestricabile, una nuova forma del circulus vitiosus. E proprio questo nodo era stato concisamente presentato da Nietzsche come uno dei suoi quattro grandi «problemi di coscienza», nel Crepuscolo degli idoli, perciò immediatamente prima di Ecce homo: «Sei autentico? O soltanto un commediante? Un rappresentante? O il rappresentato stesso? – Alla fine sei semplicemente l’imitazione di un commediante... Secondo problema di coscienza».25 Poche righe più avanti, esaurita la lista dei «problemi di coscienza», Nietzsche scriveva: «Questi sono stati per me dei gradini, sono salito al di sopra di essi – per farlo dovevo abbandonarli».26 Ma Nietzsche non ci dice come ha risposto al suo «problema di coscienza», ci dice solo che lo ha superato. E la risposta sarà proprio in Ecce homo, che è il fatto teatrale per eccellenza nella vita di Nietzsche. La questione del teatro in Nietzsche è tutto fuorché una questione di estetica. In essa, se mai, si apre la questione stessa della conoscenza. Fin dai parerga della Nascita della tragedia (1869-1871) Nietzsche aveva riconosciuto l’antitesi che lo avrebbe torturato fino all’ultimo – quella fra uomo dionisiaco e commediante. L’uomo dionisiaco è colui che genera la tragedia, l’uomo che è capace di viverla nella incessante metamorfosi. Ma accanto all’essere estatico si profila un’ombra, che lo accompagnerà sempre: il commediante. In lui «questo mondo intermedio fra bellezza e verità si manifesta in un gioco con l’ebbrezza, non più in un completo essere inghiottiti da essa. Nel commediante noi ritroviamo l’uomo dionisiaco, il poeta, cantore, danzatore istintivo, ma in quanto imitazione dell’uomo dionisiaco».27 «Noi non crediamo più a questo linguaggio, non crediamo più a questi uomini, e ciò che altrimenti ci commuoveva come profondissima rivelazione del mondo, è ora per noi una ripugnante mascherata ... Sentiamo qualcosa di simile a una dissacrazione».28 Il commediante appare qui come un parassita che toglie sostanza al sacro potere della trasformazione. Egli è il dubbio stesso che mina l’affermazione tragica, la possibilità costante di svuotarla, come anche di svuotare qualsiasi azione umana per mezzo della simulazione. Da queste prime osservazioni fino al 1888 Nietzsche non cesserà più di riflettere sul commediante – e Wagner sarà per lui il più potente catalizzatore, colui che veramente gli darà la misura della terribile insidia celata nella questione.

Se ci spostiamo avanti di diciotto anni e consideriamo la situazione del pensiero di Nietzsche alla vigilia di Ecce homo apparirà chiaro che, attraverso molte trasformazioni, i termini iniziali si sono in certo modo rovesciati. Il punto critico in questa evoluzione è stato il momento in cui il problema del commediante è entrato in contatto con la radicale critica gnoseologica di Nietzsche, impostata già in Umano, troppo umano e portata poi avanti inesorabilmente sino alla fine. La prima tesi che Nietzsche ha voluto confutare è stata proprio la tesi portante di tutto il pensiero occidentale, quella che afferma la verità come adaequatio rei et intellectus. L’indagine accanita di Nietzsche non vuole dubbi su questo punto: ogni forma della rappresentazione è una necessaria falsificazione, che riduce immensamente il reale ma si presenta in noi come se lo comprendesse nella sua interezza. Questa falsità intrinseca della rappresentazione è, per altro, la nostra più grande difesa organica, senza di essa noi saremmo soltanto il movimento caotico della volontà di verità, che nel suo fondo è volontà suicida. Il dilemma della conoscenza si pone in questi termini: o il pensiero vuole il tutto – e allora uccide il soggetto che lo pensa; o il pensiero rinuncia al tutto – e allora uccide la vita. Questo sarebbe per Nietzsche il caso di tutta la filosofia occidentale da Socrate in poi.

La rappresentazione è dunque un rapporto simulativo con la realtà: questo è l’unico fondamento, per altro illegittimabile, del nostro conoscere. Se la simulazione inconsapevole che si manifesta nella attività conoscitiva è definita dal suo carattere di necessaria incompletezza nel riprodurre il simulato e al tempo stesso dalla sua pretesa di essere in ogni momento il simulato nella sua integrità, allora l’uomo che ha rappresentazioni è innanzitutto il commediante – un commediante passivo, che non sa di essere tale e non deve saperlo. Ciò non vale, naturalmente, solo per il rapporto con il mondo, ma innanzitutto per il rapporto del soggetto con se stesso, anzi qui la simulazione si presenta allo stato puro, in quanto le manca ogni possibilità di verifica. Il soggetto stesso, di fatto, è la prima simulazione, quella che rende possibili tutte le altre, una simulazione con carattere di massima persistenza. È già chiaro, a questo punto, che quanto più avanti Nietzsche spinge la critica del commediante, tanto più è costretto a concedergli importanza, tanto più lo avvicina al centro della costituzione stessa dell’uomo. Alla fine i termini hanno invertito le loro posizioni: non è più il commediante a crescere parassitariamente sul ceppo dell’uomo dionisiaco, ma al contrario è l’uomo dionisiaco che può manifestarsi solo a patto di indossare le vesti del commediante, in certo modo di crescergli sopra. Sempre più chiaramente, nel procedere della sua indagine devastatrice sulla questione gnoseologica, Nietzsche ci rivela che la conoscenza è innanzitutto commedia della conoscenza, inestirpabile teatralità che agisce all’interno del singolo, si autoriproduce continuamente nella solitudine, deve riprodursi perché sia mantenuta l’economia della vita. Non si tratta qui neppure di rintracciare «ciò che realmente accade». Sul «processo interno», sul fondo – se mai vi è un fondo – Nietzsche ha detto poche cose e oscure. Ma lo sconvolgimento portato dal suo pensiero è nell’aver considerato il pensiero stesso come esteriorità, pura sintomatologia, sequenza di gesti, come la natura stessa. Questa è la domanda che pone Nietzsche: «Fino a che punto il pensiero, il giudizio, la logica tutta possono essere considerati come faccia esterna, come sintomo di un avvenimento molto più interno e fondamentale?».29 La risposta è: totalmente. «Il mondo del pensiero solo un secondo grado del mondo fenomenico».30 Questo è il termine estremo della critica gnoseologica di Nietzsche: rovesciare tutto il conoscere e il pensiero all’esterno, presentandolo come una superficie continua dove prosegue il tessuto della natura, qualcosa che vale a manifestare un processo, mai a risalire in un giudizio dal processo al suo principio: il pensiero appartiene al circolo dei segni. Di fronte alla conoscenza non si pone perciò ormai la questione della verità: giusto o non giusto? – la conoscenza non può neppur porre l’esigenza della giustezza – ma la questione stessa del teatro: quale e quanta realtà la conoscenza è capace di affermare, sopportare? Quanta realtà esclude?

Il commediante continua così a riapparirci costantemente al centro. Lo abbiamo conosciuto all’inizio come protagonista della décadence, perciò come figura storica, ma ormai la sua presenza ci appare ineliminabile, perché la décadence stessa si è rivelata essere qualcosa di più di un processo storico, che può essere sommerso dal tempo. La décadence è data con l’atto della nostra coscienza, la décadence è, immediatamente, l’operare del pensiero. L’uomo dionisiaco, l’uomo definito dalla sua capacità di uscire da sé nella metamorfosi, diventa ora un caso particolare della vita, una felice eccezione. E a che cosa ritornerà l’uomo dionisiaco quando rientra in sé? Non si è visto che il soggetto stesso è una simulazione?

Il carattere teatrale del pensiero occidentale, l’identità continua dello scenario, il suo aspetto di gioco in cui le pedine si spostano sempre sulla stessa scacchiera, è dato dalla accettazione sottintesa di una regola: che il primum sia sempre in mezzo ai numeri, che l’origine si trovi nel percorso e si imponga ugualmente come origine – mentre l’origine non può che essere fuori dalla scacchiera, la scacchiera è già la dispersione. Ma l’altra regola, complementare, dello scenario è che la dispersione non sia mai affermata come tale, che sia sempre riassorbita in qualcosa, che il gioco non sia ininterrotto, come vorrebbe la sua costituzione, ma si arresti sempre in qualche punto opportuno del gioco stesso. Se la filosofia è il pensiero che parte da zero, il pensiero senza fondamento, la filosofia occidentale è il pensiero che parte da zero per arrivare, ogni volta, a porre un primum. Ma non c’è via tra zero e uno. Nietzsche ha svelato le regole di questo gioco, perciò è il grande traditore del pensiero occidentale.

Quando Descartes, col suo genio della falsa ovvietà, affermò, nelle Regulae ad directionem ingenii, che l’operazione della conoscenza doveva essere preceduta dalla enumerazione dei dati pertinenti al problema – «nihil etiam tam multiplex esse potest aut dispersum, quod per illam, de qua egimus, enumerationem certis limitibus circumscribi atque in aliquot capita disponi non possit» –,31 il modello latente in tutto il pensiero occidentale veniva per la prima volta alla luce nella brutalità di una indicazione pratica. L’artificio della enumerazione non è certo una tranquilla misura dell’intelletto, esso ha una potenza immensa, la potenza stessa che si è dispiegata nel pensiero della scienza fino a oggi. Porre l’esigenza che i dati siano enumerati è il primo passo che conduce a porre l’esigenza, ben più rigorosa, del sistema formale. Ma già con questo passo si ammette l’esclusione, la rinuncia al tutto, e si introduce esplicitamente la pratica della simulazione: dato un insieme enumerabile di dati, la simulazione è il processo che permette di considerare quell’insieme equivalente al tutto del problema posto. Si è detto che Descartes ha semplicemente disoccultato un modello già latente nella linea direttrice del pensiero occidentale, la sua apparizione è solo un passaggio nel progressivo manifestarsi di una sola potenza: la formalizzazione. Nel corso della sua critica della conoscenza, nelle sue indagini sulla «storia segreta dei filosofi», Nietzsche ha fiutato questa identità di luogo del pensiero occidentale, questa continua complicità delle speculazioni più diverse e le ha dato un nome, coinvolgendo tutto in una sola vicenda: la storia del nichilismo. E la formalizzazione è solo un altro nome del nichilismo.

Se il tratto comune della metafisica, il fossile guida dell’Occidente, è appunto la tacita pretesa che il pensiero sul mondo possa e debba presentarsi come sistema formale; se, appunto per questo, perfino il pensiero su Dio, che sembrerebbe doversi sottrarre a questa coazione, si è trasformato sempre più, nella nostra storia, da teosofia, come esegesi di una parola data e inattingibile, in teologia, rudimento di un discorso deduttivo e catena di prove, non meraviglia lo scandalo dei professori di filosofia per le numerose contraddizioni che si possono riscontrare negli scritti di Nietzsche. Di fatto il senso della contraddizione in Nietzsche è affatto nuovo, egli parla ormai da un altro luogo, forse il suo discorso è incongruo, ma non è più confutabile perché incongruo: qui non si tratta più di incorporare la contraddizione in un camuffato e non rigoroso sistema formale, come nel grandioso tentativo dell’idealismo tedesco e soprattutto di Hegel; qui la contraddizione è affermata come potenza autonoma e irrelata, non aspetta di essere giustificata, è il gioco stesso del pensiero che la vuole e la riafferma continuamente. Nietzsche è l’avvento di un pensiero che non vuole esaurirsi nella costruzione di sistemi formali, consapevoli o inconsapevoli, che non sa e non vuole dare prove, che si presenta come puro imperativo, come successione di forme, tendenzialmente ignaro in ogni passo di ciò che lo precede e che lo segue. Che cosa può fare questo pensiero delle sue contraddizioni? Forse le dimentica.

Se i pensieri sono gesti, come le forme della natura – «Bisogna considerare i nostri pensieri come gesti» –,32 allora un criterio fra i più adeguati per considerarli sarà appunto lo stile, che è «arte del gesto», come Nietzsche ripete per l’ultima volta in Ecce homo. Lo stile della décadence è Wagner, ma è anche Socrate, e fra questi due estremi comprende quasi tutta la nostra storia: ma quali sono i segni di riconoscimento dello stile della décadence? Intanto, la décadence si presenta sempre come sistema rappresentativo, perché ha bisogno di escludere da sé una parte del mondo, perché non è in grado di sopportarla, perché non ha la forza di sostenere il dolore e la morte che sono impliciti in ogni percezione. Questa è la fulminea diagnosi che Nietzsche, uomo della décadence, ha fatto cadere su se stesso e sulla nostra storia.

«Perché ogni cosa è talmente legata con tutto che voler escludere una qualsiasi cosa vuol dire escludere tutto».33 In questa frase Nietzsche ha presentato il suo punto di leva, il suo gesto che lo obbliga a cercare di là dall’uomo della décadence. Il movimento di questa ricerca rivela però subito che non si tratta di sostituire un’immagine dell’uomo con un’altra, ma di negare l’uomo stesso. Infatti l’esclusione non è un carattere provvisorio e accessorio della conoscenza, ma ciò che la definisce. Noi non possiamo fare a meno di escludere, anche se riteniamo la conoscenza una finzione, perché il nostro corpo non può altrimenti. Da ciò la disperazione del nichilismo: si riconosce il carattere illusorio della conoscenza, ma non si può fare a meno di continuare a conoscere – si vive nella coazione a conoscere, e quel conoscere è infondato. A questo punto non sarebbe più possibile a Nietzsche contrapporre semplicemente, come ai tempi della Nascita della tragedia, l’immagine antitetica dell’uomo dionisiaco. L’analisi si è già spinta troppo avanti per la via suicida della verifica della conoscenza, non ci sono più uscite, abbandonare l’uomo della décadence vuol dire, ormai, abbandonare l’uomo. Il lampo dell’eterno ritorno appare ora – e sarà il fondamento della enigmatica immagine del superuomo, metamorfosi dell’uomo dionisiaco: essere colui che afferma e che vive l’eterno ritorno.

Sulle macerie della conoscenza e la frammentazione del caso il sole raggiunge l’«ora dell’ombra più corta», la chiarezza panica del mezzogiorno; nell’inabissarsi del mondo vero e del mondo apparente la favola riprende a favoleggiare il suo fato: compare dal cielo lo «stemma della necessità», il mondo vuole essere detto in altra lingua.34 Prima sotto la specie del suo doppio Zarathustra, poi presentando se stesso in quanto doppio, con Ecce homo, Nietzsche ha abbandonato il sentiero della filosofia con un gesto brusco, conseguenza in atto della visione dell’eterno ritorno. Che Nietzsche stesso abbia lasciato scarse formulazioni sull’eterno ritorno, in rapporto con l’importanza suprema che la dottrina aveva assunto in lui; che, inoltre, quelle formulazioni non permettano in nessun modo di dare un enunciato univoco al pensiero dell’eterno ritorno, mescolandosi in esse elementi eterogenei e spesso incompatibili, per cui il discorso si presenta a volte come catena di prove, a partire da qualche dato scientifico, a volte come istantanea certezza – tutto questo già ci fa supporre che ci troviamo di fronte a qualcosa che può essere avvicinato solo con i suoi propri criteri. Di fatto l’eterno ritorno non è un pensiero che può aggiungersi a un altro pensiero, ma una pratica che sconvolge lo stato del pensiero stesso sul mondo, in quanto unico imperativo che permetta di sopportare il tutto dell’esistenza. La critica di Nietzsche al pensiero rappresentativo si era ormai conclusa: per la sua stessa costituzione qualunque pensiero rappresentativo è costretto alla esclusione, è obbligato a costruire un lazzaretto dove abiti la parte dell’esistenza che non è reçue. Questa è anzitutto il dolore, a cui il pensiero si oppone costantemente come impresa di anestetizzazione – e tale impresa è quasi la definizione del moderno –, e il tempo, che il pensiero separa continuamente da se stesso, creando così il fondamento della vendetta. Anestesia del dolore ed evocazione della vendetta – questo è l’ultimo residuo che lascia il pensiero dopo l’indagine irrispettosa di Nietzsche. In questi due caratteri è data già tutta la metafisica – la critica al cristianesimo e alla morale ne saranno solo una derivazione.

Ora la mira di Nietzsche è l’abolizione della struttura permanente del pensiero occidentale – l’affrontamento di io e mondo. Nietzsche vuole l’uscita dalla rappresentazione; ma, rifiutandosi la via vedantica della identificazione, egli mantiene tutti i termini dell’affrontamento, illumina la necessità biologica delle rappresentazioni, le conserva, ma per trasportarle in un altro spazio, che non è più quello della conoscenza o di una qualunque oggettività. Ora è il mare della forza, dove ognuno dei gesti epistemologici, gesta di un soggetto fittizio, diventa un’onda selvaggia in mezzo alla immensità delle altre. Noi non siamo fatti per sapere ma per agire come se sapessimo – questo come se è la garanzia necessaria del pensiero, ma una garanzia che è sempre dovuta restare inconsapevole perché è insopportabile riconoscerla, per la bête philosophe essa è la paralisi e la derisione. Nietzsche sceglie di porre quel come se al centro dell’azione e si impone che l’azione ne venga esaltata – perché ora solamente ha perso ogni riferimento, appare nella sua forma pura, un aggregato di segni che non sanno, non possono sapere, non vogliono sapere della loro origine. Con questo ultimo passaggio alla volontà senza fondamento del tutto, il mondo è tornato a essere enigma, un enigma composto anche dalle sue varie soluzioni.

Ma come uscire dal circolo dell’esclusione? Torniamo al punto di partenza: «Perché ogni cosa è talmente legata con tutto che voler escludere una qualsiasi cosa vuol dire escludere tutto». Data questa connessione del tutto nella necessità, allora ogni istante includerà in sé, in una estrema abbreviazione, tutti i precedenti. Eppure noi lo viviamo come entità separata, obbedendo in ciò alla coazione rappresentativa. Per obbedire invece alla necessità del tutto noi dobbiamo, contro il nostro impulso immediato, scoprire una pratica che permetta di vivere l’abbreviazione del tutto nell’istante. E questa pratica è una sola: vivere l’istante come se dovesse ripetersi senza fine, recuperando cioè nella necessità di un futuro illimitato, in cui lo stesso si ripete, il passato illimitato della necessità che ha costruito l’istante presente. Questa pratica è l’eterno ritorno. Il pensiero ha cambiato pelle. Non più un soggetto che si rappresenta il mondo, ma il pensiero in quanto organo del mondo, che afferma se stesso, e perciò il mondo, nella sua integrità. Ma questo passaggio è avvenuto servendosi proprio dei mezzi specifici del pensiero rappresentativo. Per avvicinarsi alla necessità il pensiero ha bisogno della simulazione – non è questa la pratica dell’eterno ritorno? –, come ne aveva avuto bisogno per difendersi dalla necessità stessa. Il mondo è bifronte in ogni punto: i suoi elementi restano costanti, il loro uso è perennemente doppio. Forse mai come in Nietzsche questo sospetto ha raggiunto l’evidenza, non a caso in forma teatrale. La critica della conoscenza rappresentativa, accusata di non poter riconoscere la necessità, non sfocia nel non sapere, o nella costruzione di un altro genere di conoscenza; ma gli elementi stessi della rappresentazione e il suo processo – la simulazione – vengono ora rivolti verso la necessità, convergono verso il massimo avvicinamento alla affermazione della necessità: l’eterno ritorno. «Imprimere sul divenire il carattere dell’essere».35

Nello sconfinato labirinto Nietzsche abbiamo seguito finora una sola traccia, quella che poteva condurre, alla fine, a rispondere alla domanda: da quale necessità nasce Ecce homo? Si è visto come i due gemelli teatrali, l’uomo della décadence e l’uomo dionisiaco, compaiano in Nietzsche fin dall’inizio per accompagnarlo poi sempre, attraverso multiple nuances, passaggi, mascheramenti, eppure ripresentandosi ogni volta come compagni indissociabili, reciprocamente ostili ma avvezzi agli stessi strumenti, alle stesse armi. Dopo il balenare dell’eterno ritorno, sigillo della ultima fase, una parola che già da sempre apparteneva a Nietzsche si trova a essere esaltata e di nuovo, violentemente, posta al centro. È la parola destino. In Ecce homo Nietzsche confronta se stesso, nella sua doppia faccia di uomo della décadence e uomo dionisiaco, nella sua unica faccia di annunciatore dell’eterno ritorno, col destino.

Ecce homo è l’opera di Nietzsche dedicata al destino. Già il sottotitolo – Come si diventa ciò che si è – presenta il libro come una educazione al destino. Questa nozione capitale, che l’Occidente ha continuamente impoverito in tutto il corso della sua storia, fino ad abbandonarla all’uso esclusivo delle chiromanti e del linguaggio sentimentale, riaffiora in Nietzsche nei suoi tratti arcaici e insieme nuovissimi, perché ora è scomparso il contesto in cui quella nozione viveva – pensare il destino nel caos è un compito che il pensiero si pone per la prima volta con Nietzsche. Fato e storia e Volontà libera e fato – questi sono i titoli di due temi scolastici di Nietzsche diciottenne: in essi troviamo una trasparente prefigurazione dell’ultimo Nietzsche, come se con mano ignara e sicura egli avesse tratteggiato allora il suo proprio pensiero, in quanto destino. Già allora, per una invincibile determinazione, Nietzsche non poteva pensare la volontà se non come «volontà fatale», anzi come «suprema potenza del fato».

E nulla di diverso voleva essere la volontà che voleva Ecce homo – solo che ora, alla fine del suo circolo, Nietzsche vuole avvicinare il suo pensiero a una pratica, vuole imporre che il suo proprio destino si configuri visibilmente in uno scritto e come tale sia riconosciuto dal mondo. In questa sua intenzione Nietzsche ha tratto la penultima conseguenza del suo pensiero, obbedendo al suo impulso con «antica sovranità di spirito».36 Abbandonata la pretesa rappresentativa del pensiero, divenuto il pensiero stesso un frammento di mondo, il compito ormai non potrà essere che quello di scoprire la propria necessità. Ma se questo compito si presenta come storia della propria vita, esso costringe a descrivere se stessi, a enumerarsi. Riaffiora qui la parola che definisce il pensiero a cui Nietzsche voleva sfuggire. Ma questa volta l’enumerazione non viene ridotta a mera misura pratica, qui al contrario diventa una sfida insolente: voler raccogliere lo sperpero casuale della propria vita in una figura della necessità, dire il proprio destino. La minaccia che sentiamo pesare su questa impresa è analoga alla antica tradizione sul carattere nefasto dei censimenti. Nietzsche si avvicina simultaneamente alla massima consequenzialità e alla massima contraddizione – parola che qui non designa un incidente logico, ma il nefas stesso.

Ecce homo è costruito come un insieme di impossibilità sovrapposte: indossare i panni del commediante – cioè dell’essere senza destino –, calcare una scena immensa per presentare le figure del proprio destino; additare Dioniso con le parole – ecce homo – con cui era stato indicato Cristo mascherato da re – «Et milites plectentes coronam de spinis imposuerunt capiti eius et veste purpurea circumdederunt eum» –;37 dire simultaneamente «io ... sono dinamite» e «io sono una nuance»;38 percorrere il proprio destino come un luogo conosciuto e addirittura aprire familiarmente le porte sul suo futuro; preparare l’umanità alla «più grave esigenza che mai le sia stata posta»39 con un libretto di indiscrezione autobiografica, seguendo così uno dei più ovvi vizi della décadence – tutti questi caratteri discordanti e svianti, appunto per il loro eccesso, finiscono da ultimo per convincerci che Ecce homo è proprio ciò che promette di essere, una sorta di prodigioso compendio di un essere polimorfo, che espone sovranamente davanti a noi ed enumera non solo tutti i passaggi ma tutti i gesti del suo destino. Il mosaico di citazioni da opere precedenti inserito in Ecce homo rivela così in prospettiva la sua ragione formale, scelta da un grande istinto di «fanatico dell’espressione»: chiudere in una stessa cornice il repertorio di tutti i toni, di tutte le nuances, obbligarsi per la prima volta a una presentazione frontale – in Ecce homo «mi si vedrà tutto in una volta»40 e questo perché, scriverà Nietzsche un mese più tardi, «ora non scrivo più una riga dove io non compaia tutto sulla scena».41 In questo senso Ecce homo è una delle riuscite supreme nell’opera di Nietzsche. La duttilità e leggerezza del linguaggio, la capacità di muoversi simultaneamente e di continuo su piani multipli, la congiunzione di tempi opposti – il lento aristocratico di alcune improvvise aperture, il prestissimo nervoso, il giudizio che si fissa in un fulmineo tatuaggio – sono il segno della maturità, del grande stile che abbraccia e tiene nel suo giogo le forme discordanti di un essere che, come pochi altri, aveva saputo attraversare tutto il circolo della apparenza. Un’opera perfetta – ma ciò che avviene in Ecce homo è anche ben altro. Nella camera segreta di quest’opera si svolgono i grandi mutamenti della follia, qualcosa di misterioso abita queste pagine e il mistero è destinato a restare tale. Ciò non sorprenderà un lettore di Nietzsche: che la sua opera di massima esibizione sia anche un’altra caverna, forse più inaccessibile delle altre, fa parte del gioco di Nietzsche.42 E forse Ecce homo è un segno di pudore, la distrazione della mascherata per coprire un avvenimento discreto, che vuole l’oscurità e il silenzio: Nietzsche prende congedo da sé.

Prima di ricapitolare la storia e tutto ciò che ha detto io – ultimi giorni di Torino –, Nietzsche ha ricapitolato la sua storia, lasciando riaffiorare il suo passato intero, come – si dice – nell’ora dell’agonia. Non c’è intenzione in tutto questo, ma un temporaneo farsi sommergere, l’annuncio biologico di grandi trasformazioni, come sognare i morti: «Sintomi di profonde trasformazioni. Il sognare di persone da lungo tempo dimenticate o morte è segno che si è subita una profonda trasformazione e che il tempo nel quale si vive è stato completamente sconvolto: allora i morti risuscitano e la nostra antichità diventa novità».43 In Ecce homo Nietzsche sogna se stesso come morto, guarda a se stesso, lui l’uomo postumo, con sguardo postumo, prima che abbia inizio la sua migrazione in tutto ciò che è altro. Evocare l’immagine intera del proprio destino vuol dire evocare la propria morte. Questa anticipazione sul destino è la trasgressione che trasforma il fas nel nefas. Alla fine del suo corso, proprio nella sua opera dedicata al destino, Ecce homo, la volontà del destino si trasforma in Nietzsche nella volontà del nefas. Proprio Nietzsche, che aveva saputo dissolvere la superstizione dei fatti nella teoria della conoscenza, cade sotto la fascinazione del destino come fatto. In Ecce homo egli osa fissare i fatti della sua vita come destino, prima di apprestarsi, negli ultimi giorni di Torino, a far coincidere direttamente la sua azione col destino stesso. Questo movimento trasgredisce alla legge implicita nella nozione di destino – e cioè che il tempo occorrente per prevedere se stesso è, al più, eguale al tempo che occorre perché l’avvenimento previsto avvenga. Per questo movimento di trasgressione al fato per amore del fato, solo Hölderlin ha trovato parola. Nietzsche non lo ha nominato, perché doveva perirne.

Il peccato di Edipo, ci ha fatto intendere Hölderlin,44 non è l’assassinio del padre, né l’incesto. Il vero nefas, nella sua vita, egli lo evoca nell’interrogare Tiresia. Edipo pecca perché «interpreta troppo infinitamente», come se egli per primo avesse sentito l’esaltazione provata da Nietzsche di fronte allo spalancarsi, da lui stesso provocato, di un mondo passibile di interpretazioni infinite.45 Anche per questo Edipo è diventato uno degli emblemi primordiali dell’Occidente. La interpretazione infinita è la potenza selvaggia, brutale, che irrompe occultamente nella storia con l’età classica della Grecia. Edipo, per primo, non ha discrezione davanti all’oracolo: perciò troverà la soluzione doppia che designa una volta per sempre la nostra ultima ambivalenza. Prima, la soluzione che gli permette di evitare la morte, di fronte alla Sfinge; poi, la soluzione che lo condannerà alla morte, strappata all’indovino. Solo Edipo riesce a evitare la morte dall’oracolo, solo Edipo si trova a poter essere condannato a morte dall’oracolo. Il nesso inscindibile delle due soluzioni regge lo spazio intero del pensiero come soluzione, entro cui ancora ci troviamo. Hölderlin scrive che Edipo avrebbe dovuto interpretare l’oracolo in questo modo: «Stabilite, nella generalità, un giudizio rigoroso e puro, tenete un buon ordine civile». Edipo si rifiuta alla generalità: vuole il particolare, la persona. Ma qual è la vera differenza fra le due interpretazioni? Che la prima rinuncia a una soluzione particolare e si ferma alla prima derivazione dall’oracolo, mentre la seconda si abbandona a un processo indefinito, che si arresterà solo quando il particolare, irrimediabilmente, sarà svelato? Certamente – ma c’è anche un’altra differenza, più celata. L’interpretazione offerta da Hölderlin è una risposta che obbedisce alla tradizione, a un’ortodossia esegetica, per la quale ogni interpretazione è lettura di un segno che rappresenta lo stato del mondo, un processo che coinvolge sempre e solamente immagini del tutto. L’interpretazione di Edipo, invece, ricerca una catena di frammenti. Anche una esegesi ortodossa può ammettere una serie indefinita di piani di lettura sovrapposti. Ma fra di essi deve sussistere sempre una omologia, senza lacune. Edipo caccia una serie di frammenti, che hanno un solo legame, il più particolare, il più cieco: ognuno indica l’altro, senza fine. E questo è il punto decisivo: Edipo sceglie la via, blasfema e al tempo stesso sacerdotale – «Ma Edipo subito in risposta, da sacerdote» –, della interpretazione infinita, ma ne rifiuta la legge interna: il senza fine, il senza termine, la inarrestabile moltiplicazione dei segni, non più soggetti ormai a un giudizio – l’ortodossia – che possa fermarne la proliferazione. Così per Edipo non è il suo interpretare ma il suo peccato che diviene veramente infinito. Edipo sceglie la via senza appello perché senza giudizio, ma vuole pur sempre, vuole violentemente il giudizio, così il suo giudizio non ha appello, così è condannato, egli stesso, ad eseguirlo sul proprio corpo. Con il giudizio di Edipo su se stesso nasce una figura nuova della rovina, per riprodursi fino a noi, attraverso metamorfosi, fino alla più sprovveduta, più ignara «presa di coscienza» – una ultima, modesta eco di quell’originario «sforzo quasi svergognato di impadronirsi di se stesso, la caccia selvaggia folle di una coscienza».

«Empedocle, già da tempo disposto dal suo sentire e dalla sua filosofia all’odio per la cultura, al disprezzo di ogni occupazione ben determinata, di ogni interesse rivolto a oggetti diversi, nemico mortale di ogni esistenza unilaterale», si presenta a noi come l’uomo che soffre perché «appena il suo cuore e il suo pensiero afferrano il sussistente, essi sono vincolati alla legge della successione».46 In quest’uomo vivono, nella loro forma più esacerbata, gli estremi opposti della natura e dell’arte, ovvero, nel linguaggio di Hölderlin, dell’organico e dell’aorgico. Egli è, come scrive Nietzsche di sé camuffandosi nel linguaggio del feuilleton, «décadent e inizio al tempo stesso».47 Per sua costituzione Empedocle è poeta, ma non destinato alla poesia. «Il destino del suo tempo, i violenti estremi nei quali egli era cresciuto, non richiedevano il canto ... il destino del suo tempo non richiedeva nemmeno la vera e propria azione, che ha effetto immediato e aiuta ... esso richiedeva una vittima, nella quale l’uomo intero diventasse realmente e visibilmente ciò in cui sembra dissolversi il destino del suo tempo, nella quale gli estremi sembrano riunirsi in uno realmente e visibilmente».48 Ma qui bisogna scansare un equivoco: la vittima non deve semplicemente subire la pena, altrimenti si torna nel circuito cristiano della vendetta. La vittima deve essere colpevole, deve essere colui che rovina nella propria colpa. E proprio questa era stata la grande ossessione di Nietzsche, espressa per l’ultima volta in Ecce homo: «prendere su di sé la colpa, non la pena, questo solo sarebbe veramente divino».49 La misteriosa colpa di Empedocle è quella di rendere troppo visibile il destino, di dissolverlo prematuramente nella troppo intima riunione degli estremi: «... [a causa di questo agire] l’individuo rovina e deve rovinare, perché in lui si è mostrata la riunione sensibile, prematuramente prodotta dalla crisi e dal dissidio, la riunione che dissolveva il problema del destino, che però mai si può risolvere individualmente e visibilmente, perché altrimenti l’universale si perderebbe nell’individuo, e (ciò che è ancora peggio di tutti i grandi movimenti del destino ed è la sola cosa impossibile) la vita di un mondo si estinguerebbe in una singolarità».50 Invece è proprio quella singolarità che deve dissolversi in quanto «prematuro risultato del destino», perché essa era «troppo intima e reale e visibile». E infine: «Così Empedocle doveva diventare una vittima del suo tempo. I problemi del destino, nel quale egli era nato, dovevano solo apparentemente risolversi in lui, e questa soluzione doveva rivelarsi solo temporanea, come più o meno in tutte le persone tragiche».51 La trasgressione al destino, in quanto volontà del nefas, intacca la difesa dell’essere dalle sue creature e spinge perciò necessariamente alla rovina. Ma questa non è allora una pena che risponde a una colpa, perché quella colpa stessa è una maniera di morire.

Poco prima di scrivere Ecce homo, in un paragrafo del Crepuscolo degli idoli dove riaffiora manifestamente, in altro linguaggio, un frammento di Umano, troppo umano,52 Nietzsche ha descritto nei suoi termini quella maniera di morire, tacendo però del tutto sulla macchina tragica che la avrebbe preparata per lui. La sua pagina è una difesa della costruzione della morte: «perché un vero prender congedo è ancora possibile solo dove è ancora presente colui che prende congedo, e perciò è un vero valutare ciò che è stato raggiunto e voluto, una somma della vita ... Non si perisce che di se stessi ... Si dovrebbe, per amore della vita – volere una morte diversa, libera, cosciente, senza caso, senza sorpresa...».53 Avere trasvalutato l’impresa di una rousseauiana autobiografia indiscreta, apice della décadence, in una delle ignote «cento tragedie della conoscenza» è la meraviglia di Ecce homo. In questo mutarsi nessun termine va perduto – da capo a fondo il testo vive della più aspra contraddizione, i due gemelli teatrali, il commediante e l’uomo dionisiaco, si dividono l’ultima scena. La contraddizione si manifesta anzitutto nell’alternarsi di due gesti opposti, che attraversano tutto il testo, lasciando fino all’ultimo dubbi su quale dei due, se mai, prevarrà. In essi riconosciamo la trasposizione di un analogo doppio movimento nello Zarathustra, il movimento che faceva di quell’opera, al tempo stesso, «un libro per tutti e per nessuno». Il primo gesto compare subito nell’appello in apertura dell’opera: «Ascoltatemi! Perché sono questo e questo. E soprattutto non scambiatemi per altro!». Una richiesta d’ascolto non appartiene alle maniere di Nietzsche, ed è senz’altro contro di ciò che si rivolta, egli dice, la fierezza dei suoi istinti. Ma un simile gesto era richiesto ormai dalla concatenazione del suo movimento: una volta deciso, nella volontà del nefas, a prendere alla lettera la trasformazione da lui compiuta del pensiero rappresentativo in una pratica – e la sua pratica è l’annuncio dell’eterno ritorno –, una volta riconosciuta la completa teatralità del pensiero, si apre per Nietzsche la scena del mondo, e allora assistiamo anche, con sorpresa, data la ripugnanza di Nietzsche per ogni specie di propaganda di sé, al puntiglioso lavoro di preparazione di un pubblico per Ecce homo, vediamo nascere il progetto di far uscire il libro simultaneamente in quattro lingue, la scelta e il sovrano corteggiamento dei traduttori, l’annuncio del libro stesso come fatto decisivo della storia. In questa prospettiva Ecce homo diventa un avvenimento della «grande politica», una prima avvisaglia della «guerra degli spiriti».54 Ciò rende ragione anche della stupenda furia antitedesca condensatasi in questo libro più che in ogni altra opera di Nietzsche. Poco c’è da aggiungere, circa un secolo dopo, alla chiaroveggente precisione con cui Nietzsche ha trattato lo spirito tedesco. Come nel caso di Wagner, anche qui egli ha saputo scegliere qualcosa che meritasse la ferocia: la Germania come ultima portatrice del grande pensiero dell’Occidente, e perciò origine della corruzione e di una lugubre fine – unico possibile interlocutore e antagonista delle sue parole, come il tempo ha poi fatto più ovviamente vedere.

L’altro gesto non si manifesta invece mai in dichiarazioni esplicite, ma si afferma continuamente nella forma. Solo col ditirambo finale balena nella sua violenza. Ma una traccia era già in qualche parola dell’inizio: «E ora mi racconterò la mia vita» – dove il pubblico è ormai sparito e il raccontare di Ecce homo diventa un raccontare a se stesso nella solitudine del monologo. E la forma tutta di Ecce homo si rivelerà essere proprio quella del monologo. Nietzsche indosserà sì, in queste pagine, i panni del commediante, perché sono anche i suoi, ma, a differenza del suo antipode Wagner, egli non vorrà perciò diventare un esperto operatore sul sensorio. Non è questo che a Nietzsche interessa. Altra è la sua arte, discretamente, quasi di sfuggita, accennata in qualche testo degli ultimi anni – egli la chiamava appunto «arte monologica», l’arte di chi parla avendo il vuoto di fronte a sé, l’arte di chi ha fatto il vuoto di fronte a sé: «Non conosco alcuna distinzione, in tutta quanta l’ottica di un artista, che sia più profonda di quella per cui bisogna considerare se egli guarda alla sua opera d’arte in divenire (cioè “a se stesso”), mettendosi dal punto di vista del testimone, oppure se ha “dimenticato il mondo”: circostanza, questa, che costituisce l’elemento essenziale di ogni arte monologica – essa ha la sua base nel dimenticare, è la musica del dimenticare».55

Arte monologica è innanzitutto arte senza testimoni, ma in essa scompaiono anche i due altri termini d’obbligo nella analisi dell’arte – l’opera e l’artista –, perché l’arte monologica è arte del dimenticare e del dimenticarsi. C’è una sola altra attività che si svolge nella solitudine, nella necessaria cancellazione del soggetto, nell’incuranza per il risultato – è il giocare da soli, pratica monologica e cosmologica per eccellenza, dove tutto si dispone secondo necessità in uno spettacolo senza spettatore. Il giocatore cosmico «ha dimenticato il mondo» come il giocatore solitario dimentica se stesso giocando, dimentica il mondo perché chi gioca, questa volta, è il mondo stesso.

Una simile concezione scavalca in un passo i confini consueti dell’arte, né vuole fissarne altri. Nulla sarebbe così mortificante come trattarla in termini di estetica. Certo, se mai un’opera può essere considerata, nella sua interezza, come esempio di arte monologica, sarà proprio quella di chi ha enunciato la formula, l’opera di Nietzsche stesso. In essa noi possiamo muoverci indietro, avanti, in obliquo e sempre ci risponderà un suono che potrebbe anche essere privato, l’eco di un immenso monologo, un rispondersi di fantasmi musicali che traversano gli anni e le contraddizioni. Il destino non ci chiede la nostra coerenza, impone la sua d’autorità; i pensieri, le volontà gli servono da pretesti. Di fronte alla immensa degradazione di un pensiero ridotto a protesi, amputato quasi di tutti gli organi in contatto diretto col mondo – resta solo, dritta sulla testa, l’antenna viziosa della riflessione sulla riflessione, del meta-pensiero, mentre il pensiero primo è atrofizzato –, Nietzsche appare come un albero che cresce «non in una sola direzione, ma sia in alto che in fuori, sia in dentro che in basso»,56 capace di dimenticare il tronco in ogni ramo e ogni ramo nel tronco, un potere di espansione, il potere della grande forma, che regge lo scritto, il vissuto, il sognato. Come ultimo esempio, non per caso un monologo alla lettera, troviamo la tumultuosa loquacità di Ecce homo, che passa oltre a ogni ostacolo, concentra in ogni nuance troppe cose, in un costante nesso erotico col linguaggio, possibile solo a partire da una perfezione della solitudine, dove scompaia ogni interlocutore visibile e non resti che il labirinto del monologo, l’inseguirsi senza fine delle voci interne – Zarathustra, il Cinico, Arianna, Wagner –, solo questo presupposto può permettere a Nietzsche tanta felicità nella indiscreta impresa del giudicare se stesso.

Nell’ordine dei fatti Ecce homo nasce come ultima parte del Crepuscolo degli idoli, un rapido autoritratto, che poi diventa autonomo, si articola e si compone in un’opera a sé. Nell’ordine del destino Ecce homo è l’opera che rappresenta lo scioglimento tragico della vita di Nietzsche, la morte come consapevole prendere congedo da sé, l’ultima conseguenza discorsiva tratta dal pensiero precedente, che ne ripropone in forma teatrale tutti i tratti fondamentali nella loro massima intensità, anche nella loro massima incompatibilità.

Che Nietzsche abbia chiaramente sentito il significato fatale di Ecce homo appare da molti segni. Già in due lettere a Gast del novembre, a distanza di cinque giorni, egli chiude inaspettatamente il testo pregando l’amico di dare un «senso tragico» alle sue parole.57 Eppure niente finora sembra minacciare, Nietzsche è in un periodo di effervescenza creativa senza precedenti: «vado avanti e avanti, sempre di più, in un tempo fortissimo del lavoro».58 All’inizio di dicembre la lettera di Strindberg rivela il primo interlocutore, ora che il movimento di Nietzsche si rivolge così violentemente verso l’esterno, si dichiara e vuole dichiararsi al mondo. In quegli stessi giorni Nietzsche corregge di nuovo il manoscritto di Ecce homo pesandolo «su una bilancia d’oro». Dopo averlo rispedito a Naumann, scrive a Gast: «Quest’opera spezza letteralmente in due la storia dell’umanità».59 Prima di entrare nella sequenza di enigmi degli ultimi giorni di Torino, Nietzsche ha accennato ancora due volte, con evidente chiaroveggenza, a ciò che si era compiuto con Ecce homo e a ciò che in seguito avrebbe dovuto compiersi: «Intanto non vedo perché dovrei precipitare il corso della catastrofe tragica della mia vita, che comincia con Ecce homo» – così scrive bruscamente in una lettera a Gast dedicata per il resto a considerazioni sull’operetta, e anche queste, si vedrà, sono cifrate.60 Infine, il 27 dicembre, a Carl Fuchs: «Tutto sommato, caro amico, d’ora in poi non ha più senso parlare e scrivere di me; con Ecce homo io ho posto ad acta il problema chi io sono. Perciò non bisognerà mai più preoccuparsi di me, ma delle cose per le quali io sono qui».61

Proprio allora cominciavano a manifestarsi in Nietzsche i primi segni di un delirio attivo che sarebbe durato fino all’arrivo di Overbeck a Torino, l’8 gennaio 1889. Sono di questi giorni varie lettere, distribuite fra amici e potenti della terra, firmate a volte «Dioniso» o «Il Crocifisso» o «Dioniso il Crocifisso». Solo la lettera a Burckhardt, la più lunga, è firmata «Nietzsche». Per avvicinarsi al senso di questi «biglietti della follia» bisogna sottintendere ciò che è avvenuto con Ecce homo: Nietzsche, da sempre uomo postumo, è ora diventato postumo, ha seppellito se stesso – «Per due volte, questo autunno, mi sono trovato ai miei funerali» –62 e rivela ora il finale comico della tragedia. Ma ciò che nella Grecia antica era stato il dramma satiresco ora, nell’Europa del «Figaro» – «Naturalmente sono in stretti rapporti col “Figaro”» –,63 si ripresenta sotto specie di perfetta frivolezza. «Che lo spirito più profondo debba essere anche il più frivolo, questa è quasi la formula della mia filosofia».64 Nella sua nuova maschera di «giullare delle nuove eternità» Nietzsche diffonde nel mondo una serie di terribili arguzie, il culmine è nel sublime sarcasmo della seconda lettera a Burckhardt, che così si chiude: «Di questa lettera può fare qualsiasi uso che non diminuisca la mia stima presso i basileesi».65 Come estrema conseguenza della sua pratica, Nietzsche perde il suo pensiero e il suo nome, si spoglia di un’espressione che coincideva con la sua persona.

«Non leggere libri!»66 è una delle ultime annotazioni sui suoi taccuini. Ogni riga dei cosiddetti biglietti della follia evoca armonici in tutta l’opera di Nietzsche, ogni frase sembra detta a sigillo del pensiero precedente: ma la forma di quel pensiero non si manifesta più, la sua compagine si è inabissata. Nella seconda lettera a Burckhardt, la più articolata, si osserva che il linguaggio di Nietzsche ora sembra essere costituito esclusivamente da ciò che prima viveva nei suoi interstizi: la vampata dell’ironia, l’enigma, l’improvviso camuffamento, mentre il tessuto del pensiero non è più visibile. Che cosa è avvenuto? Intanto si può osservare che la perfetta duplicità di Nietzsche si mantiene fino all’estremo: l’uomo dionisiaco è ora Dioniso stesso, il commediante è diventato il folle simulatore. Ogni sintomo può avere ancora una doppia lettura e ogni lettura ormai non ha più fondamento. Se poi si vuole trovare l’unica descrizione lucida di ciò che avviene a Torino, visto nella prospettiva del commediante, sarà inutile sfogliare le varie patografie che sono state tentate. Nietzsche stesso ci viene in aiuto, in una pagina sull’artista moderno scritta proprio nel 1888: «L’assurda eccitabilità del suo sistema, che gli fa creare delle crisi da ogni esperienza e immette a forza l’elemento drammatico nei minimi casi della vita, non permette che si possa contare in qualche modo su di lui; non è più una persona, al più un rendez-vous di persone, fra le quali ora questa ora quella compaiono con svergognata sicurezza. Appunto per questo è un grande commediante: tutti questi poveri esseri senza volontà, che i medici studiano da vicino, sorprendono per il virtuosismo della loro mimica, per la capacità di trasfigurarsi, di entrare quasi in qualunque carattere essi vogliano».67 Così, ancora una volta, si ricompone la scena consueta: è l’ultima apparizione dell’uomo dionisiaco e del commediante, ma questa volta si è compiuta una scissione e rifusione ultima, senza ritorno. Uno dei due personaggi è destinato a scomparire nel segreto, l’altro a sopravvivere ancora qualche anno come oggetto clinico. Davanti a noi, per l’ultima volta, è l’uomo dionisiaco trasfigurato nel dio che, insieme ad Arianna, regge «l’equilibrio aureo di tutte le cose»,68 e accanto a lui il commediante trasfigurato nel folle che meraviglia lo psichiatra per le sue qualità di attore.

Il commediante è vile non perché abbandona se stesso, ma perché torna a se stesso – per difendersi si è convinto di avere una identità –, perché distingue la scena da un fuori scena, perché si arresta – come il processo della conoscenza, per sua costituzione regressus in infinitum, che invece si ferma sempre in un punto: «Ciò che ferma il movimento (a una presunta causa prima, a un incondizionato, ecc.) è la pigrizia, la stanchezza...».69 Obbedendo alla suicida volontà di verità che egli aveva riconosciuto come volontà ostile alla vita, distruzione della vita stessa, Nietzsche si è progressivamente costretto, nel suo ultimo anno, ad attuare la lettera del suo pensiero, che è per altro la più radicale cancellazione della lettera e perciò lo è stato anche dell’essere che lo ha pensato. Questa affermazione della lettera impone allora la scomparsa della forma enunciativa del pensiero. Così i biglietti della follia potranno essere considerati come l’ultimo esperimento di un pensiero che, in essi, nega la propria forma. Questo esperimento mette in gioco la vita: «Fare un esperimento della propria vita stessa – questo soltanto è libertà dello spirito, questo divenne poi per me la filosofia».70 In questa ultima pratica il pensiero intero diventa monologo silenzioso, interrotto a tratti da epigrammi della forza, così come l’autogenerarsi del mondo è attività monologante e inaccessibile, che si dichiara solo a tratti nei frammenti delle forme. Ogni altro scompare. Perciò ognuna delle lettere sembra sottintendere un pensiero, come se il destinatario già lo conoscesse. Perciò esse impediscono ogni possibilità di commento ravvicinato: tessere sparse di un immenso mosaico, che non si è mai mostrato, perché non poteva, non voleva mostrarsi.

Più di trent’anni dopo aver affermato che assunto capitale del pensiero di Nietzsche è la abolizione della identità, Pierre Klossowski ha finalmente sviluppato in una completa, tortuosa, magistrale articolazione la serie delle sue tesi su Nietzsche, formando un disegno che ha per centro la «euforia torinese»71 – in corrispondenza con l’ipotesi di partenza, secondo cui il pensiero di Nietzsche «ruota intorno al delirio come intorno al suo asse» – e per circonferenza appunto il circulus vitiosus. Primo glossatore della teologia del circulus vitiosus deus,72 Klossowski è anche il primo che si sia azzardato ad affrontare come forma di pensiero le ultime lettere di Torino e a tentare di ricostruirne almeno in parte le relazioni interne e la progressione. I tentativi precedenti possono valere, al più, come accurate attestazioni documentarie. L’intenzione di Klossowski, in certo modo opposta a quella di Heidegger, è di sottrarre Nietzsche a qualunque contesto, per tentare invece di ricostruire il suo pensiero come segno unico di una peculiarità impartecipabile. Percorrendo questa via Klossowski ha conseguito varie memorabili scoperte, ma nella esegesi finale sembra che Nietzsche, l’essere più elusivo, sia ancora una volta sfuggito alla definizione. Trascinato dal suo movimento glossatorio, Klossowski sottopone a lettura anche i messaggi di Torino. Ma ciò che distingue quei messaggi è proprio il loro negare, nella eccessiva trasparenza, la possibilità della lettura: enunciati apparenti, folgorazioni del caso, in essi si annulla il gioco discriminante fra verità e simulazione. A questo punto ogni ricostruzione del loro movimento interno, come si trattasse di un qualunque altro testo di Nietzsche, sembra condannata fin dall’inizio. E ne troviamo conferma: quando, per esempio, Klossowski tenta sottilmente di spiegare l’accenno alla magia nella seconda lettera a Burckhardt – «di tempo in tempo si fanno magie» –,73 riconducendolo al labirinto, anche biografico, di Arianna-Cosima Wagner e Dioniso-Nietzsche, sentiamo per la prima volta che il breve testo resta a una distanza invalicabile non solo in rapporto a questa spiegazione, ma ad ogni altra. Da quel labirinto nessun commentatore uscirà mai. La follia può simulare, anche con virtuosismo, il linguaggio ragionevole – «Noi artisti siamo incorreggibili» –,74 ma il linguaggio ragionevole non ha modo di esercitare la sua lettura, secondo la disciplina filologica, là dove il gioco fra verità e simulazione è stato sospeso per sempre. «O Arianna, sei tu stessa il labirinto: non è più possibile uscirne».75

Necessità e caso sono ognuno la maschera dell’altro. Accettare totalmente questa doppia maschera vuol dire coincidere col movimento del mondo e al tempo stesso abdicare alla necessità fittizia della propria identità. Non si dà perciò un «punto limite in cui la necessità e il fortuito si incontrano»,76 ma caso e necessità si corrispondono sempre, anche se le condizioni dell’esistenza impongono che i due regni siano rigidamente divisi, perché la vita possa sussistere. Una volta infranta questa difesa della vita contro se stessa, si apre un terzo regno, dove non è più possibile il gioco discriminante fra verità e simulazione, e questo regno è la follia.

Con Ecce homo Nietzsche si era prematuramente separato dalla propria identità che, secondo la dottrina dell’eterno ritorno, non è se non una sindrome ciclica. La volontà del tutto, la condanna dell’esclusione, voleva, nel pensiero precedente di Nietzsche, che ogni stato affermasse in sé la successione di tutti gli altri stati e perciò si negasse come stato esclusivo. Questa dottrina, tradotta nella volontà della lettera, che ormai domina Nietzsche e che lo aveva spinto a fissare in Ecce homo l’immagine del suo destino, lo spinge a migrare nella serie immensa degli stati, successione del destino plurale all’esaurirsi del proprio destino singolare. «Noi non dobbiamo volere un solo stato, bensì dobbiamo voler diventare esseri periodici: diventare cioè uguali all’esistenza» –77 in questo frammento Nietzsche ha dato forse la formulazione più concisa dell’eterno ritorno, che pure non vi è nominato. Abbandonare lo stato della propria identità è un caso particolare del processo descritto: vuol dire immettersi nel ciclo del tutto, che a quella identità deve riportare, ma dopo aver compiuto il suo periodo, essere passato cioè per la catena di tutti gli altri stati. La successione che ora si apre è quella della totalità delle simulazioni («Quel che è sgradevole e nuoce alla mia modestia è il fatto che in fondo io sono ogni nome nella storia»):78 l’uomo, che è natura, ma per natura nega di esserlo, deve simulare la natura per riscoprire che egli stesso è natura. L’essere che è diventato uguale all’esistenza genera il mondo da se stesso: i segni di quel processo vengono distribuiti nelle ultime lettere di Torino. «Siamo contenti? son dio, ho fatto questa caricatura...».79

Nell’agosto del 1889, durante una delle sue visite alla clinica di Jena, la madre di Nietzsche si accorge che il figlio le ha preso di nascosto un lapis e della carta: «Avendogli io detto, scherzando: “Vecchio Fritz, sei un piccolo ladruncolo”, lui mi sussurrò in un orecchio, con aria soddisfatta, nel prendere congedo da me: “Ora ho qualcosa da fare, quando mi rimpiatto nella mia tana” (Nun habe ich doch etwas zu tun, wenn ich in meine Höhle krieche)».80 Höhle è, come già si è visto, parola topica in Nietzsche. La caverna di Zarathustra, la filosofia come caverna, la tana dove si nasconde la bestia ferita, e così anche la bête philosophe – la frase di Nietzsche alla madre evoca una catena di pensieri, ricorda, infine, l’uomo solitario che in silenzio, a Nizza, si separava dal proprio passato. Dopo l’anno dell’immenso teatro, egli tornava a nascondersi. La «costellazione scintillante» era passata per sempre: «... quasi saggezza di quell’istinto che le bestie hanno di fronte alla morte: esse si ritirano in disparte, si fanno silenziose, scelgono la solitudine, si rimpiattano nelle loro tane (verkriechen sich in Höhlen), diventano sagge ... Come? Sarebbe, la saggezza, un nascondiglio del filosofo davanti allo spirito?».81

Ancora una volta, se Ecce homo è l’opera che vuol rendere conto di «come si diventa ciò che si è», se la follia di Torino è anzitutto il manifestarsi di una pratica, che tutto il precedente pensiero di Nietzsche ha costruito, non meraviglierà trovare un testo che, all’inizio di questo percorso, sembra delinearne già tutte le fasi con felice inconsapevolezza. Mi riferisco alla dissertazione del 1873: Su verità e menzogna in senso extramorale, dove in poche pagine abbaglianti, che restano fra le supreme in tutto Nietzsche, sembra condensarsi davanti a noi il faticoso processo che abbiamo finora seguito. La simulazione vi è affermata già all’inizio come forza dominante dell’intelletto: «L’intelletto come mezzo per la conservazione dell’individuo dispiega le sue forze principali nella simulazione»:82 la maschera, la scena, il rappresentare vi sono subito riconosciuti come elementi costitutivi del conoscere; la verità stessa come «un esercito mobile di metafore»;83 la veracità viene definita come obbligazione a «mentire secondo una convenzione fissa».84 L’uomo vi si presenta come essere metaforizzante: «quell’istinto alla costruzione di metafore, quell’istinto fondamentale dell’uomo, che non possiamo togliere dal conto in nessun momento, perché con ciò toglieremmo dal conto l’uomo stesso...».85 Vi si afferma che la legislazione simulativa della conoscenza è già data nella costruzione del linguaggio, dove sono predisposte tutte le categorie – soggetto, predicato, causa, ecc. – che la conoscenza vorrebbe invece, mediante il linguaggio, fondare. La conoscenza è un templum, un columbarium, un sepolcro.86 La conoscenza permette di evitare il dolore.87 Scorriamo queste pagine allibiti, riconoscendo nel rapido succedersi della argomentazione i cunicoli senza fine che Nietzsche avrebbe poi scavato per quindici anni dopo la stesura di quello scritto. Tutto vi procede con sicurezza fatale. E allora non dovremmo trovarvi prefigurati non solo i passaggi intermedi, ma anche lo scioglimento del pensiero di Nietzsche? Infatti: dopo aver descritto la storia della conoscenza come storia dell’occultarsi della simulazione, Nietzsche ci presenta un’altra possibilità, una perenne alternativa alla conoscenza come difesa dal mondo e sopraffazione di esso. È la via della simulazione attiva, consapevole, ludica, quella che poi egli stesso avrebbe percorso – e qui troviamo forse la sola descrizione adeguata che possa introdurci all’ultimo passo di Nietzsche, quale ci si manifesta nei biglietti della follia: «Quella immensa impalcatura e intravatura di concetti, a cui l’uomo bisognoso si aggrappa per salvarsi nel corso della vita, per l’intelletto liberato è solo un supporto e un giocattolo per i suoi temerari artifici: e se egli la frantuma, la rimescola e la ricompone di nuovo ironicamente, accoppiando ciò che vi è di più estraneo e dividendo ciò che vi è di più prossimo, facendo ciò egli rivela che non gli servono quegli espedienti del bisogno e che egli non è più guidato da concetti ma da intuizioni. Non c’è una via regolare che conduca da queste intuizioni nella terra degli schemi spettrali e delle astrazioni: la parola non è fatta per esse, l’uomo ammutolisce, quando le vede, o altrimenti parla solo per metafore proibite e inaudite compagini di concetti, per rispondere almeno in maniera creativa con la demolizione e l’irrisione delle vecchie barriere del concetto alla impressione del possente intuire che lo abita».88 Fino a oggi Nietzsche è stato una tale metafora proibita.

DA UN PUNTO VUOTO

Ἄτοπον δὲ εἰ ἡ στιγμὴ ϰεvóv.89

ARISTOTELE, Phys., IV, 214 a 4

Di Roberto Bazlen sarebbe arbitrario dire che cosa pensasse; resta la certezza che la sua presenza costringeva altri a pensare. Molte frasi, pareri, aforismi, perfino lunghe argomentazioni gli sono attribuibili, fra l’altro ciò che di lui è stato pubblicato. Ma nulla può autorizzare a ricondurre questi dati ai loro presupposti: le parole di Bazlen erano cenni precisi, eppure non si poteva dire da che cosa a che cosa muovessero. Tra una fine e un inizio che non erano enunciati, e da cui tutto dipendeva, i presupposti si incontravano di rado: quando accadeva, era per equivoco. Bazlen taceva gli assiomi, trascurava le regole di gioco del pensiero, né affermò mai di volerle rispettare. Il suo rigore obbediva ad altri controlli.

Era nato nella Trieste absburgica e di quel clima di civiltà mista avrebbe sempre ricordato alcune virtù. Ma è meglio chiudere subito l’argomento Trieste, perché è un falso aiuto. Bazlen era un uomo post-storico, del quale nessun quadro culturale o ricostruzione di ambiente riuscirà a fare giustizia. Invecchiando diventava sempre più l’abitatore ancora inesperto di un mondo che in una logica delle essenze sarebbe il mondo successivo, una volta che il nostro si fosse estinto. Per questa sua capacità di anticipo gli era apparso molto presto, per esempio, l’inizio della terza guerra mondiale, come una volta lo ha raccontato: «1945, la guerra è appena finita. Via del Babuino vuota, i negozi chiusi. Da una macchina nera esce una dignitosa coppia anziana che si ferma a guardare mobili antichi nella vetrina di un antiquario».

Non si nasce solamente, come voleva Coleridge, platonici o aristotelici, si può nascere anche taoisti – come Bazlen. Non che lo dichiarasse: nei suoi discorsi i riferimenti diretti potevano mancare affatto o essere molto rari. Ma ciò non ha rilevanza, Bazlen era una persona estremamente sospettosa verso i propri argomenti. Nei suoi quaderni ha scritto: «Il nemico peggiore è il nemico che ha i nostri argomenti».

Taoista era l’immensa agilità, il flusso – «ordine nel movimento» –, l’alleanza col vuoto, la familiare circolazione fra gli opposti, l’ascolto degli avvenimenti germinali. Per arrivare a questo non basta la sapienza psicologica, che pure Bazlen aveva, occorre anche l’accortezza di chi sa far perdere le proprie tracce, di chi sa agitare ulteriormente il caos e, il giorno dopo, può ritirarsi in un ordine fatto di pochi elementi – come quelli con cui viveva nella seconda parte della sua vita, pochi, appropriati, perché l’eleganza, l’orecchio estetico svolgono una funzione biologica irrinunciabile: mantengono in vita l’apparenza, evitano che gli specchi si rompano.

Ci sono delle incompatibilità coatte: il letterato non vuol sentire della saggezza orientale; l’insoddisfatto che insegue la saggezza orientale non vuol sentire di letteratura; l’erudito non vuol sentire di esperienze non libresche; chi fa esperienze non libresche non vuole sentire di filologia; chi si fida delle verifiche della scienza non si fida delle verifiche della mistica; chi onora la mistica aborre le ricerche sperimentali; chi guarda al moderno vede la barbarie nel passato; chi guarda all’antico vede la degenerazione nel presente.

Corollari: il letterato parla per luoghi comuni delle cose ultime; il lettore di divulgazioni dell’Oriente ama qualunque forma di Kitsch spirituale; l’erudito non sa vivere; l’uomo che conosce la vita fa errori di sintassi; lo scientista spiega il mondo riducendolo a una povera immagine; l’entusiasta non sa fare i conti; il neofilo non vede l’antichità del presente; il restauratore non vede la modernità dell’antico. Tutte queste incompatibilità sono un’invenzione abbastanza recente, una conseguenza fra tante di quel fecondo principio schizoide che da tempo ci governa. Chi non obbedisce a queste massime è sospetto, qualcosa di poco serio, un eclettico, un uomo che semina la confusione. Bazlen non obbediva a nessuna di queste incompatibilità – e ad altre ancora. In tale senso nessuno come lui sapeva seminare quella confusione.

Bazlen poteva essere così centrifugo solo perché al centro c’era in lui un punto vuoto che reggeva tutto: visti da quel punto i suoi elementi non davano certo l’impressione di una congerie, se mai quella di una forma compiuta ogni volta per un attimo, che si ampliava e riduceva secondo il respiro in ciascuna delle sue parti. C’era una totalità composita, ma c’era soprattutto la veglia latente di quel punto vuoto. Oggi non è difficile macularsi di ogni segno, i magazzini della cultura non sono mai stati tanto forniti e disponibili, per strada incontriamo personaggi tatuati di lettere che non hanno avuto nemmeno bisogno di leggere. La preparazione del vuoto, invece, è un avvenimento abnorme – lo è sempre stato –, non solo: le maniere di vita attualmente più diffuse educano a dimenticare la possibilità stessa del vuoto. E quella possibilità era il luogo geometrico di Bazlen.

Amici e nemici hanno lamentato la continua elusione dell’opera da parte di Bazlen. Ma quella specie di elusione è stata proprio una delle sue massime scoperte. Non vorrei si credesse che la pubblicazione di alcuni scritti di Bazlen debba essere intesa come tarda riparazione del peccato. In quelle pagine non c’è opera, solo un gruppo di appunti messi insieme da altri a formare un libro. Bazlen è riuscito tanto bene a passare fra le maglie da render vano anche questo tentativo di legare degli scritti al suo nome. Direi anzi che questa è stata la ragione più convincente per decidersi a pubblicare quegli scritti: la certezza che qualunque sforzo non basti a fare di quell’opera fantasma l’opera di Roberto Bazlen. Il testo delle Note senza testo è da sempre altrove. Non vorrei neppure che tutto questo fosse inteso come ultima appendice del culto romantico dell’opera-non-opera, del meraviglioso incompiuto, della vita irriducibile alla costrizione della forma. La parte di nichilismo romantico che agiva in Bazlen era ben più radicale e gli aveva permesso di corrodere anche quella estrema immagine di ambigua salvezza. Compiuta questa destructio destructionis non restava che rivolgere lo sguardo al di là delle voluttuose torture della letteratura impossibile.

Nella antica querelle fra l’uomo del libro e l’uomo della vita Bazlen rappresentava l’uomo del libro che è tutto nella vita e l’uomo della vita che è tutto nel libro. Fra le molte soluzioni che gli offriva il mondo distrutto aveva scelto questa impossibilità. «C’è l’epoca dei prologhi, l’epoca dell’opera, l’epoca degli epiloghi. (Ma i nostri moribondi non hanno saputo epilogare)».90 Bazlen era cresciuto appunto fra questi epilogatori non rassegnati alla propria parte, era il suo terreno, quello dei nati fra il 1860 e il 1910 (lui era del 1902). In quegli anni si era compiuta la irreversibile e misteriosa trasformazione che Bazlen ha brevemente fissato in una nota: «Fino a Goethe: la biografia assorbita dall’opera. Da Rilke in poi: la vita contro l’opera».91 Il processo che si condensa in questo passaggio ha origini e conseguenze lontane. La coazione all’opera, proprio nel punto in cui raggiunge la massima intensità, proprio quando l’opera si svincola da ogni dipendenza, rivela anche la meschinità del suo presupposto: vedere l’opera secondo la categoria del risultato e in particolare come la proiezione di un soggetto in un oggetto. Ciò segna la rovina dell’opera; l’ombra del Kitsch, fino allora astutamente occultata, si trasforma nel corpo dell’arte. L’opera perde il suo statuto perché, a rigore, essa non è risultato, non è proiezione, non è attribuibile a un io. Due concezioni opposte, che avevano convissuto a lungo in un equivoco legame, si scindono ora senza rimedio: l’opera come trasformazione di un materiale si oppone all’opera come proiezione in un oggetto. Nella tradizione alchemica ancora le due concezioni erano connesse: l’opus alchymicum era al tempo stesso accelerata maturazione dei metalli e anche proiezione, esercizio demiurgico. Nel moderno, invece, queste due possibilità – ormai scisse – vanno incontro ciascuna a una contraddizione mortale: l’opera come trasformazione di un materiale non dovrebbe fissarsi mai; l’opera come proiezione, una volta caduto il potere vincolante del canone della proiezione – e cioè la retorica –, resta affidata alla volontà del singolo io, emancipato e misero, la trappola più temibile.

Fa dunque parte – ed è una parte decisiva – dell’opera di Bazlen non aver prodotto un’opera. Ciò che su una faccia porta, per chi non vi sa vedere altro, il segno della sterilità sull’altra faccia è affermazione sorprendente, prospettiva sul possibile. I paradossi dell’opera sono gravi ed estenuanti, vivono ancora oggi alcuni Dottori sottilissimi in materia che continuano a percorrerli e ripercorrerli rendendoli sempre più perspicui, estremi, irrisolvibili: naturalmente Bazlen conosceva tutto questo e non ne misconosceva la gravità, ma, per quanto lo riguardava, con mossa di maestro Zen, aveva voltato le spalle e cambiato direzione. «... Un tempo si nasceva vivi e a poco a poco si moriva. Ora si nasce morti – alcuni riescono a diventare a poco a poco vivi».92 Questa dovette sembrare a Bazlen, allora, l’opera più urgente: diventare a poco a poco vivo. Una trasformazione senza fine che richiedeva una capacità divinatoria, non solo la volontà di trasformazione ma l’affinità col trasformato: uno sciamano travestito in abiti borghesi, che non teneva affatto a essere riconosciuto, interveniva con leggerezza e precisione nella rete dei casi.

Fra le qualità capitali di un’opera Bazlen includeva sempre quella che lui chiamava «primavoltità». Una anche minuscola invenzione, un gesto rapido, solo per il fatto di apparire per la prima volta, acquistano un altro senso e la trascurabile aggiunta al mondo ne muove l’ordine. Ma, già un momento dopo, quell’aggiunta ha perso la sua efficacia. Anche per questo Bazlen conosceva tanto bene l’arte di togliere e togliersi il terreno sotto i piedi, il dono di far capire che non è indispensabile poggiare su qualcosa – l’appoggio può impedire il movimento. (Il punto vuoto è, fra l’altro, ciò su cui non ci si può appoggiare). E il suo movimento era continuo, senza termine né direzione fissa: un processo di autotrasformazione in cui gli elementi gradualmente risuscitati seguivano il moto posidonico di flusso e riflusso fra un polo di complessità algebrica, divelta dalla sostanza, e un polo di elementarità immobile, nascosta nella sostanza. Quel processo non era da dire o da scrivere – e quasi avrebbe potuto non lasciare traccia.

IL SONNO DEL CALLIGRAFO

In questo senso scrivere è un più profondo sonno, e cioè morte, e come non si trarrà né si potrà trarre un morto dalla sua tomba, così neppure me di notte dalla mia scrivania.

KAFKA, Briefe an Felice

Dal momento in cui il giovane Jakob von Gunten comincia a raccontare dell’Istituto Benjamenta fino alle ultime righe del libro, dove lo vediamo prepararsi a partire per il deserto, non sappiamo nulla del tempo. Tutto può essersi svolto in giorni, mesi o anni, ogni ipotesi è vana, la durata elusa. Una diversa misura del tempo è il vero recinto che separa l’Istituto dal mondo. Assenti anche gli indizi delle stagioni. Una sola volta Jakob osserva che nevica – e subito ricorda un’altra neve, ma è la neve visionaria apparsagli nella sua visita agli «appartamenti interni» dell’Istituto, una neve di cui non si sa in quale terra sia caduta. Eppure il sottotitolo dice: Un diario. Abbiamo davanti a noi un disegno, un ritmo – ma sono eterogenei all’accadere. «Una cosa è vera: qui manca la natura». Così si presenta l’Istituto Benjamenta: vita sottratta al periodo, cielo al di là della più lontana rivoluzione degli astri e insieme acqua dell’abisso – non certo Walser era fatto per discriminare rigorosamente fra gli specchi, lui che riteneva un eccesso già la discriminazione in genere.

L’Istituto si propone di insegnare a servire. Gli insegnanti «dormono, oppure sono morti, o solo morti apparenti, o forse sono pietrificati». Gli allievi non hanno molto da fare. Incidono nella memoria i precetti che regolano il luogo. O leggono nel libro Quale meta si propone la scuola per ragazzi Benjamenta? Imparano a comportarsi; si dedicano a ore di ripetizione mimica di «tutto quello che può succedere nella vita». Conoscenze specifiche non vengono impartite. All’inizio il giovane Jakob pensa che si tratti di un imbroglio. Ma subito dopo cambierà, per sempre. La sua fedeltà all’Istituto, la lontananza da ogni altra forma di vita andranno sempre aumentando. «Quello che allora mi sembrava ridicolo e idiota, oggi mi appare bello e decoroso». Alla fine, nella rovina dell’Istituto, il fedelissimo Jakob sarà l’ultimo ad abbandonarlo. Una trasformazione è avvenuta – ed è stata suscitata da un insegnamento. «Là, al ginnasio, c’era una gran quantità di nozioni, qui c’è qualcosa di affatto diverso. A noi allievi qui s’insegna qualcosa di affatto diverso». E che cosa è questo «affatto diverso» che Jakob incontra nell’Istituto? Scopriremo più avanti criptiche tracce, risonanze illimitate, gorghi preistorici – ma parlando di Walser è d’obbligo render conto innanzitutto della sua maniera, che è un continuo condurre e condursi fuori strada, che ci allontana frettolosamente da ogni senso nascosto o evidente e si placa solo nell’avvicinarsi alla quiete dell’insignificante. Lo scrivere è nato dallo scarabocchio e ad esso deve ritornare. Con Walser percorriamo continuamente questo circolo.

Come Jakob von Gunten, anche Walser può respirare soltanto «nelle regioni inferiori»; rivolge il suo sguardo soprattutto agli avvenimenti minuscoli, alla vita sparpagliata, a tutto ciò che è trascurabile; il suo tono sarà leggero o puerile o divagante, il tono delle parole che passano e si cancellano da sole. Del simbolo Walser non può che sorridere. Oltre tutto, collegare un senso a un altro sarebbe per lui una fatica immane – e poi considerare stabile quel legame una pedante indelicatezza. Comunque, alcuni fra i titoli delle sue prose sembrano dire: qui si parla di grandi temi – Qualcosa su Gesù, Cesare, Saggio su Bismarck, Il filo rosso (della storia). Ma in quei casi la beffa sarà ancora maggiore. Dopo lo slancio di poche parole che sembrano annunciare osservazioni gravi e panoramiche sul mondo, con una oscillazione improvvisa, uno scarto che con gli anni diventerà sempre più violento, a volte rivelando un po’ del suo cupo significato, Walser ripiega sulle prime cose piccole, o almeno estranee, che si trova a portata di associazione e di là comincia a deviare, fino a un arbitrario punto d’arresto, senza che più niente ci ricordi su quale maestosa strada ci eravamo avviati all’inizio.

L’ironia ininterrotta di Walser – ultima discendenza dai grandi romantici – presuppone la certezza della superfluità della parola. Da ciò il predominio della chiacchiera. Qui si chiacchiera – è il titolo di una prosa breve di Walser e potrebbe essere anche il motto di tutta la sua opera. Walser scrive nel segno della chiacchiera labirintica, una difesa di mormorii e arabeschi dalla minaccia del Minotauro, una fattura gettata sul lettore per rendere possibile la scomparsa dell’autore. Difficilmente potrà evitare l’equivoco totale su Walser chi non riconosca che ogni sua parola sottintende una precedente catastrofe. Qualcosa ha reciso gli ormeggi, il vascello allucinatorio della prosa di Walser procede senza equipaggio, segue gli impulsi da qualunque parte provengano, il corso vagabondo delle associazioni non fa certo pensare ad una volontà libera, ma piuttosto alla mobile ricettività della materia.

La Romantica: Un tempo ero più spettinata e più immediata. Per un ordine persi un suono. Una grandezza, una libertà, una scioltezza, che pure già per conto suo si vincolava a sufficienza, svanirono da me. Lustrandomi repressi in me una essenzialità, ma con il resto del mio io ne combino ancora di tutti i colori.

R. WALSER, Kleines Theater des Lebens

Impaziente verso ogni significato e indulgente verso ogni maniera, Walser leggeva romanzacci per avere poi il piacere di raccontarne di nuovo la trama, con l’aggiunta di qualche particolare – e la sua invenzione si riteneva soddisfatta.93 Nelle migliaia di pagine delle sue «prose brevi» ha parlato di tutto senza giudicare nulla – o, piuttosto, lasciando sempre intendere che il giudizio era da considerarsi ogni volta sospeso all’istante della improvvisazione. Il tatto, che aveva in misura estrema, gli impediva di attribuirsi convinzioni massicce. Sulla impassibile superficie di questo nulla Walser ha furtivamente sguinzagliato il linguaggio, unico confidente, con una mancanza di scrupoli che i suoi più feroci e volenterosi contemporanei avrebbero raramente eguagliato. «Quando io mi abbandonavo completamente nello scrivere, la cosa forse sembrava un po’ comica alle persone serie; eppure io sperimentavo sul terreno linguistico nella speranza che il linguaggio celasse una qualche ignota vivezza, che sarebbe stato una gioia risvegliare».94

Walter Benjamin parlò, a proposito di Walser, della «inumana, imperturbabile superficialità» delle sue figure.95 Talmente imperturbabile che Walser scoraggia continuamente chi voglia ricercare segreti nei suoi scritti, e in particolare i segreti del suo romanzo segreto: se, a distanza di parecchi anni, egli ricordava lo Jakob von Gunten come il libro a lui più caro, ma anche forse «un po’ temerario»,96 probabilmente è per il timore di avere, nonostante tutto, rivelato troppo nella sua favola. Scoprire Walser è un po’ come per Jakob von Gunten scoprire l’Istituto Benjamenta: si passa dal sospetto della mistificazione alla certezza del mistero e infine alla scoperta che il centro di quel mistero è la sua quasi identità con la mistificazione. Jakob scopre che veramente dietro alla facciata dell’Istituto non c’è un pensiero – «Forse che qui c’è un qualche piano generale, un pensiero? No, niente» –, ma è proprio la fuga dal pensiero il segreto dei Benjamenta e anche di Walser.

Nell’Istituto il tempo è sospeso, ma non soppresso. In quello squallido recinto, Eden camuffato, nessuno sa più contare il tempo – tutti risucchiati in una comune modalità della non coscienza. Si tratta di una specie abnorme del sonno, quella assenza che Jakob constata nei suoi insegnanti e nello stesso Benjamenta. E questi gli dice: «Jakob, ti meravigli un po’, vero, di come noi qui all’Istituto passiamo la vita pigramente, quasi fossimo assenti in spirito?». Di fronte allo scandalo di tale comportamento Jakob accenna una ribellione, subito rientrata: più tardi capirà che quella specie di sonno è il risultato supremo dell’insegnamento. Come osserverà Jakob: «Oggi, capisce, la religione non vale più nulla. Il sonno è più religioso di tutta la sua religione. Forse è quando si dorme che si è più vicini a Dio».

L’Istituto Benjamenta è il luogo antipodico alla «provincia pedagogica» di Goethe – per altro sappiamo che Walser amava molto e studiava i Wanderjahre.97 Invece di formare una personalità, come si direbbe in gergo pedagogico, l’Istituto la disfa e la dissocia. Qui l’ostacolo che gli allievi devono superare è la coscienza stessa. Perciò si esercitano alla ripetizione vuota, alla obbedienza mimetica: seguono qualunque ordine esterno per sottrarsi alla coazione a pensare. Tendono a ridursi a zero – alla fine Jakob potrà dire: «E se io andrò a pezzi e in malora, che cosa si romperà, che cosa si perderà? Uno zero» – e questo soggetto-zero sa di non avere nulla di proprio, perciò è il perfetto servitore, soprattutto sa che i propri pensieri non gli appartengono. Le prime ragioni, e anche le meno importanti, che convincono il giovane Jakob von Gunten del grave senso dell’insegnamento praticato nell’Istituto hanno a che fare con la società. Ultimo discendente di una decaduta famiglia aristocratica, Jakob è propenso a capire come in un mondo dove tutti si rivendicano liberi e tutti sono servi – anche i più liberi in apparenza non sono forse «schiavi, dominati da un’idea del mondo fastidiosa, grossolana, fustigatoria?» – la obbedienza indifferenziata ricostituisce quella ultima asimmetria che è segno imprescindibile della sovranità. Rovesciando la tesi di Hegel, nel regno della schiavitù il sovrano può soltanto voler essere non riconosciuto, avvicinarsi all’inesistente e all’invisibile, secondo il modello che Jakob riconosce nel suo perfetto compagno Kraus: «Kraus è un’autentica opera divina, un nulla, un servo».

Ma nell’insegnamento dell’Istituto questa è solo propedeutica: gli allievi non si preparano a entrare nel mondo, ma a uscirne, non visti. Tempo e veglia fanno il mondo: si tenterà di sospenderli. Per operare questo sconvolgimento muto e sfuggente la prima arma è la ripetizione ininterrotta, la categoria del perpetuo, ibrido passaggio fra la scansione del tempo e un continuo indivisibile. Sottratto ogni gesto alla sua funzione, tutto diventa esercizio, erosione del senso, riconquista dell’automatismo, sabotaggio della funzione simbolica: «Gli occhi fanno da tramite ai pensieri e perciò li chiudo ogni tanto, per non essere costretto a pensare». Infine, una dichiarazione di principio: «Sapessero solo quante cose corrompono, i pensatori. Uno che si applica a non pensare fa qualche cosa; ebbene, proprio quella cosa è più necessaria».

Und gesellt sich zum Verborgnen,

Zu den Lieblingen des Schlafes.98

GOETHE, Siebenschläfer

In un’antica leggenda di origine cristiana – che ha suscitato per secoli la speculazione islamica, dopo essere stata accolta nella enigmatica Sura XVIII del Corano, la Sura della Caverna – incontriamo quel sonno che si è risvegliato, ambiguo e contraffatto, ma fedele in segreto, nel romanzo di Walser. Si tratta della storia dei Sette Dormienti. Un cunicolo inaccertabile congiunge gli «appartamenti interni» dell’Istituto Benjamenta con la caverna di Efeso: nella catena di testimoni che forma la storia del mito, l’ultimo, il più vicino, è tanto discreto da rendersi irriconoscibile, come se in una filastrocca infantile si fosse contratta la genealogia degli dèi. Il nesso fra sonno e sospensione del tempo si mostra ora nella prospettiva, non più della vita di collegio, ma della storia del cosmo. Sfuggiti alla persecuzione dell’idolatra imperatore Decio i sette giovani efesini rifugiati nella caverna dormono incorrotti per 309 anni. Il loro risveglio è la più violenta anticipazione escatologica che l’ordine del mondo possa concedere nei fatti: dopo che uno di loro sarà ricomparso fra gli uomini per «cercare chi abbia il cibo più puro (XVIII, 19) – e testimoniare involontariamente il prodigio, garante della resurrezione dei corpi – i Sette infine morranno.

«Il tempo è figurabile soltanto per mezzo del movimento; quando non si avverte nessun movimento non si avverte il tempo, come nel tema dei Sette Dormienti» scrisse Avicenna (Najāt, 189). Ma già quel tema era una variante e seguendo le sue migrazioni precipitiamo nella preistoria. In Aristotele si trova un passo che corrisponde alle parole di Avicenna: «Ma dunque [il tempo] non è senza il cambiamento; infatti quando la nostra coscienza non subisce cambiamenti, o non li avverte, non ci sembra che il tempo passi, così come non sembrava, al loro risveglio, a coloro che, secondo il mito, giacciono in Sardegna accanto agli eroi: essi collegano infatti il momento di prima al momento di dopo e ne fanno uno solo, abolendo l’intervallo che non hanno percepito» (Phys., 218 b 21). Aristotele si riferisce qui, secondo Simplicio, a un’altra variante del mito dei dormienti incorrotti: la vicenda dei nove figli di Eracle e delle Tespiadi, che morirono in Sardegna e là rimasero intatti nei corpi, nell’aspetto simili a uomini addormentati. Il passo allude poi, presumibilmente, a una pratica di incubatio presso quei corpi.99 Ma questa è solo una fra le molte ramificazioni del tema che possiamo trovare, indietro e avanti nel tempo. E, innanzitutto, un fitto contesto di fonti100 indica il rapporto fra i Sette Dormienti e Canopus, stella prossima al Polo Sud celeste, appartenente alla costellazione della Nave d’Argo, la nave su cui – secondo la tradizione islamica – sarebbero imbarcati i Sette Dormienti. Al rollio delle onde nell’abisso celeste, movimento fuori dal movimento, si riferirebbero alcune parole del Corano: «Li avresti creduti svegli e invece dormivano e noi li voltavamo verso destra e verso sinistra» (XVIII, 18). Nella stessa regione del cielo,101 piuttosto che in una Ogigia invano cercata sulle carte terrestri, risiederebbe il dio della Età dell’Oro, Cronos, ora deposto: «Perché Cronos stesso dorme confinato in una profonda caverna di roccia, che splende come oro; dorme il sonno che gli è stato ordito da Zeus come vincolo, e gli uccelli che volano sulla cima della roccia gli portano ambrosia e tutta l’isola è invasa dalla fragranza che discende dalla roccia come da una fontana» (Plutarco, De facie in orbe lunae, 941 F). Eppure il suo sonno regge il mondo; immerso nel sopore, infatti, egli ancora «sovrintende a tutta la creazione» (Orphic. Fragmenta, ed. Kern, n. 155).

Procedendo oltre nei labirinti della simbolica si arriverebbe, infine, alla opposizione fra i due Poli celesti, dove il Nord sta per la veglia perfetta e il Sud per il sonno divino che sostiene il mondo, l’uno e l’altro connessi con Saturno, colui che regge il cordone ombelicale che avvolge cielo e terra,102 ma opposti nel senso, secondo l’inversione cosmica, come le due metà corrispondenti del tamburo a clessidra.103 Alle sette stelle dell’Orsa, luci extracosmiche, sono associati i sette Abdâl, «misteriosi personaggi che, di ciclo in ciclo, si succedono sostituendosi gli uni agli altri ... essi stessi gli occhi attraverso i quali l’Aldilà guarda il mondo»:104 i Sette Dormienti sono accolti sulla Nave d’Argo. Custodi apotropaici, gli uni della veglia iniziatica, gli altri dei naviganti murati vivi nella tempesta.105

L’onda mnemica, secondo la formula di Aby Warburg, che ha trascinato Walser, senza un suo accertabile o ipotizzabile riferimento cosciente, a elaborare una nuova variante del modello dei dormienti incorrotti, ha scoperto ancora una volta il tratto essenziale di quel mito, la sospensione del tempo, lasciando invece sommersa tutta la grandiosa costruzione cosmologica che lo sostiene. Non poteva essere diversamente: non solo per la ovvia ragione della non coscienza di Walser, ma proprio per il senso supplementare che con lui quel mito raggiunge. «Qui manca la natura» dice Jakob nell’Istituto, il riferimento a un qualsiasi ordine è escluso, l’estasi nichilistica presuppone l’indeterminazione dei significati e di essa si appaga. Ma in questa cancellazione del senso e nella acronicità dell’accadere essa si riconduce appunto alla categoria che trova la sua suprema dimostrazione nella storia dei Sette Dormienti: il puro abbandono, in cui l’Islam identifica la propria essenza, quell’abbandono che invece nella tradizione cristiana è piuttosto tenuto in sospetto, se l’eresia quietista è stata evocata per esorcizzarlo, e che perciò si manifesta in forme eterodosse, come in Molinos o in Jean-Pierre de Caussade. Ciò rende conto, anche, del perché in Occidente la speculazione sui Sette Dormienti abbia quasi taciuto, mentre la leggenda si trasmetteva per lo più in versioni poetiche ingenue, a volte piene di delizie, come nel caso del poemetto anglonormanno di Charbry.106

Come hanno mostrato le illuminanti analisi di Louis Massignon,107 il sonno dei Sette Dormienti è immagine dell’attesa escatologica, che rifiuta qualunque partecipazione discorsiva. Così gli allievi dell’Istituto, nella ultima versione dell’immagine – infantile, minuscola, ma perfettamente accordata –, sanno «una sola cosa di preciso: noi aspettiamo! Questo è il nostro unico valore». Solo eludendo totalmente l’ordine del discorso, rinchiusa nel suo mutismo letargico, l’esperienza si trasforma in un prodromo dell’Ora, unico «istante perfetto, autosufficiente», mentre ogni altro momento della coscienza comune non può che essere scisso, rimandare a un suo compimento futuro, nel ritardo:108 «Così dunque abbiamo fatto perdere le loro tracce perché si sappia che la promessa di Dio è veridica e l’Ora indubitabile» (Sura della Caverna, 21). La coscienza si raddoppia perdendosi in un certo modo – «... un certo genere di sonno è utile, già per il solo fatto che esso conduce una sua vita specifica» –,109 così come il non poter fare una cosa, per gli allievi dell’Istituto Benjamenta, «è come farla doppiamente in un qualche altro modo».

Uno dei molti sensi della storia dei Sette Dormienti è dunque la ritorsione della veglia contro se stessa. Se lo stato comune degli esseri è una veglia fittizia che significa sonno, il sonno dei Sette Dormienti è una veglia al di là della veglia, dove si realizza miticamente una possibilità che la costituzione del vivente preclude: l’indistinzione fra la veglia e il flusso dell’accadere, che la coscienza è costretta a guardare. I Sette Dormienti non hanno la misura del tempo perché vivono in una corrente che è al tempo stesso il numerante e il numerato.

«Io sono un re spodestato» dice una volta a Jakob il burbero Benjamenta, il gigante ambiguo, l’uomo assente, che legge i giornali bofonchiando, che non ha «niente di bello, niente di magnifico», ma lascia intravedere dietro di sé «lunghe vicissitudini, gravi colpi del destino», sicché per Jakob è «questo elemento umano, questo elemento quasi divino a farlo bello».

Benjamenta è Cronos, primo modello del re spodestato, dio della Età dell’Oro, che gli dèi successivi hanno relegato, secondo la apparente incoerenza dei grandi miti, sia nell’orrida caverna del Tartaro, sia nella caverna stillante ambrosia dell’isola felice di Ogigia. In tutti e due i casi sepolto, come Benjamenta dice di sé: «Io mi ero addirittura ... sepolto qui». E Ogigia è al tempo stesso isola felice e Isola dei Morti.110 La faccia di Cronos che per prima ci si mostra in Benjamenta è quella che la tradizione più recente ha tanto spesso riprodotto – la sinistra melanconia, il vecchio che chiude in sé il sapere su numerus, mensura, pondus e il potere della rovina, il praefectus carceris, signore della spoliazione. Ma l’Istituto Benjamenta è anche la felice Ogigia, dove Cronos attende nel sonno la estrema rivoluzione (degli astri) che ristabilisca il suo ordine, la terra splendente della prima età. Dietro le squallide scale e i corridoi dell’Istituto si può vedere «un vecchio giardino abbandonato», dove gli allievi non possono entrare, pur conoscendolo: «Nel nostro Istituto Benjamenta vi sono ben altri giardini. Andare nel giardino vero ci è proibito». Un giorno, «se uno di noi fosse, o meglio fosse stato un eroe che avesse compiuto qualche impresa coraggiosa ponendo a rischio la vita, sarebbe autorizzato (così è scritto nel nostro libro) a entrare nel portico di marmo adorno di affreschi che giace nascosto tra il verde del nostro giardino; e là una bocca lo bacerebbe». Sul suono improvviso del Flauto magico si apre e subito si richiude il paradiso saturnino.

Est ignota procul nostraeque impervia menti,

vix adeunda deis, annorum squalida mater,

immensi spelunca aevi, quae tempora vasto

suppeditat revocatque sinu. Complectitur antrum,

omnia qui placido consumit numine, serpens

perpetuumque viret squamis caudamque reductam

ore vorat tacito relegens exordia lapsu.

CLAUDIANO, De Consulatu Stilichonis, 424-30

L’unica scena propriamente visionaria nello Jakob von Gunten è quella della visita agli «appartamenti interni» dell’Istituto, dove Jakob segue la bacchetta di Lisa, sorella di Benjamenta, mediatrice magica. La stranezza dell’accadimento viene, come sempre in Walser, diminuita e volatizzata dal tono della narrazione, come di chi racconti un fatto vero e ogni momento avverta che probabilmente sta mentendo. Ma ciò non toglie nulla alla precisione: questa volta è l’oscurità della caverna cosmica a spalancarsi. «Avevo l’impressione di essere al centro della terra»: umidità, freddezza, buio. Paredra di Benjamenta-Cronos, Lisa assume qui il ruolo di Adrastea, nata «dalla preveggenza e dalla ineluttabilità» (Orphic. Fragmenta, ed. Kern, n. 105), congiunta all’antico dio nel reggimento del mondo.111 Durante il regolare percorso iniziatico a cui Lisa sottopone Jakob – immergendolo nel «rogo di luce», in «cripte e ambulacri», infine guidandolo sulla «pista di ghiaccio o di vetro» – una sua frase compendia l’insegnamento: «Bisogna imparare ad amare la necessità, ad averne cura». Il lettore, pur abituato ormai alla buffoneria trascendentale delle varie frasi gnomiche che nell’Istituto si incontrano a ogni passo – «Poco, ma a fondo»; «Le mani sono la prova a cinque dita della vanità e concupiscenza umana» e altre ancora –, con fatica e sconcerto giunge a rendersi conto che pochi anni prima un enunciato molto simile sulla necessità era stato di Zarathustra. Ma la maga Lisa è una necessità che sta per disfarsi, minata: il cosmo che il suo fratello e signore ha ordito nell’Istituto è un’immagine fragile, una computazione provvisoria e insieme irrigidita. Il re spodestato dovrà migrare ancora.

Tutti questi raffronti possono con buone ragioni sembrare irriverenti – ed è probabile che nessuno più di Walser sarebbe stupito di veder circolare dèi e astri per lo Jakob von Gunten: fra le numerosissime parole che ha usato, «mitologia» difficilmente compare. E dunque? Lo scritto ha una vita autonoma che il suo autore non conosce: di ciò almeno Walser non ha mai dubitato. Pochi autori sono riusciti a cancellarsi con tanta perfezione, imbozzolati nelle proprie parole, felici della propria invisibilità; pochi autori sono stati così sicuri della autosufficienza della scrittura – e oggi molti altri sono disposti a crederci, come a un nuovo editto. Eppure non basta, il salto deve essere doppio: non si tratta solo dello scritto, ma della vita autonoma delle immagini. A tradimento, «come un ladro di notte», irrompono le immagini. Non si fa mitologia riempiendo le pagine con i nomi degli dèi – secondo una illusione che da Spitteler e Däubler discende fino a oggi; ma neppure si è sicuri di evitare la mitologia amministrando la prosa con grazia disgregatrice, nella radicale indifferenza al senso, nella estinzione della volontà. Si direbbe, anzi, che proprio una tale pratica possa aver richiamato le immagini. Ma sarebbe troppo triste trovare una regola in questo, l’involontario si rivelerebbe allora essere solo un sotterfugio della volontà. Walser invece ci fa intendere che, se mai, vale l’inverso.

Una oscura consunzione uccide Lisa: con lei si consuma l’Istituto, instabile esperimento di uscita dall’aiṓn. Ora manca lo spazio protettivo. La morte di Lisa consegue a una colpa del fratello: il riscatto della colpa è in Jakob. Con questi due movimenti si dissolve l’Istituto e si apre la via del deserto per il vecchio e per il giovane. Ultimi sussulti saturnini: Benjamenta tenta di strozzare Jakob e in seguito di baciarlo. Saturno, Mercurius senex, come dicevano gli alchimisti, vuole ricomporre la sua immagine intera, vasta, senza età, il suo «pensiero ricurvo», sciogliere la vana rigidezza del vecchio: «Saturnus cum sit senex, posse fieri puer fingitur» (Mythogr. Vatic., III, 8). Senex e puer si trasformano diventando ciascuno guida dell’altro. Jakob sembra possedere per natura le virtù fomentate dall’Istituto, perciò non ha bisogno di volerle. Benjamenta, invece, crolla di fronte alla contraddizione di aver voluto seppellirsi nella non volontà. Recinti estranei al mondo e nascosti nel mondo non sono ammessi. Ma tutto si scioglie alla fine, ancora una volta nel sonno. Di notte appare a Jakob una nuova terra, la vera terra walseriana: «Era natura e non lo era, immagine e corpo ad un tempo». E dissimulato nella squisita, ridicola fantasia medio-orientale di Jakob si presenta l’ultimo motto, che sigilla e assorbe i precedenti: «Smetti di spiegare». La coppia patafisica Benjamenta-Saturno e Jakob-Mercurio si mette ora in viaggio; non torneranno mai a raccontarci la estrema evasione: «Era come fossimo fuggiti per sempre, o almeno per un tempo assai lungo, a ciò che si usa chiamare civiltà europea». È certo, comunque, che non saranno andati a Samoa, dove Walther Rathenau – con gesto da operetta, senz’altro attribuibile allo Arnheim di Musil – avrebbe inteso procurare un impiego a Walser, perché potesse vivere da libero artista. Questi inviti ebbero da Walser una risposta che è un perfetto esempio della sua concezione dell’etichetta: «La ringrazio, ma ritengo superfluo che mi si prenda sottobraccio. Il mondo è vecchio di millenni e ricco di insperate prospettive».112 I viaggi di Walser sono sempre stati immobili. Come aveva già detto nel suo primo romanzo, Geschwister Tanner: «Forse che la natura va all’estero?».

L’Istituto Benjamenta è una provvisoria regressione dell’utopia alle sue origini cosmologiche, che ne annientano il concetto; cancellazione per esaurimento della coppia di opposti cultura-natura, nostra insolente carta di identità, in un mondo intermedio di puro fluido, nuova natura nymphydidica, dove i segni di riconoscimento dell’individuo, o del gruppo, ma soprattutto della specie, si estenuano in quel sonno che è un luogo comune biologico, riassorbimento della coscienza in ciò che la nutre. Ma appunto perciò non meraviglia che molti abbiano visto nell’Istituto Benjamenta l’immagine dell’oppressione, una fra le tante figure della società cattiva. Di fatto l’equivoco è giustificato: la società oggi pecca per eccesso di spirito, dissolve la lettera, secondo una infernale affinità con gli esercizi dell’Istituto. La società è diventata un solo corpo esoterico, ma senza copertura, dove ciò che vi è di più tremendo e segreto passa ogni giorno per comune banalità. Nessuno vede, che partecipi della sua luce: talmente chiusa nel suo rigore da nascondersi egualmente ai suoi capi e ai suoi novizi, stringe allo stesso muro dominatori e dominati, egualmente ignari di non poter sapere ciò che sono costretti a fare. La grande critica della cultura, l’asse che va da Nietzsche a Adorno, e oggi sopravvive per lo più in varianti spurie, aveva fissato un ritratto preciso dell’uomo nuovo: innanzitutto mediocre, buon materiale plasmabile per gli esperimenti della società. Ma solo in rari squarci aveva previsto la abbagliante parodia in cui si sarebbe trasformata la compagine del tutto: città di diamante, tautologia striata dalla moltitudine delle opinioni, e quelle opinioni pesate da un orafo invisibile, perché la somma di tutti i disordini sia l’equilibrio migliore, «moscerini della soggettività», scriveva Hegel, destinati a essere bruciati nel gran fuoco centrale della ripetizione. Alla fine di una lunga opposizione alla natura, quasi senza precedenti nella tavola delle società per la rozzezza delle mediazioni stabilite, la nuova società senza nome – il cui unico nome, finora, è beffardamente inadeguato: industria – tende a sostituirsi alla natura: ormai autosufficiente, si assimila all’unica immagine accessibile della autosufficienza. La natura stessa è ora un caso particolare dell’immenso funzionamento, che non vuole un fine ma una giaculatoria, macchina mistica che può fare a meno di ogni sua parte, disconoscere i suoi esecutori, ultima stilizzazione del potere, presente per diffusione e per contagio, come all’origine: i nomi sono soltanto suoi precari supporti, cani di paglia.

Racconta Max Brod come un giorno Kafka comparisse d’improvviso in casa sua per dirgli il suo entusiasmo per lo Jakob von Gunten. Racconta anche come Kafka amasse leggere ad alta voce le prose di Walser e ne ridesse senza fine –113 un riso che ricorda quello dello stesso Kafka e dei suoi amici alla lettura del Processo. Nel suo ufficio, infine, Kafka aveva un superiore, di nome Eisner, che riscontrava una certa somiglianza fra Kafka e Simon Tanner, protagonista del primo romanzo di Walser:114 questo particolare sembra riferirsi già a una civiltà remota. L’affinità fra Kafka e Walser fu osservata da Musil, in una recensione del 1914, dove Kafka viene considerato addirittura, ingiustamente, come un «caso particolare del tipo Walser».115 Certo, spesso succede di trovare testi di Kafka e Walser che sembrano proseguirsi naturalmente gli uni negli altri. Quando, nello Jakob von Gunten, si dice che «in un esercizio semplicissimo, in certo modo stupido, c’è maggior beneficio, più veritiere nozioni che nell’apprendimento di una quantità di concetti e di significati», immediatamente troviamo in parole di Kafka l’esempio di ciò che Walser intendeva: «Inchiodare una tavola con mestiere paziente e minuzioso e nello stesso tempo non far nulla, e non già che si possa dire: “Per lui inchiodare è nulla”, ma “Per lui inchiodare è un vero inchiodare e nello stesso tempo un nulla”, per cui anzi l’inchiodare sarebbe diventato ancora più audace, ancora più deciso, ancora più reale e, se vuoi, ancora più folle». In Walser, come in Kafka, soffia il vento preistorico delle Montagne Gelate. Ma se Kafka, con durezza, trasformò sempre più lo scrivere in un confronto continuo con la potenza – «Fra tutti i poeti Kafka è il più grande esperto della potenza» –,116 Walser era troppo labile e insussistente per osare tanto, leso senza rimedio prima di muovere il primo passo: egli deve averlo sempre saputo, se una sola volta nella sua vita di scrittore – con lo Jakob von Gunten – affrontò ciò che in seguito lo avrebbe lentamente annientato. Le prose brevi degli ultimi anni sono rapidi, spesso splendidi, tentativi di fuga: fuga per dissociazione. Mentre Kafka ha lasciato varie testimonianze, insieme grandiose e imbarazzanti, del suo cronico scontro con ciò che ancora definiva «la vita», Walser ha sempre finto di parlare di sé, non confessando in realtà una sola parola. «Nessuno è giustificato a comportarsi verso di me come se mi conoscesse» –117 queste parole vanno segnate tacitamente in limine a ogni scritto di Walser. Nella sua incalcolabile inermità Walser non è stato mai abbandonato dalla forza del tacere. Il fedele amico Carl Seelig, che continuò a fare visita a Walser nelle varie cliniche psichiatriche dove questi passò gli ultimi ventotto anni della sua vita, racconta un episodio in cui vediamo riaffiorare per un momento l’ombra dell’Istituto Benjamenta: «Non dimenticherò mai quella mattina di autunno in cui andammo a piedi da Teufen a Speichen, attraverso una nebbia spessa come ovatta. Quel giorno gli dissi che forse la sua opera sarebbe durata quanto quella di Gottfried Keller. Lui si fermò, come radicato nel suolo, mi guardò con l’aria più grave e mi disse che se tenevo alla sua amicizia non venissi più a fare simili complimenti. Lui, Robert Walser, era uno zero e voleva essere dimenticato».118

Il castello e Jakob von Gunten sono evidentemente opere affini. Entrambe ruotano intorno a un luogo del potere, entrambe provocano una smania di interpretazione simbolica e infine la deludono. Walter Benjamin, il più illuminato lettore sia di Walser sia di Kafka, aveva scavalcato la trappola riconducendo l’opera di Kafka alla preistoria e quella di Walser alla favola – regioni dove non si incontra quella tarda invenzione che è il simbolismo sovrapposto alla letteratura. Il Castello e l’Istituto Benjamenta sono concrezioni del potere e come tali contengono germinalmente ogni immagine, ma in uno stato ancora indifferenziato, ancipite, precedente a quella suddivisione in ambivalenze che è costitutiva del simbolo. Non si potrà mai decidere se il Castello è il luogo della grazia o dell’inferno, se l’Istituto Benjamenta è un’immagine dell’oppressione o della vita liberata. In fondo al pozzo le immagini sono latenti e inestricate. Ciò che dà la differenza non è tanto il senso positivo o negativo di esse, quanto i due assi inversi su cui si dispongono: per Il castello l’asse della veglia, per lo Jakob von Gunten l’asse del sonno. K. lotta continuamente e senza successo per restare sveglio, per assimilarsi alla veglia inarrestabile del Castello: vuole scoprirne il segreto e cade nel sonno proprio quando il consigliere Bürgel, figura marginale, emissario del caso, gli svela tranquillamente alcune regole – decisive? – del Castello. E subito dopo K. si domanda «perché non poteva sopportare alcune brutte notti e una notte insonne, perché proprio qui era preso da una stanchezza così incontrollabile, qui dove nessuno era stanco, o dove anzi ognuno era continuamente stanco, senza che ciò nuocesse al lavoro, anzi quella stanchezza sembrava favorirlo». All’inverso, Benjamenta fallisce per aver voluto stabilire nella grande città la camera murata del sonno. Dovrà andare più lontano. Sia K. sia Jakob sono catturati in un viaggio dove non si arriva mai.

Se intesa fuori da ogni contesto morale, l’abiezione è il piacere sconvolgente di congiungersi col dato, qualunque esso sia; l’abiezione prescinde sempre dal senso e obbedisce solo alla presenza, per garantire la separazione dell’assente; il totale delle azioni possibili viene abbracciato una volta per tutte – e da allora comincia un processo di avvilimento di tutto ciò che possa ricordare la scelta di un io. Un vizio di questa specie ha pochi devoti – Walser è uno di essi. Questa è l’origine ultima della grande ossessione che traversa la sua opera e la sua vita: il servire. La mascheratura del servitore come possibilità suprema di vita compare in tutti i romanzi di Walser, dai Geschwister Tanner al Gehülfe, allo Jakob von Gunten, fino al romanzo perduto Theodor (1921), di cui ci resta solo un esilarante capitolo;119 e sappiamo che, tra i suoi vari mestieri, Walser ha cercato sempre ruoli di subalterno e, come più alta aspirazione, di domestico.

Come Enoch/Elias, secondo Ibn ‘Arabī, si animalizza totalmente, e perciò perde anche la parola, perseguendo così uno svelamento muto che all’umano sarebbe vietato;120 come il Lord Chandos di Hofmannsthal, anch’egli ammutolito, si fissa in una vertiginosa paralisi – «Anche la mia propria gravezza, l’ottusità abituale del mio cervello mi apparve qualcosa; sento in me e intorno a me un gioco contrastante, affascinante e addirittura infinito, e non c’è alcuna tra le materie contrapposte in cui io non mi possa trasfondere. Mi sembra allora che il mio corpo consista di pure cifre che mi dischiudano ogni cosa»;121 così Walser, per pura forza dissociativa, e certamente senza mai pretendere a una qualche rivelazione, stesse pazientemente tutti i fili che possono dare al suo io una dignità o una consistenza: si assimila allo zero, che può essere sommato a qualsiasi elemento senza modificarlo, se non per il fatto di avvicinargli un sospetto di nullità. E se l’abiezione ha un segno, questo è appunto lo zero. Jakob, l’agile doppio di Walser, dice: «Nulla mi fa più piacere del dare una falsa immagine di me a coloro che ho rinchiusi nel mio cuore ... Per esempio mi raffiguro come indicibilmente bello morire nella terribile consapevolezza di aver offeso e colmato delle peggiori opinioni a mio riguardo quanto ho di più caro al mondo». E infine accenna di sfuggita al piacere che dà un tale arrischiato modo di vita: «Che strana depravazione, rallegrarsi segretamente nel vedere che vi si deruba un poco». Per Walser la forma letteraria dell’abietto è la glossa, anch’essa «rappresenta una depravazione», certamente riprovevole in rapporto alla «moralità letteraria». La glossa attrae Walser perché «opera in tutte le direzioni»,122 è definita dalla indifferenza di fronte agli impulsi, vanifica ogni profilo, si gemina di continuo, è multipla, erratica.

Fra l’uno e l’altro dei suoi tanti impieghi di subalterno – fra l’altro commesso di libreria e di avvocato, impiegato in due banche e in una fabbrica di macchine da cucire, infine domestico in un castello della Slesia, con una voluttà che solo i lettori dello Jakob von Gunten potranno intendere – Walser si ritirava ogni tanto, a Zurigo, nella «Camera di scrittura per disoccupati» (il nome è walseriano ma vero) e là «seduto su un vecchio sgabello, di sera, alla fiacca luce di una lampada a petrolio, egli si serviva della sua graziosa scrittura per copiare indirizzi, o fare altri lavori del genere affidatigli da negozi, associazioni e privati».123 Non solo questo tratto, ma tutta l’esistenza di Walser ci riconducono al Bartleby di Melville, l’impeccabile scrivano che non rivelava nulla e non accettava nulla, se non biscotti allo zenzero. In questi esseri vegetali, mimetizzati negli abiti dell’uomo comune – «I’m not particular» amava ripetere Bartleby –, abita la negazione. Tanto più radicale in quanto non avvertito, il soffio distruttivo molte volte non viene registrato dagli apparecchi: per molti Walser resta sempre una figura familiare, si arriva persino a leggere che il suo nichilismo «è ancora gracile e domestico, borghesemente ed elveticamente bonario».124 E invece è un uomo remoto, una via parallela della natura, un filo quasi indiscernibile. L’obbedienza di Walser, come la disobbedienza di Bartleby, presuppone una totale rescissione. Una mancanza originaria li sottrae all’ecumene dei comunicanti – e quella mancanza è la loro ricchezza. Sovrani, nulla fanno per porle un rimedio e neppure per commentarla. Copiano, trascrivono lettere che li traversano come una lastra trasparente. Non enunciano nulla di proprio, non vogliono modificazioni. «Non mi sviluppo» dice Jakob nell’Istituto; «Non voglio cambiamenti» dice Bartleby. Nella loro affinità si scopre l’equivalenza fra il silenzio e un certo uso ornamentale della parola. Nelle migliaia di pagine scritte da Walser – opera indefinitamente estensibile, elastica, priva di ossatura, chiacchiera prolungata per nascondere la mancanza di qualunque passo avanti nel discorso – si ripercuotono continuamente, senza pronunciarsi mai, le parole di Bartleby: «Preferisco di no».

IL CARATTERE EGIZIO DELL’ARTE

La grande epoca dell’estetica moderna è molto breve: aperta con la Critica del giudizio di Kant si chiude con l’Estetica di Hegel. Dopo sarà piuttosto per scorci e vie traverse che si dovranno cercare illuminazioni sull’arte: qualche riga di Baudelaire o di Nietzsche, una lettera di Mallarmé, aforismi di Kraus, malignità di Valéry, barbagli di Benn. Infine oggi l’estetica sembra servire soprattutto a dar lavoro a istituti universitari. Adorno è uno degli ultimi anelli in quella genealogia di scrittori che hanno saputo parlare dell’arte dopo che ne fu proclamata la morte, come appare da tante pagine delle sue opere supreme: Minima moralia, la Filosofia della musica moderna, il Mahler, certi saggi delle Noten zur Literatur. Maestro nell’arte dell’obliquità, Adorno toccava i problemi estetici come fuggendo: tanto più sconcertante appare perciò la sua ultima opera, pubblicata come frammento postumo in 533 pagine parche di capoversi, sotto il titolo Aesthetische Theorie.

Si apre il libro e ci si trova in un perpetuo schiudersi di sabbie mobili – è forse questo la dialettica per Adorno –, attirati in una specie di trasposto straparlare beckettiano (e l’opera, di fatto, doveva essere dedicata a Beckett). L’orrore dell’origine, che domina tutto il pensiero di Adorno, lo obbliga anche a non accettare che il suo smisurato discorso abbia un inizio: «Si tratta semplicemente di questo: dal mio teorema, secondo cui non vi è un primum filosofico, consegue anche che non si può costituire una compagine argomentativa secondo la consueta progressione graduale, ma al contrario si deve montare il tutto da una serie di complessi parziali, in certo modo dello stesso peso e ordinati concentricamente, allo stesso livello; perché è la costellazione, non la successione a dare l’idea». Questa è la perfetta descrizione della forma archetipa della Aesthetische Theorie, solo in parte, eppure splendidamente, manifestata.

Ma il libro può anche essere descritto in modo opposto: come un sistema dell’estetica, di vasto impianto e immensa ambizione, continuamente vergognoso di se stesso. Massicci muri maestri vi vengono continuamente occultati da intrichi di vegetazione, macchie selvagge, piante carnivore. Perdendosi in questo indominabile rigoglio si troverà il grande Adorno, ma se si penetra fino alla nuda costruzione si resterà sorpresi, perché vi si riconoscerà, al più, un timido Petit Trianon, non certo un rinnovato Escorial hegeliano, plumbeo e maestoso. (Ma ricordarsi dell’abisso che separa qualsiasi Petit Trianon dall’opprimente edificio ministeriale evocato da tante estetiche recenti). È chiaro, perciò, che nessuna opera quanto questa è da sconsigliare a chi voglia mantenere l’illusione di un Adorno filosofo rigoroso: qui, come mai prima, è facile scoprire che la sua dialettica è innanzitutto una camuffata retorica. Ma non è detto che un dialettico ortodosso sia più nel vero di un prodigioso retore. Certo è, comunque, che Adorno non partecipa della tetra pesantezza dei nuovi dialettici. La sua prosa – cresciuta alla scuola di Kraus e di Benjamin, e poi emancipatasi – è una sirena: la trova goffa, generalmente, chi trova Wagner vacuo e Proust prolisso. Persone coerenti, ma un po’ sorde alla forma. Bisognerebbe dire, se mai, che è una prosa contagiosa: molti che l’hanno udita sono stati poi colpiti da un rictus stilistico, che contrae anche la capacità di pensare.

Trascuriamo dunque i presupposti teoretici, che sono la parte più debole della Aesthetische Theorie: guardiamola invece come un’opera, a dispetto di una certa allure accademica, disperatamente autobiografica. Vessato meschinamente da giovinotti compitanti la Dialettica dell’illuminismo e ansiosi di praxis, Adorno si è rivolto alla fine verso il centro segreto del suo pensiero, ignoto ai suoi seguaci ufficiali, centro che non è certo in Marx, e neppure in Hegel, ma vicino alla mutezza animale dell’arte. Di là Adorno era partito e là ha chiuso il suo cerchio. Adorno ha pensato l’arte, da sempre, nello specchio dell’utopia. Nel suo uso di questa parola, fata morgana ricorrente, si può spesso rintracciare, anche e soprattutto in quest’ultimo libro, un’orrenda ingenuità illuministica, per cui, ad esempio, viene fatto intendere che a uno stadio avanzato delle forze produttive dovrebbe corrispondere la possibilità del paradiso in terra. Ma «utopia» è per Adorno piuttosto un polo di accensione fantastica, nella sua luce vive per lui la tradizione ebraica del Regno, clandestina e tanto più forte nell’inermità, spogliata di ogni sostegno dottrinale. Molti dei passi meravigliosi di Adorno filtrano nella dialettica grazie al lasciapassare dell’utopia, come in una faticosa ascesa fra arconti gnostici: l’immagine della musica come gesto dello sciogliersi in pianto, il sonno di Albertine vegliato da Marcel e da Adorno, suo doppio filosofico, il confluire del regno della natura e della grazia nell’ultima scena del Faust II, persino la abbagliante definizione dell’arte come «magia liberata dalla menzogna di essere verità», o infine, nella Aesthetische Theorie, la appassionata rivendicazione del «bello di natura». La verità di Adorno è negli interstizi del suo filosofare, fessure a volte minime che si spalancano su una terra di nessuno tra le forme e il pensiero: dalla Aesthetische Theorie si potrebbe appunto ricavare una ricca antologia di queste fughe, che sono poi altrettanti vicoli ciechi del discorso. Il silenzioso non confundar dell’immagine, la pura estraneità dell’oggetto che «apre gli occhi», la presenza immobile, l’opacità ipnotica, sono questi i caratteri dell’arte che trovano in Adorno un difensore dalle parole sconvolgenti: nel suono chimerico di un «linguaggio delle cose» è per Adorno l’origine e la meta del suo pensiero, in radicale, seppur celata, rivolta contro il maestro Hegel, che aveva descritto e approvato l’aspetto domesticatore dell’arte come sigillo che vale a «togliere al mondo esterno la sua ritrosa estraneità».

Per Adorno, invece, la categoria centrale dell’arte è proprio l’enigma – e già questo vale a irridere l’estetica come «scienza»: «Tutte le opere d’arte, e l’arte nel suo complesso, sono enigmi; ciò ha irritato la teoria dell’arte fin dai tempi antichi. Il fatto che le opere d’arte dicono qualcosa e nello stesso tempo lo celano designa il loro carattere enigmatico nella prospettiva del linguaggio». Esiste per Adorno una segreta alleanza fra la natura e l’arte nel sottrarsi furtivamente alla tirannia dello spirito, ma d’altra parte – e ciò rende insolubili tutti i nodi e affascinanti le tortuosità del pensiero che tenta di scioglierli – Adorno, come anche Benjamin, è completamente immerso nell’incubo illuministico secondo cui il primo volto della natura è quello della «concatenazione delle colpe», ovvero del mito come destino accecante. (Si tratta, naturalmente, dell’ala ebraico-utopistica dell’illuminismo, non dell’ala rousseauiana). Per liberarsi, la natura deve essere morta: «Solo in grazia del loro elemento mortale le opere d’arte partecipano alla conciliazione. Ma in ciò restano schiave del mito. Questo è il loro carattere egizio». Stupende parole, che solo uno schiavo dell’illuminismo avrebbe potuto scrivere.

DELL’OPINIONE

Im Anfang war die Presse

und dann erschien die Welt.125

KARL KRAUS, Das Lied von der Presse

La storia dell’ovvio è la storia più oscura. Niente di più ovvio dell’opinione, termine che l’opinione ritiene innocuo, venuto a comprendere in sé aree immense di ciò che si può dire: i vasti pascoli della opinione sono un vanto della civiltà. Eppure è cosa temibile, che ha seguito vicende tortuose, beffarde, fino al suo trionfo, il presente. Un tempo i filosofi usavano partire dall’evidenza, che ormai è fuggita fra gli unicorni. Resta l’opinione: dominatrice di tutti i regimi, senza profilo, in ogni luogo e in nessuno, l’eccesso della sua presenza è tale da consentire soltanto una teologia negativa. Caduto il reggimento divino e svilito il vicariato della metafisica, l’opinione è rimasta allo scoperto, come ultima pietra di fondazione, a coprire folle di vermi, qualche iguana e pochi, antichi serpenti. Come riconoscerla? O meglio, come riconoscere ciò che non è opinione? Non esiste una carta delle opinioni, né potrà mai esistere, né comunque potrebbe avere una qualche utilità. Perché l’opinione è innanzitutto una potenza formale, un virtuosismo che cresce senza fine, che attacca ogni materiale. La beffa dell’opinione è di accettare qualsiasi senso, impedendo perciò di farsi riconoscere per le tesi che presenta. Indiscriminata, perinde ac cadaver, l’opinione inghiotte il pensiero e lo riproduce in termini simili, soltanto con qualche lieve modifica. Karl Kraus è il «costruttore di proposizioni» che ha passato la sua vita a segnalare quelle modifiche. Per trentasette anni, dal 1899 al 1936, pubblicò a Vienna il bollettino rosso della sua guerra, «Die Fackel», non tanto rivista quanto giornale sui giornali, parassita dei parassiti, che si leggeva in tram o al caffè. Kraus aveva scoperto appunto questo: che l’opinione può dire di tutto, ma non può dire tutto. Perché l’opinione ha uno stile, e solo studiando le sue minime peculiarità di dizione si potrà avere accesso ai crimini smisurati, ai veleni familiari, al ghigno sulla propria morte, insomma – come appunto dice l’opinione – alla realtà quotidiana. Seguiamo ancora la retorica della opinione, continuiamo a usare una sua capitale figura: la frase fatta. Qual è l’organo dell’opinione? La stampa – e oggi, l’intera, immensa rete della comunicazione. Così Kraus dedicò il suo giornale e gran parte della sua esistenza alla stampa, in quanto luogo deputato dell’opinione, dove si può avere l’agio di contemplare, finalmente rappresa in lettere, la superficie fluida in cui ogni momento ci muoviamo. E non voleva certo la cosa principale che interpreti insensibili hanno trovato da lodare in lui: migliorare la stampa. Fin dal 1904, Kraus non aveva lasciato dubbi su questo punto, che è il centro della sua polemica con Maximilian Harden: «Una volta scrissi: “Harden, che misura il giornalismo col metro di un’etica relativa, vuole migliorare la stampa”. Io voglio peggiorarla, voglio renderle più difficile l’operare delle sue infami intenzioni al coperto di pretensioni spirituali, e considero più pericolosa la stampa stilisticamente migliore».126 Concentrandosi sulla stampa Kraus ebbe grandi visioni, quali spesso non visitarono anche grandi poeti che si erano concentrati sulla parola pura. Per esempio quella che ho posto in epigrafe: il mondo, la sua materia, è, in un’ottica industriale, un sottoprodotto, in un’ottica neoplatonica una emanazione della stampa. I fatti superfetano dalle opinioni. «La stampa è un messaggero? No: l’avvenimento. Parole? No, la vita. Essa non soltanto ha la pretesa che i veri avvenimenti siano le sue notizie sugli avvenimenti, ma produce anche questa sinistra identità, per cui sempre l’apparenza dice che i fatti diventano notizie prima di essere fatti».127

Immaginiamo una grande civiltà teologica: chi vi nasce eredita un pensiero totale, precedente al dato, che poi si articola e si manifesta in un linguaggio, più stretto della sua origine, rimando a qualcosa di anteriore e immobile. Per chi nasce nella civiltà teologica della post-storia il pensiero è un deposito da cui si può attingere tutto, salvo l’esperienza da cui ogni singolo pensiero è nato, mentre la disponibilità del passato come deposito è essa stessa l’esperienza sconvolgente comune a tutte le forme della nuova età. Se l’illuminismo avesse realizzato la sua utopia, il soggetto dovrebbe veramente essere una tabula rasa, capace di sopportare quella totale abrasione del significato prodotta dal divorante nominalismo, dal metodo che dissolve senza fine la sostanza. E dovrebbe anche avere una inaudita agilità. Ma così non è – e perciò alla post-storia non appartiene l’utopia, ma la parodia e l’inversione. Una volta esaurita la sostanza, il metodo fila dalla propria bava sostanze artificiali: gli edifici ormai non hanno fondamenta, ma stanno ancora più saldi, come crescessero dalla terra. E nel soggetto non troviamo certo la fittizia tabula rasa, né il recepimento di un pensiero precedente, ma il continuo delle opinioni, un vorticare omeostatico di enunciati, che pullulano dal presente e dal passato, una foresta cartesiana di binari mentali, esposizione permanente della storia, prefigurata nella sterminata fiera speculativa, o Académie des Jeux, descritta da Leibniz:128 ma il soggetto non ne sa nulla. Una opinione vale l’altra: come in ogni luogo comune, anche in questo si spalanca l’abisso. In quelle poche parole è racchiusa la formula paralizzante dell’algebra post-storica.

Il continuo delle opinioni è il materiale che Karl Kraus ha scelto nella sua opera in prosa, migliaia di pagine, novecentoventidue numeri della «Fackel». È caratteristica essenziale della prosa di Kraus quella di portare in sé uno spettro: può essere un passo esplicitamente citato, da un giornale o da uno scrittore, la composizione di una parola, una frase fatta che viene rielaborata, un segno di punteggiatura. In ogni caso, finché non si è individuato l’elemento-spettro non si può leggere esattamente la proposizione di Kraus. Questo procedimento si impone una volta riconosciuto che il mondo è diventato un giornale. Conseguenza di tale procedimento, a cui Kraus ha caparbiamente obbedito, è che l’autore deve rinunciare a un pensiero proprio, enunciabile in una serie di proposizioni, secondo l’uso. Il primum è ora il continuo delle opinioni, una totalità linguistica in perenne proliferazione. Lo scrittore finge e ammette di essere occupato solamente dalle opinioni per farsi strada nel loro intrico e catturare il pensiero. Arianna sarà il linguaggio. Di fatto, i rapporti di Kraus col linguaggio potrebbero essere raccontati soltanto come epos erotico: «Io non domino la lingua; ma la lingua mi domina totalmente. Per me lei non è la servitrice dei miei pensieri. Vivo con lei in una relazione che mi fa concepire dei pensieri e lei può fare di me quello che vuole. Perché dalla parola mi balza incontro il pensiero giovane e forma retroattivamente la lingua che lo ha creato. Una tale gravidanza di pensieri ha una grazia che costringe a inginocchiarsi e impone ogni specie di tremanti attenzioni. La lingua è una sovrana dei pensieri e, se qualcuno riesce a capovolgere il rapporto, lei gli si renderà utile in casa, ma gli sbarrerà il suo grembo».129 (In questo passo l’elemento-spettro è la donna, con la fraseologia che tradizionalmente le compete: si sottintende una equivalenza donna-linguaggio, ricorrente in tutto Kraus, resa tanto più evidente dal fatto che la parola die Sprache = linguaggio, lingua è femminile. In considerazione di ciò, Sprache è qui tradotto con lingua e i vari pronomi sono stati riferiti a un rapporto fra persone).

L’opera del «costruttore di proposizioni» è un abbandonarsi al linguaggio, nel quale si suppone una forza propria, un pensiero latente, l’unico capace di spezzare la magia dell’opinione. «Il pensiero mi viene perché lo prendo in parola».130 Ma, sottratto all’esercizio immediato, alla cattura per opera del linguaggio, il pensiero si allontana. Un patto di indissolubile coniugio lo lega alla parola che lo ha chiamato. Quando Kraus scrive: «Il progresso fa portamonete di pelle umana»,131 lo vediamo fondare, col massimo risparmio di parole, la «dialettica dell’illuminismo». Ma Kraus non avrebbe mai voluto descrivere quella dialettica. E se abbiamo ragione di essere grati a Adorno per averlo fatto, riconosciamo insieme che le implicazioni delle metafore di Kraus continuano a moltiplicarsi ancora oltre il punto in cui la macchinosa esplicitazione di Adorno comincia a girare a vuoto.

Così il pensiero di Kraus può essere raccontato soltanto da chi non lo capisce: «Molti che sono rimasti indietro nel mio sviluppo possono enunciare in modo più comprensibile quali sono i miei pensieri».132 Kraus stesso, invece, che non ama «immischiarsi nelle proprie faccende private»,133 non sarebbe certamente altrettanto chiaro e sicuro. Per lui non si sa da dove vengano i pensieri, perciò suppone che siano preformati e vaganti; li accoglie soltanto chi ha formato il loro linguaggio. Scrittore sarà colui che «crede nel cammino metafisico del pensiero, che è un miasma, mentre l’opinione è contagiosa, e perciò ha bisogno dell’infezione immediata, per essere accolta, per essere diffusa».134

Ma perché non considerare anche tutti gli aforismi di Kraus come una sequenza di opinioni? Nulla sembra impedirlo. Come tali sono un insieme bizzarro e contraddittorio, insolente e incongruo, dove l’autore sembra spesso aiutare con una mano ciò che con l’altra distrugge. Alla fine si constaterà trattarsi delle opinioni di qualcuno che non tiene in alcun conto la «coerenza con le proprie opinioni». Ma si constaterà anche questo: ciò che Kraus dice diventa irriconoscibile appena viene enunciato in altre parole, perché «se un pensiero può vivere in due forme, non si sentirà altrettanto a suo agio quanto due pensieri che vivono in una forma sola».135 Se, a questo punto della sua storia, il pensiero non è più sovrano ordinatore di un linguaggio, ma deve necessariamente passare ogni volta per l’inferno dell’opinione, proprio il linguaggio gli offrirà la freccia della bilancia: «... la differenza fra un modo di scrivere in cui il pensiero è diventato linguaggio e il linguaggio pensiero, e uno in cui il linguaggio rappresenta semplicemente l’involucro di una opinione».136 L’opinione ha l’aspetto di un continuo formalmente omogeneo, tende ad abrogare la potenza mimetica del linguaggio; Kraus all’inverso esaspera la differenziazione, fa del linguaggio teatro, tanto da definire la sua opera «recitazione scritta»,137 muove sempre l’elemento più imprendibile e leggero: il tono. «Se devo presentare una richiesta liberale, la presento in modo che la reazione obbedisca e il progresso mi rinneghi. Ciò che importa è l’accento dell’opinione e la distanza con cui la si dichiara».138

Là dove qualunque uomo dell’opinione è pronto a suggerire il suo de gustibus non est disputandum, Kraus parla come un matematico o come un giudice infero. Ma qual è il suo codice – o il suo Euclide? Non li troveremo mai, però troviamo, altrettanto violento, l’imperativo di rettificare il linguaggio. Rettifica dei nomi era chiamata questa impresa nella Cina antica; ma se Confucio poteva riferirsi a una potente etichetta onnicomprensiva, per ristabilire l’ordine nelle parole e perciò nella Cina, Kraus, nella bizantina ma estenuata Kakania, poteva disporre solo di una metafora musicale: parlare come riferendosi a un orecchio assoluto per il linguaggio. E il linguaggio che gli arriva all’orecchio ha solo la parola in comune con ciò che la comune opinione intende per linguaggio. Nella società dell’informazione la pagina della «Fackel» delimita una enclave dove il linguaggio si presenta con caratteri irriducibili a quelli che il giornale ha impresso sul mondo: non vi troviamo l’ottundente chiarezza della parola come strumento di comunicazione, ma l’illuminante complessità del linguaggio come «mezzo per intendersi con la creazione».139 Lo sguardo di Kraus è rivolto all’indietro, verso un’origine che rifiuta di specificarsi: «l’origine è la meta»,140 questo è il suo primo assioma. Parole in cui suona la grande eredità ebraica, la memoria del nominare adamico. E quell’origine ha uno specchio in una fine messianica, dove – secondo una leggenda che tanto potere ha avuto anche su Benjamin e Adorno – il Regno si stabilirebbe lasciando tutto come è, salvo alcune lievi modifiche. La Sacra Scrittura e la sua contraffazione, il giornale, possono trapassare l’una nell’altra,141 nei due sensi, per opera appunto di lievi modifiche: su ciò si fonda, per Kraus, la teoria della citazione, culmine della sua satira, se è vero che «suprema impresa stilistica [della satira] è la disposizione grafica».142 Quella lieve modifica può anche essere solo l’aggiunta delle virgolette a un testo e la sua riproduzione, senza commento, sulla pagina della «Fackel»; perché quella pagina è un’ordalia: la citazione ne uscirà viva o morta, comunque trasformata, avrà parlato un’altra lingua. Sulle soglie della prima guerra mondiale, Kraus scriveva: «È mio dovere mettere la mia epoca fra virgolette, perché so che soltanto essa stessa può esprimere la sua indicibile infamia». Così, a volte, il semplice accostamento tipografico di due citazioni da giornali sul bianco eloquente di una certa pagina basta perché il linguaggio dell’infamia faccia giustizia di se stesso.

Sommando l’esoterismo ebraico e l’ossessione del formalismo moderno, per cui il linguaggio viene equiparato al materiale musicale, Kraus ha raggiunto una furia della parola che, secondo miopi previsioni, avrebbe dovuto condurlo alla cabbala o alla letteratura assoluta. Lo ha condotto invece, come suo demone, ad applicare l’una e l’altra su un terreno ostico e selvaggio: la stampa, parola cifrata, allora come oggi, per dire qualcosa di sopraffacente e troppo vicino, il mondo trasformato in universel reportage, secondo la formula di Mallarmé. Nessun altro fra i grandi scrittori del secolo ha osato intrecciare in una trama così fitta la magia della parola alla magia nera della società. La polemica politica di Kraus è il più esacerbato art pour l’art143 e il suo art pour l’art dà alla polemica una forza che la parola politica non conosce.

L’opinione si presenta per la prima volta, come δóξα, in cinque versi di Parmenide (fr. I, 28-32)144 su cui tutte le vie esegetiche sono state e saranno tentate. Così parla la dea Δίϰη: «Bisogna che tu impari tutto / sia il cuore che non trema, bella sfera, della Verità / sia le opinioni dei mortali, dove non è vera certezza. / Ma ugualmente anche questo studierai, come le apparenze / devono gloriosamente affermarsi passando per tutto attraverso tutto». L’enigma di queste parole è forse nella loro imponente chiarezza, nel gesto dimenticato di dire insieme i due regni separati della ’Aλήθεια e della δóξα, la coappartenenza di essere e apparire, il più grave peso, di cui il pensiero successivo non ha mai cessato di scaricarsi. La δóξα di Parmenide è ancora, simultaneamente e in tutta l’ampiezza del senso, opinione-apparenza, l’ordalia fra parola e cosa non è stata ancora spezzata. In quattro versi tre parole (δóξας - δοϰοῦντα - δοϰίμως) segnano variazioni dell’apparire, in singolare corrispondenza con il fr. 28 di Eraclito, dove in due righe si propone una variazione analoga (δοϰέοντα - δοϰιμώτατος). Cammino dei nomi e delle opposte forze – di fatto a essa appartiene tutta la cosmologia – la δóξα ci lascia presagire il discontinuo del discorso, che prende forma sul fondo dell’indiviso, cuore della ’Aλήθεια. (La resistenza da parte dei filologi a riconoscere in Parmenide una doppia affermazione della δóξα e della ’Aλήθεια, e non la loro insanabile opposizione, può essere spiegata soltanto se si compie un’anamnesi di tutta la storia del pensiero occidentale, di cui essi sono stati gli ignari esecutori). La δóξα è insieme immagine e discorso dell’apparenza, in essa il tutto si dice negli sprazzi dei nomi e delle forme. Nella ’Aλήθεια il tutto si riconosce «da molti segni» (fr. 8, 2-3) per ciò che incrollabilmente è, nella pienezza del continuo. Sono le due ϕύσεις che il tutto accoglie (si veda Plutarco, adv. Colot., 1114 D): sfere sovrapposte, entrambe conchiuse, ma l’una nell’interezza (oὖλον) illesa, senza parti, della ’Aλήθεια, l’altra nella completezza enumerativa (τὰ πάντα), perennemente rimescolata, della δóξα (si veda il fr. 9, 38). Dottrina trasparentemente iniziatica, riconducibile – come variazione che già prefigura il futuro nullificante della filosofia – al primordiale divario fra la manifestazione e il suo principio: termini non certo corrispondenti a intelligibile e sensibile, secondo vorrebbe tutta la tradizione greca da Aristotele in poi, applicando a Parmenide una coppia di opposti che non gli è pertinente. Ciò che tiene insieme la ’Aλήθεια e la δóξα, e impedisce che l’una travalichi nell’altra, è la comune obbedienza alla stessa dea, Δίϰη-Ἀνάγϰη – dichiarata, rispettivamente, nei frr. 10, 6 e 8, 30. Il vincolo della necessità è indissolubile, sicché l’apparire «non reciderà mai l’essere dall’essere» (fr. 4, 2).

Gorgia è la grandiosa figura che segna la recisione del nesso fra opinione e apparenza, subdolo e rovinoso corollario della debolezza che impedisce all’apparenza e alla ’Aλήθεια di tenersi congiunte. Con Gorgia prende la parola la terribile sobrietà occidentale: «L’essere, [perché] immanifesto, non ha in sorte l’apparire (δοϰεῖν); l’apparire, [perché] impotente, non ha in sorte l’essere» (fr. 26). Questa crepa non può essere valicata e la mancanza di contatto abroga il criterio, che è rimando alla ’Aλήθεια: ora l’opinione, il discorso dell’apparenza, diventa discorso sull’apparenza e manipolazione di essa: entriamo nel regno combinatorio del moderno, nelle forze svincolate del discorso, l’algebra del potere. Ma tutta la storia del nichilismo, cioè la nostra storia, ci mostra un nichilismo timido, che non osa pensarsi fino in fondo: caduto il criterio della verità non è caduta anche la verità, come il pensiero avrebbe imposto. Quella timidezza è proprio l’atto più astuto e sopraffacente della ragione, che ha visto nel mantenimento della nozione di verità il primo strumento del dominio sociale. Nel Teeteto Platone ha descritto con meravigliosa ferocia, una volta per sempre, questo processo: «Ma nelle cose di cui io dico, e cioè nelle questioni di giusto e ingiusto e sacro e empio essi vogliono sia saldamente affermato che quelle cose non hanno né una natura né un’essenza, mentre l’opinione della società diventa la verità di esse, se tale opinione sussiste e per tutto il tempo in cui sussiste» (172 b). Qui, ormai, l’opinione si è emancipata, diventando una potenza autonoma, che non si commisura a nulla di esterno se non alla società come viluppo di opinioni, mentre si svela uno fra i sensi di una antica sentenza, attribuita a Simonide di Ceo: «L’apparire (τò δοϰεῖν) fa violenza alla verità (τὰν ἀλάθειαν)» (Repubblica, 365 b-c).

Al vincolo della necessità affermato da Parmenide si sostituisce, in Platone, quello della proporzionalità fra regioni categorialmente divise, secondo un processo di assimilazione – rapporto copia-modello – di cui si ha lo schema nella Repubblica (509 b-e). E nella inesauribile ambiguità platonica non sorprenderà il passo del Parmenide (130 b) dove si accenna brutalmente che tale proporzionalità non ha la forza, né l’audacia, di estendersi a tutto. Di fronte ai ridicoli e sudici detriti dell’apparire si arresta la corrispondenza: «E di cose, o Socrate, che sembrerebbero essere ridicole, quali il capello, il fango, la sporcizia, o quante altre possono sembrare spregevoli e infime, ti domandi se di ciascuna sia necessario dire che esiste una forma (εἶδος) separata, distinta da quella che tocchiamo con mano?». Socrate non osa, e forse la sua titubanza non è l’ultima delle sue ironie: ma la degradazione dell’apparenza comporta la rovina anche di ciò che, di là dall’apparenza, non voleva congiungersi, neppure in metafora, con essa. D’ora in poi la grande analisi nichilistica, quella che traversa tutta la storia della filosofia e culmina nel Nietzsche degli anni 1884-1888, svelerà ogni volta le successive essenze come apparenze camuffate. Al mezzogiorno della storia, annunciato da Zarathustra, suonano parole inaudite: «con il mondo vero abbiamo abolito anche il mondo apparente».145 Questo ultimo passo del nichilismo, che ricondurrebbe la ruota del pensiero occidentale al punto precedente al suo primo movimento, è proprio ciò che la storia, uscendo da se stessa, non ha concesso. Tutto il reticolo delle opposizioni che hanno formato fino a oggi grammatica e sintassi del pensiero, rischiando alla fine di essere esautorate, si è depositato nei fatti e lì rivive gloriosamente, senza fondamento e come per gioco. Il suo potere immenso è diventato forse ancora maggiore: anche se nessuno credesse più ai teoremi, tutti ne praticano il teatro. La compagine ha raggiunto la sua massima saldezza da quando non si dichiara, ma semplicemente si mette in scena. Ora opinioni turrite occupano il τóπος iperuranio, sono gli dèi dell’operetta, controfigure parodiche e terrestri scaraventate nel regno dell’essere, ad abitare il luogo che le idee dileguate hanno ironicamente preparato per loro.

L’opinione, dal momento in cui diventa, non più abito momentaneo, ma dessous dell’apparenza, usurpa senza dichiararlo un’autorità che era del pensiero e si sottrae al gioco stesso dell’apparire. E gli uomini dell’opinione sono adulti, non hanno più bisogno di proiettare la fonte dell’autorità nella troppo remota Pianura della ’Aλήθεια, «dove le ragioni e le forme e i modelli di ciò che è avvenuto e di ciò che avverrà giacciono immobili» (Plutarco, De def. orac., 422 b-c). L’opinione trova conferma in sé, sgorga da sola, la servitù è diventata spontanea. La totalità dell’opinione allora costituisce un corpo, la Grande Bestia descritta in un passo memorabile di Platone, prima fonte per la teoria della società di Simone Weil: «Ciascuno dei privati che si fanno pagare, e che questi chiamano sofisti e considerano rivali nell’arte, null’altro insegnano se non le credenze dei molti, che questi manifestano quando si riuniscono, e ciò essi chiamano saggezza; come se uno imparasse a conoscere gli impulsi e i desideri di una qualche Grande Bestia, cresciuta forte, come si debba avvicinarla e toccarla, e quando sia più intrattabile e quando più mansueta, e quali siano i suoni che usa emettere, e quali siano quelli che, se emessi da un altro, la fanno ammansire o infuriare; e, dopo aver appreso tutto ciò e aver vissuto con essa, col passare del tempo ciò chiamasse saggezza e organizzatala come un’arte la volgesse all’insegnamento, senza nulla sapere della verità di queste credenze e desideri, in rapporto al bello e al brutto, al buono e al cattivo, al giusto e all’ingiusto, ma solo applicasse tutti questi nomi alle opinioni della Grande Bestia, chiamando buono ciò che a essa piaccia, cattivo ciò che le ripugni, e, senza conoscere altra ragione di queste cose, chiamasse giuste e belle le cose necessarie, non avendo mai veduto né essendo in grado di mostrare di quanto differiscano la natura del necessario e del bene» (Repubblica, 493 a-c). Oggi non c’è più bisogno di sofisti per stimolare la Grande Bestia, perché il sofista è, immediatamente, l’autoregolarsi della società, organismo nutrito dalle tensioni che genera incessantemente, ordine che si conserva solo a patto di espandersi. Ultimo, anonimo soggetto della società è il destino della scienza come esperimento totale sul mondo, esperimento dove l’umanità è il materiale privilegiato. Lo Spirito del Mondo non ha più volto umano, né compare a cavallo per le vie di una città. Parallelamente, l’inganno non ha più bisogno di manifestarsi in un soggetto, la decadenza di Mefistofele come personaggio teatrale è la sua più grande vittoria.

Non c’è modo di discriminare l’opinione dal pensiero, se non analizzandone il linguaggio. Da quando si spezzò l’ordalia fra parola e cosa, questa maledizione accompagna il pensiero discorsivo. Se primi a rivelarla furono i sofisti, primo a trarne le conseguenze, tentando di sottrarre il pensiero alla trappola mortale, sarà Socrate. Di fronte al parassitismo dell’opinione sul pensiero scelse per primo di diventare parassita dei parassiti, mimetizzare il proprio linguaggio nel loro, infine estrarre il pensiero dal discorso degli altri. «Sicofante nei ragionamenti», così viene definito Socrate nella Repubblica (340 d). Con Socrate il pensiero, pressato dalla sofistica, abbandona il luogo dell’autorità, alla distanza sostituisce l’ironia: il puzzo di plebe che Nietzsche aveva fiutato in lui è lo scotto, eroico e degradante, del primo rapporto con l’opinione. Coprirsi dell’opinione per corroderla è una scommessa mortale: l’opinione è la camicia di Nesso del pensiero. Nel comportamento di Socrate si compie la rinuncia a una parola originaria, il pensiero accetta di muoversi sul terreno della violenza sociale, che è la violenza dell’opinione – non sarà l’opinione a ucciderlo? È il primo tentativo di suscitare il pensiero dal linguaggio che parla senza coscienza. Linguaggio che parla in noi di là dalla nostra coscienza è anche quello dell’ospite-ladro a cui, applicando il rasoio di Occam, è stato dato nome di inconscio. Ma l’opinione non ci deruba, né pretende allo statuto ambiguo dell’ospite: al contrario, come un paterno benefattore, ci rassicura e rinsalda nei bastioni dell’io, che sono appunto istoriati di opinioni. Che cosa ostenta l’uomo emancipato, se non opinioni? È un modo di mostrare le impronte digitali del suo io. La magia nera dell’opinione opera con tale incomparabile efficacia perché l’opinione è un linguaggio ragionevole – e ragionevolezza non implica coscienza. In origine mobile fisionomia dell’apparenza e processo delle forme nel linguaggio stesso, l’opinione sembra raggelarsi sempre di più, nel corso della sua storia. Alla fine si è bloccata nella sua «maestà».146 Ora le opinioni possono essere definite come enunciati che si manifestano violentemente e spontaneamente, a prescindere da ogni coscienza – e ciò induce alla cauta ipotesi che il pietrificarsi dell’opinione sia l’ultimo mutamento fenotipico impresso dalla cultura sull’uomo. Anche su questa prospettiva di immobile orrore è aperto il futuro.

L’altare dell’opinione è il luogo comune. Ogni volta che un luogo comune viene pronunciato – gli officianti avranno a disposizione un certo numero, e non più, di timbri e modi del linguaggio, per garantire l’ortodossia cerimoniale – si spalanca di nuovo la voragine originaria e si dividono gli elementi. Léon Bloy suggerisce la definizione del luogo comune come inversione parodica di un theologoúmenon: «A loro insaputa, i più inani borghesi sono tremendi profeti, non possono aprire la bocca senza scuotere gli astri e gli abissi della luce sono immediatamente invocati dai baratri della loro Stupidità».147 E le sue parole trovano un seguito in Kraus: «Imparare a vedere abissi là dove sono i luoghi comuni».148 Flaubert, in Bouvard et Pécuchet, Bloy, Kraus si sono misurati con questo fatto enorme, ma solo Kraus poté assistere alla sua ultima, atroce metamorfosi.

Luoghi comuni, frasi fatte, sono pietre del linguaggio «che ci riportano a quell’epoca poco nota che precedette immediatamente la catastrofe. “A quel tempo,” dice il Genesi “la terra aveva una lingua sola”».149 Suprema meta della scrittura è stata sempre, ricordo Mallarmé ancora una volta, di uscire dalle lingue «imparfaites en cela que plusieurs» e, parallelamente, di scoprire nelle cose una lingua scritta e parlante nel silenzio: ne testimoniano secoli di speculazioni sui geroglifici. Ma se tutto, a un certo tornante del tempo, si volge in parodia, anche questa dottrina, che nessuna tradizione come l’ebraica ha sviluppato, dovrà incontrare la presenza attuale della sua contraffazione. Sarà il nazismo a porla in atto. Il suo operare implica «l’annientamento della metafora»:150 l’immagine, ritradotta in un linguaggio di fatti, dà ora il suono della tortura. È questo l’avvenimento che fece ammutolire Kraus, quando Hitler prese il potere. Brecht annotò l’accaduto: «Quando il Terzo Reich fu fondato / giunse dall’eloquente solo un piccolo messaggio. / In una poesia di dieci righe / si levò la sua voce, unicamente per lamentare / che non gli bastava».151 Ma Kraus non ammutolì semplicemente, come aveva annunciato nella sua ultima poesia, quella a cui Brecht si riferisce. L’eloquente dedicò allora la sua più aspra orazione alla perdita della parola conseguente alla affermazione del nazismo: scrisse la Dritte Walpurgisnacht, grande quercia cresciuta sulla fossa comune del secolo, scostante massiccio, opera catafratta di cui è noto soprattutto l’incipit, si direbbe quasi giustamente, perché, secondo la regola del «costruttore di proposizioni», la prima proposizione del libro corrisponde al tutto: «A proposito di Hitler non mi viene in mente nulla». E il testo prosegue: «So bene che, con questo risultato di prolungate riflessioni e di molteplici tentativi di afferrare l’avvenimento e la forza che lo muove, resto considerevolmente al di sotto dell’aspettativa, che forse era tesa come non mai verso il polemista dal quale un popolare malinteso esige ciò che viene designato come presa di posizione, per aver egli appunto, ogni volta che un male in qualche maniera toccava la sua suscettibilità, fatto anche ciò che si dice offrire la fronte. Ma ci sono mali davanti ai quali questa cessa di essere una metafora, mentre il cervello che le sta dietro, e che pure partecipa in qualche modo a tali azioni, non si penserebbe più capace di avere un qualunque pensiero. Io mi sento come colpito sulla testa, e se, prima di esserlo veramente, nondimeno non voglio ritenermi soddisfatto di apparire così ammutolito come di fatto sono, è perché obbedisco a qualcosa che mi obbliga a render conto anche di un fallimento, a spiegare la situazione in cui mi ha posto un crollo così perfetto nell’ambito della lingua tedesca, e il mio personale infiacchimento in occasione del risveglio di una nazione e dello stabilirsi di una dittatura, che oggi a tutto comanda fuorché al linguaggio».152 Se la scrittura ha sempre aspirato a ricondurre le metafore alla loro origine, che poi si scopre essere ancora una volta qualcosa di improprio, i nazisti hanno fatto subito qualcosa di troppo simile, con «l’irrompere della frase fatta in azione».153 Questo è l’avvenimento che, dopo aver imposto il silenzio a Kraus, gli fece scrivere il grandioso commento al suo silenzio. Quando «spargere sale nelle piaghe aperte» è un fatto presente e non l’origine remota e non ricordabile di una metafora, quando le metafore morte si risvegliano per essere applicate direttamente sul corpo delle vittime, la metafora stessa decade e la sua fine è specchio infernale dell’origine: «poiché la cosa è avvenuta, la parola non è più usabile».154 Finalmente «il sangue sgorga dalla crosta delle frasi fatte» e la parola tace. «Questo è – nella nuova fede, che pure non se ne rende conto – il miracolo della transustanziazione».155

«Senza farsi riconoscere, come Harun al-Rashid, egli perlustra di notte le costruzioni linguistiche dei giornali e dietro la rigida facciata delle frasi fatte spia negli interni, scopre nelle orge della “magia nera” lo stupro, il martirio delle parole» –156 questa è la stupenda immagine che di Kraus ha fissato Walter Benjamin. Nelle sue perlustrazioni, per quasi quarant’anni, Kraus aveva scoperto già quanto sarebbe accaduto fino ad oggi: ma del nazismo non volle essere testimone allo stesso modo. Lui che non aveva sdegnato nessun tipo di nemici, avvolgendo tutti, dai minuscoli ai grandi infami, nel miasma della «Fackel», ora che per la prima volta si profila un avversario immenso non lo tratta come tale. Nella Dritte Walpurgisnacht si può constatare che molte cose vengono in mente a Kraus a proposito dei servi o gerarchi o inadeguati oppositori o fabulizzatori del nazismo, ma la figura di Hitler è l’unica a restare indistinta. E questa è l’ultima e più difficile rivelazione che Kraus ha lasciato: per primo ha riconosciuto di trovarsi sulla soglia di un’età che svuota la nozione discorsiva e teatrale di Avversario, estendendola a tutto, risolvendola in nebbia, rendendo all’inverso chiunque agevolmente nemico a se stesso. Dopo non resta che ascoltare attentamente il suono del mondo, il grande slittamento da un arconte all’altro, sillabare i sigilli che permettono di andare oltre, cautamente, nell’amorfo.

Non è qui il caso di entrare nella tragedia degli ultimi anni di Kraus. È una porta segreta su cui egli stesso ha scritto: «In occasione della fine del mondo voglio ritirarmi a vita privata»,157 mentre stava morendo di vita pubblica. Ma è già significativo enumerare i suoi ultimi lavori: dopo aver scritto e non pubblicato la Dritte Walpurgisnacht, dopo aver pubblicato invece un lunghissimo numero della «Fackel» dal titolo Warum die Fackel nicht erscheint – che contiene larghi estratti dall’opera non pubblicata –, a spiegazione del proprio silenzio e irrisione di coloro che, di fronte al nazismo, contavano ancora sulle «prese di posizione», Kraus pubblicherà, prima di morire, pochi altri numeri della «Fackel», dedicati soprattutto a Nestroy, Offenbach, Shakespeare e solo marginalmente alla politica. «Quando brucia il tetto, non serve né pregare né lavare il pavimento. Comunque pregare è più pratico»,158 così Kraus aveva scritto molti anni prima. A quella attività, supremamente inerme eppure pratica, può essere ricondotto l’ultimo lavoro di Kraus, la preparazione del volume di scritti sul linguaggio, Die Sprache, dove compaiono, fra l’altro, memorabili saggi sulla virgola, l’apostrofo, il soggetto e il predicato, la rima, gli errori di stampa, volume che sarebbe stato pubblicato solo dopo la sua morte. Il significato politico di quelle pagine è condensato in poche parole: «Se l’umanità non avesse frasi fatte, non avrebbe bisogno di armi».159

Intanto, proprio su quella soglia dove Kraus riconosceva l’insufficienza della sua e di ogni altra parola, la perfetta appropriatezza delle sue parole precedenti veniva confermata retrospettivamente da ciò che accadeva. A parte l’inaudito, il nazismo non aggiungeva niente di nuovo. Nella terza notte di Valpurga i nazisti sono fuochi fatui che diventano rogo, ma la macchina teatrale che muove la fantasmagoria è la stessa che Kraus aveva osservato agire per anni, una macchina nei cui ingranaggi il mondo è preso tuttora. In ultimo, Kraus poteva rivolgere queste parole di congedo alla stampa, suo primo bersaglio e portavoce dell’opinione di tutti gli altri mali, stenogramma della società come avvilimento: «Perché il nazionalsocialismo non ha annientato la stampa, ma è la stampa che ha fatto il nazionalsocialismo. Solo in apparenza come reazione, in verità come compimento».160

Kraus muore nel 1936. Seguono la guerra e anni di pace increspata di orrori nella nuova società. Ora l’essere divino è la società stessa. La nuova società è una teocrazia agnostica fondata sul nichilismo.

I QUARANTANOVE GRADINI

Per sua costituzione, Walter Benjamin era tutto il contrario di un filosofo: era un esegeta. La tronfia impudicizia del soggetto che dice «io penso questo» gli appariva fondamentalmente estranea. Invece, fin dall’inizio troviamo in lui la sopraffazione camuffata dell’esegeta, il gesto del nascondersi dietro cumuli di materiale da commentare. Si sa che il suo sogno era di scomparire, al culmine della sua opera, dietro una colata invalicabile di citazioni. E tacevo finora il presupposto che è la prima e decisiva violenza di un tale commentatore: rinunciare, con ipocrita modestia, al testo sacro, ma al tempo stesso trattare qualsiasi altro testo sia oggetto di commento con quella stessa devozione e meticolosità che il testo sacro tradizionalmente richiede. Con tranquillità si può dire che, dalla teologia clandestina dei primi scritti sino al rivolgimento al marxismo degli ultimi anni, nulla di essenziale cambia in Benjamin, se non il fatto che il vizio del commentatore diventa sempre più perverso, spingendolo verso materiali sempre più refrattari, come Benjamin rivela in un raro e meraviglioso momento di confessione, nelle parole di una lettera del 1931 a Max Rychner: «Io non ho mai potuto studiare e pensare se non in senso teologico, se così posso dire, e cioè in accordo con la dottrina talmudica dei quarantanove gradini di significato di ogni passo della Torah. Ora, la mia esperienza mi dice che la più consunta platitude marxista ha in sé più gerarchie di significato che non l’odierna profondità borghese, che ha sempre un significato solo, quello dell’apologia». Certo non sono fatti per affrontare tali scale di significati quei marxisti che, nati per adorare Lukács, oggi si arrovellano su Benjamin: se fossero riusciti a salire anche solo i primi gradini della sua opera, l’avrebbero già rifiutata in quanto esempio della più superstiziosa depravazione.

Pomposo e luttuoso arco trionfale che introduce all’opera di Benjamin è l’Ursprung des deutschen Trauerspiels, ovvero Origine della rappresentazione luttuosa tedesca, se traduciamo letteralmente l’ambiguo titolo dell’opera che Benjamin, con un tratto di pura ironia romantica, ebbe l’ardire di presentare come lavoro di libera docenza. L’ironia, come si conviene, non fu intesa e la libera docenza gli fu negata: di fatto si tratta di un libro che dovrebbe gettare chiunque, e non solo i professori, nella confusione e nello sgomento. Almeno in tre modi sovrapposti lo si può leggere: come lo studio più importante che sia stato scritto sulla ricca letteratura teatrale del Seicento tedesco; inoltre, come una dissertazione sulla storia dell’allegoria, dove Benjamin, con perfetto istinto, si fonda soprattutto sulle prime analisi iconologiche nella linea Giehlow-Warburg-Panofsky-Saxl (vale a dire la scuola degli occhi più sapienti che abbiano letto, in questo secolo, le immagini del nostro passato); infine, in segreto e in un gioco di specchi, come l’allegoria in atto del pensiero di Benjamin, che qui giustifica la propria predilezione per la forma allegorica. Ma come era giunto Benjamin a tale forma? Si può tentare di raccontarlo sotto specie di biografia immaginaria.

Figuriamoci Benjamin come un cabbalista naufragato nella visione di una natura tutta irretita nella rovina della concatenazione delle colpe, che non offre più lettere illuminanti, scritte nelle cose, quali soltanto Adamo aveva potuto leggere, ma un groviglio babelico di segni, un testo per sempre corrotto. Abbandonate le Scritture e clandestinamente uscito dal ghetto, egli si mescola, qualche secolo dopo, al gruppo dei romantici più radicali, tacendo della sua origine e osservando fra sé, con un celato sorriso, come questi giovani si entusiasmino nella disordinata ricerca di certi temi e nozioni a lui, nella cabbala, da tempo familiari. Ciò che lo attrae nei romantici è piuttosto la leggerezza con cui si muovono in mezzo ai lacerti delle forme, la capacità di irridere ogni coerente totalità, come avessero riconosciuto anch’essi il carattere sfigurato della natura. Ma presto Benjamin osserva in loro una sempre più chiara tendenza a esaltare i poteri della simbolica, a ricercare un linguaggio di immagini insito nelle cose. Il saturnino cabbalista in incognito allora volta le spalle, lievemente nauseato da quelle velleità, e si ritira su un cratere spento, al riparo di contrafforti costruiti con ammassi di libri: il Seicento. Là, sotto il «Soleil noir de la Mélancolie», si compie finalmente la sua grandiosa ruminazione, là Benjamin incontra una cupa Beatrice, l’allegoria, tanto spesso fraintesa dai suoi compagni romantici, e scopre in essa il solo artificio adeguato all’essenza abrupta, monca e perennemente desolata della storia come processo naturale e della natura come storia della catena delle colpe. E ciò proprio per la violenta arbitrarietà del nesso allegorico fra l’immagine e il suo significato, che rivela la incolmabile distanza fra i due ordini, secondo il modello, insinua Benjamin, della scrittura alfabetica, prima imposizione brutale di un senso a una lettera che non vuole accoglierlo. In breve, proprio per le ragioni che spingevano Goethe a rifiutare l’allegoria, per darsi invece alla beata immediatezza e totalità del simbolo, Benjamin la rivendica, perché soltanto in essa si riconosce ciò che il classicismo mai aveva saputo cogliere: «la facies hippocratica della storia come irrigidito paesaggio primordiale». Non esiste una rigorosa distinzione fra simbolo e allegoria, in quanto l’allegoria è la simbolica stessa in disfacimento, morta di ipertrofia. Ma in quella decomposizione del simbolo si libera una potenza immensa, il freddo senso algebrico, quello che permette di statuire con sovrano arbitrio le convenzioni, di imporre che qualsiasi cosa possa stare per qualsiasi altra cosa. «L’allegoria seicentesca non è convenzione dell’espressione, ma espressione della convenzione»: così si fonda anche il mito della scrittura, perenne festino di morte, abbandonato alla «voluttà con cui il significato domina, quale un fosco sultano, sull’harem delle cose». L’allegoria infrenabile, ormai sottratta a un ordine vivente del senso, pura coazione a rastrellare immagini e a costituirne volta a volta il significato per via di lacerazioni combinatorie, produce innanzitutto il debordare delle immagini stesse: come gli oggetti invadono ossessivamente la scena del teatro barocco, fino a diventarne i veri protagonisti, così le figure irrompono come minacce nei libri di emblemi, a celebrare la scissione progrediente fra immagine e significato. Chi mai, aprendo gli Emblemata dell’Alciato e vedendo una mano mozza con un occhio sul palmo, piantata in mezzo al cielo, su un paesaggio campestre, potrà pensare alla prudenza, come vorrebbe il testo dell’emblema? Vi riconoscerà invece l’avvenuta vivisezione del corpo umano, un muto accenno allo stato di natura come maceria e l’inconscia instaurazione del frammento a categoria dominante dell’estetico. Con l’accumularsi di questi materiali si prepara la ribalta del moderno. La storia di allora prefigura la vera storia di oggi: quelle immagini, allora uscite per il mondo, come belve dalle gabbie, vi vagano ancora. Kafka le ha descritte: «Leopardi irrompono nel tempio e svuotano i vasi sacrificali; ciò si ripete sempre di nuovo; alla fine lo si può prevedere, e diventa una parte della cerimonia». In allegoria: scrittore è colui che assiste a tale scena.

PER UNA PETITE MUSIQUE

Si usa parlare e parlare di quanto Céline sia piccoloborghese e meschino, rancoroso, fatto di stracci mentali; si usa anche molto rispondere che, invece, i suoi libri sono solo una squisita costruzione formale, un’astuzia di cesellatore, che ogni riferimento alla realtà vi è puramente casuale – e si cita allora la più ovvia istituzione retorica, che garantisce una certa distanza fra l’io narrante e l’io biografico dell’autore. Ma perché coartare un’opera debordante in questa rozza alternativa? Sembra quasi di sentire il ghigno di Céline mentre soppesa tanto gravi problemi – come un’eco che potrebbe venire, per esempio, dai suoi Colloqui con il professor Y, vagabondaggio di intensa comicità, dove Céline dissemina alcune frasi atrocemente precise e rivelatrici, occultandole poi nella blaterazione, che per lui agisce come sale alchemico.

Siamo nel 1955, Céline è ancora al bando, nessuno dimentica le sue malefatte del periodo fascista, i rivoltanti pamphlets dai titoli famigerati, Bagatelles pour un massacre (1937), L’école des cadavres (1938), Les beaux draps (1941) – che poi contengono, astuzia della sorte, tante pagine memorabili; come non ammirare, per esempio, la variazione sulla Dama di picche nelle Bagatelles? D’altra parte la Francia ha una tradizione di salvataggio dalle galere degli scrittori che la onorano svergognandola: pochi anni prima il ladro Genet era stato trasportato direttamente dalla cella nei salotti, a furor di petizioni letterarie. E molti continuano a rammentarsi che Céline è uno dei pochi grandi scrittori viventi. Così – Céline ci racconta – il sornione Gaston Gallimard cova un rilancio del suo scrittore «problematico» e, per «attirare l’attenzione», si propone di pubblicare un libro di entretiens fra Céline e un qualche critico. Ora, succede che questa iniziativa pubblicitaria coincida col formarsi della seconda pelle di Céline, una pelle tutta sforacchiata dai suoi puntini di sospensione, continua, strascinata, come il fischio del rimorchiatore sulla Senna, nella notte, che chiudeva il Voyage. È ben noto come Céline ripetesse sempre che nei suoi libri l’importante era una certa «petite musique»: ebbene, rispetto ai due grandi romanzi dell’anteguerra, il Voyage au bout de la nuit e Mort à crédit, si presenta a questo punto, e si perfezionerà sino alla fine, una rielaborazione della «petite musique». Ora è più leggera, procede per fitte incessanti, è più dispersa, sfasciata, ma travolge non meno fatalmente di prima, e in confronto il Voyage sembra quasi neoclassico. Dopo le faticose cento pagine iniziali di D’un château l’autre, e cioè dall’apparizione del gatto Bébert in poi, attraverso tutto Nord, fino all’ultima riga di Rigodon, siglata dalla morte di Céline, il lettore viene sollevato da un grande vento della steppa, quel vento che soffia solo nei grandi romanzi. È il delirio dell’ultima guerra, insinuato nelle nostre orecchie da un transfuga cencioso, che guida una sparuta tribù nella fumata delle rovine. E alla fine ci si accorge che Céline è l’unico scrittore che sia stato capace di nominare quegli avvenimenti. Dalla parte dei Buoni nessuno ha trovato la parola.

I Colloqui con il professor Y possono essere visti come il pannello introduttivo di questa soggiogante trilogia della devastazione: un pamphlet che serve a Céline a parlare un po’ di tutto, a buttare sul tavolo, senza parere, alcune formule sul proprio modo di scrivere e infine ad abbozzare una beffa, finora ineguagliata, del mondo letterario ed editoriale francese. In particolare, la descrizione di Gallimard e dei suoi lascia costernati. Fin dall’inizio Céline ci spiega che lui, l’intervista, invece che col lamentevole professor Y avrebbe voluto farla con Paulhan, il gran consigliere di Gallimard e pontefice critico. Ma Paulhan non c’è mai. Perché? Perché è alle terme. Sarebbe difficile trovare nella vasta letteratura relativa un’immagine di Paulhan altrettanto fulminante e carica di significati. Paulhan non va al mare, o in montagna, men che mai sulla Costa Azzurra o a St. Moritz. Paulhan va alle terme. O riparte per una crociera, altrettanto indeterminata. Come un puntino sul fondo di uno sconfinato tepidarium, Paulhan attende e nessuno lo trova: perché, quando e dove lo si vuole trovare, lui non c’è, nel doppio senso del «Jean Paulhan n’existe pas», comunicato al mondo dal Collège de Pataphysique, e del «Jean Paulhan è altrove», che sperimenta con una certa ammirazione ogni buon lettore delle sue prose più sardonicamente elusive. E vediamo ora Mauriac e Claudel. Nessuno può resistere, che non abbia un cervello di pietra, alla lettura di queste righe: «ero ospite di certe mantidi religiose... l’ho detto prima! s’eran tutte travestite da Mauriac!... E si facevano filmare! Dopo ho rivisto di nuovo Mauriac! leggo i suoi articoli tutti i giorni... andava in moto... una roba da stenderti!... travestito da mantide in moto!... su una moto da suora!... e con la cuffia... per nascondere i suoi difetti!... andava a trovare Claudel... dovevano partire tutti e due per l’Est!... andavano a fare la resistenza laggiù! insieme! insieme! con le spade! e tutto!».

Ma passiamo a vedere che cosa dice Céline di Céline. Qui la cosa fondamentale è il metrò, siamo in un mondo dove si comincia a respirare sottoterra: prima indicazione utile. Tutto ciò che con fatica i migliori critici hanno provato a dire – e cioè che la realtà di Céline è allucinazione totale – viene qui condensato alla brava in un’immagine unica, risucchiante. Stanco di battere le superfici, Céline inventa il suo mezzo di trasporto ideale: «il metrò emotivo, il mio! senza tutti quegli inconvenienti, quegli ingorghi! nel sogno!... mai fermate da nessuna parte! no! alla meta! alla meta! diretti! nell’emozione!... coll’emozione! solo la meta, in piena emozione... da un capo all’altro!». Si prende l’umanità e il mondo intero e si stipa tutto a forza in un’arca sotterranea, si chiudono a chiave i vagoni «a doppia mandata» e si parte sulla «tradotta emotiva», con gli «ammucchiati emotivi», forzati dell’allucinazione, trascinati dal soffio e – Céline si raccomanda! – su binari speciali, lievemente distorti, «che sembrano dritti e non lo sono», «profilati su misura», «glieli storco in un certo modo, che i viaggiatori sono nel sogno». Sempre più affogando in questo sogno, Céline guiderà l’ultimo convoglio, quello della trilogia tedesca, finale e suprema, peregrinazione sgangherata, dove la materia, epilettica, si squama nel soffio. Per chiudere si potrebbe dire, parafrasando Brecht: duri sono i tempi, quando per una «petite musique» bisogna far intendere un massacro. Troppo di rado, però, si ricorda che all’origine di quel massacro non è certo una musica, ma la sua mancanza.

LA NATURA RISPETTA LO SPIRITO?

Freud cominciò a scrivere Il disagio della civiltà nell’estate del 1929: aveva ormai settantatré anni, già da tempo subiva la tortura delle operazioni alla mascella che lo avrebbero accompagnato fino alla morte, e tutto il suo essere sembrava entrato in una nuova fase, di ultima fissazione, come rivela, con la consueta tragica sobrietà, una sua lettera del 1925 a Lou Andreas-Salomé: «Lentamente sono ricoperto da una crosta di insensibilità; lo constato senza lamentarmene. Si tratta in fondo di un processo naturale, una specie di inizio del diventare inorganico. Si chiama, credo, “trasfigurazione della vecchiaia”. Certamente deve essere in rapporto con una precisa svolta nella relazione fra i due istinti da me supposti. Qui, forse, il mutamento non è molto vistoso; è rimasto pieno di interesse tutto ciò che era tale, anche le qualità non sono molto diverse, ma manca una certa risonanza; io, uomo non musicale, mi rappresento la differenza come quando si preme o non si preme il pedale».

Il pedale mancante è il flusso stesso del vivere, che diventa ora fiume sotterraneo nell’illimitato deserto dell’inorganico: Freud si china a osservare questo immane processo, che avvolge tutto, con la stessa meticolosità che aveva dedicato, trent’anni prima, ai propri sogni. Ma ora non c’è più traccia del fervore che aveva accompagnato quel momento di scoperta: l’oggetto osservato, moltiplicandosi senza misura, sembra anche essere divenuto più futile, avere perso e non acquistato ricchezza. Annunciando a Lou Andreas-Salomé la fine della prima stesura del Disagio della civiltà, Freud trova parole tranquillamente beffarde: «Anna le avrà già detto che sto scrivendo qualcosa, e oggi ho scritto l’ultima proposizione che, nella misura in cui ciò è possibile qui senza biblioteca, conclude il lavoro. Tratta di civiltà, senso di colpa, felicità e simili altre cose elevate, e mi sembra, certamente con ragione, molto superfluo, a differenza dei lavori passati, che nascevano sempre da un impulso. Ma che dovrei fare? Non si può per tutto il giorno fumare e giocare a carte ... Durante questo lavoro ho scoperto le verità più banali». Quest’ultima frase va intesa alla lettera: la prima parte del Disagio, di fatto, lascia allibiti per la sua ovvietà. Passo per passo, con cautela, Freud finge di scoprire ciò che tanti saggisti minori del Settecento erano convinti di scoprire – e cioè che la vita sociale pone dei freni alla soddisfazione degli istinti –, formulando poi una proposizione che ha avuto effetti nefasti sui vari commandos di rudimentali critici della cultura che avrebbero poi saccheggiato le pagine del Disagio: «Si trovò che l’uomo diventa nevrotico perché incapace di sopportare il peso della frustrazione impostagli dalla società per servire i suoi ideali civili, e se ne dedusse che, se queste premesse venissero eliminate o ridotte di molto, tornerebbero le possibilità di essere felici». Sarà allora opportuno ricordare che nell’opera di Freud la frustrazione ha un ruolo sfuggente, mentre la squallida psicosociologia che oggi tutto amministra ne ha fatto il fulcro dei propri enunciati. Non c’è bisogno di cercarne lontano le ragioni: il ripugnante culto del bonheur è pur sempre uno dei più diffusi al mondo. Ed è una squisita ironia che per praticare questo culto ci si ricolleghi all’opera di Freud, il quale offre duri argomenti per disprezzarlo.

Fermandosi alla prima parte del Disagio non si farebbe dunque altro che riscoprire «le verità più banali» – e al massimo si potrebbe riflettere su come, per una sorta di legge occulta e inesorabile, colui che aveva scritto cose eterne su tutto ciò che il mondo riteneva trascurabile doveva anche scrivere cose trascurabili su certi eterni fatti del mondo. Ma verso la metà del saggio il discorso di Freud devia bruscamente e torna alla densità dei suoi scritti maggiori. Nel segno della colpa e della pulsione di morte appare ora il processo della civiltà e l’argomentazione, che era stata fiacca e talvolta incongrua, stringe di colpo in una tenaglia visionaria: l’origine è nella colpa, e la colpa è l’ordine stesso – se è vero, come fa intendere lo stupefacente articolo del 1916 sul Delinquente per senso di colpa, che il delitto serve ad alleviare la colpa, non a provocarla. L’assassinio del padre primordiale e l’incesto con la madre sono per Freud i due delitti specificamente «umani» proprio perché toccano la legge dello scambio, che definisce la società. Il padre primordiale viene ucciso perché impone lo scambio ma non vi sottostà egli stesso, e la sua uccisione scarica la colpa diffusa che è nell’origine della società; l’incesto con la madre nega lo scambio nel suo fondamento. La colpa è dunque la pietra di fondazione e la pietra d’inciampo dell’esistenza sociale: la si può solo spostare, mai eliminare. Anzi, nel Disagio, Freud arriva a una conclusione paralizzante: «Ciò che cominciò col padre si compie nella massa». E cioè: il processo dell’incivilimento è destinato irrimediabilmente ad accrescere fino all’insopportabile il senso di colpa. È questa la prospettiva finale che Freud presenta in un barbaglio e poi nasconde. Ma tanto basta a svelare il fondo grandioso e fosco del Disagio: ultima, funebre celebrazione del nostro mito fondatore, l’opposizione cultura/natura. A tale mito Freud tiene fede sino all’ultimo, mentre la sua consequenzialità lo spinge al punto di rottura: da una parte riafferma una tesi logorata dall’uso, dai Greci a noi, e cioè che ragion d’essere della civiltà è difenderci dalla natura; dall’altra segue il corso inflessibile del suo pensiero, che lo ha portato a riassorbire sempre più nella natura la vita tutta della psiche, sicché la nascita e il perdurare della società gli si presentano fatalmente come una lacerazione che mai potrà rimarginarsi. Sulla catastrofe biologica della civiltà, nel momento in cui non riesce più a giustificarsi in quanto opposta alla natura e insieme non osa assimilarsi alla natura stessa, Freud ha posato il suo sguardo contemplativo senza imporre conciliazioni, solo facendo balenare alla fine, come in un apocrifo neoplatonico, il gioco degli opposti dèi: Eros e Thanatos. E in una lettera del 1930 al pastore Pfister avrebbe siglato queste riflessioni con poche parole, ancora una volta col genio della sobrietà e con la tremenda pacatezza del vecchio illuminato: «Ebbene, lo spirito è certo qualcosa di particolare, si sa così poco di esso e del suo rapporto con la natura. Ho molto rispetto per lo spirito, ma ne ha anche la natura? Dopo tutto lo spirito non è che un frammento di natura e il resto sembra potersela cavare bene anche senza questo frammento. La natura si lascerà davvero influenzare in misura rilevante dal rispetto per lo spirito?».

UNA MURAGLIA CINESE

Il quaderno rosso. In una provincia che era l’ultimo Impero, che non sapeva e non voleva saperne di essere l’una e l’altra cosa, ma era convinta di poter sempre trovare una transigente intesa fra tutti gli incompatibili, «un giorno tutto – ovunque si guardasse – divenne rosso ... Sussurri, bisbigli, brividi! Per le strade, sui tram, nel parco, tutti leggono un quaderno rosso».161 Era l’aprile 1899 e «là, in Kakania, in questo Stato ormai scomparso, incompreso, che per tanti versi è stato esemplare e come tale non riconosciuto»,162 Vienna accoglieva con rapace curiosità il primo numero della «Fackel», interamente scritto da un venticinquenne collaboratore di giornali, Karl Kraus, che nulla prometteva di positivo («non un sonoro che cosa facciamo, ma un onesto che cosa facciamo fuori»)163 e subito svelava la sua mira segreta, la brutale ambizione di essere impossibile nella città delle «piacevoli relazioni»,164 dove appunto «non si può diventare impossibili»,165 dove nessuno riesce a prendere qualcosa per male, perché un dubbio obbligatorio esclude la sopravvivenza di ogni bene e male: tutti si conoscono troppo, si sono visti fin da piccoli, ogni cosa ne ha dietro un’altra, la vendetta per un vantaggio non ottenuto, la piaggeria per un vantaggio da ottenere. Da quell’anno, «già irrigidito di fronte a un tal mutamento»166 (del secolo), per trentasette anni, la «Fackel» sparse senza tregua «tradimento, terremoto, veleno e incendio dal mundus intelligibilis».167

Café Griensteidl. Tanti scrittori maturavano allora precipitosamente nelle serre dei caffè e fondare una rivista era un gesto dei più normali. Inusuale invece era il proposito di eccepire sulla totalità del circostante. E inconsulta l’intenzione di attaccare frontalmente la «Neue Freie Presse», il grande quotidiano liberale di Vienna, così rispettabile, così elegante. Kraus era giunto a quelle conclusioni dopo rapidi e tortuosi anni di apprendistato, il cui inizio simbolico può essere posto in un giorno della primavera 1892, quando Kraus e Hofmannsthal festeggiarono insieme la liberazione dall’esame di maturità incontrandosi nei giardini della Beethovenplatz.168 Hofmannsthal era allora l’arcangelo Loris: i suoi primi testi – comparsi «Sul bel Danubio blu»,169 in stile con la «gaia apocalisse» viennese – erano la meteora che, là dove «tutto sta fermo e aspetta» – «Auguro una buona fine del mondo, Vostra Grazia!» –,170 aveva avuto la delicatezza di fermarsi in mezzo al cielo. E prima ancora che abbandonasse i calzoni corti lo avevano accolto nel Grande Museo, in una nicchia di velluto. Nel dicembre 1891 aveva avuto inizio quello stupefacente balletto di strazi ed equivoci che fu il suo incontro con Stefan George, troncato come gli amori scolastici dall’intervento del preoccupato, e quanto comprensivo, genitore di Hofmannsthal; ne restano documento febbrili biglietti scambiati fra i due per un mese; il riconoscimento di Hofmannsthal: «Mi hai rammentato cose / Che in me sono occultate»;171 infine, per tradizione orale risalente a Hofmannsthal, l’immagine di George, «il profeta» ventitreenne, che, già nell’isterismo della rottura, scaccia un cane con una pedata, borbottando «sale voyou»;172 e già allora Hofmannsthal passeggiava «fra robinie e gelsomini»173 con Hermann Bahr, l’instancabile e prolisso maggiordomo del Nuovo, che tanto spesso cambiava livrea e sarebbe poi diventato costante oggetto di esecrazione per Kraus.

Nel Café Griensteidl si raccoglievano allora le ultime essenze della décadence viennese, il gruppo dello Jung-Wien, tossici tenui, se paragonati a quelli che preparava nello stesso decennio la cucina del «Mercure de France». Oltre al giovane Hofmannsthal, là sedevano Schnitzler, Salten, Beer-Hofmann, qualche dimenticato, infine Bahr: il quale, su quei tavolini, aveva momentaneamente fissato il fronte del moderno, e da lì annunciava «il superamento del naturalismo»174 a una svagata civiltà che del naturalismo aveva evitato sino allora di prendere notizia.175 Laterale, nel gruppo, era Karl Kraus, che aveva cominciato nel 1892 una dispersa attività feuilletonistica, contaminata con la vita. «Amici?» diceva di lui Beer-Hofmann. «Proprio amici non lo siamo, semplicemente non ci diamo ai nervi».176 Ma, per Kraus, l’insofferenza si sviluppò presto: prima rivolta a Hermann Bahr, poi al gruppo intero. Le ragioni di quel rifiuto si sarebbero accumulate, strato su strato, per tutta la sua vita. Nel gennaio 1897 il Café Griensteidl viene chiuso perché il Palais Herberstein, in cui si trovava, doveva essere trasformato e diviso in appartamenti. A questo cenno dei fatti si riferisce il primo scritto articolato di Kraus, Die demolirte Literatur, pamphlet anche troppo frizzante, jeu de massacre eseguito sul gruppo dello Jung-Wien. «La vita spezzerà le grucce dell’affettazione»:177 quella giovane Vienna gli si era ormai rivelata come estremo avatar della decrepita Vienna della decorazione.

Anatol. Ora mi viene in mente un’altra cosa.

Max. E cioè...?

Anatol. L’inconscio!

Max. L’inconscio?

Anatol. Insomma io credo che esistano stati inconsci.

Max. Però.178

ARTHUR SCHNITZLER

Vienna capitale della decorazione. Intorno alla fine del secolo «Vienna non era tanto la città dell’arte quanto la città par excellence della decorazione»;179 le sue ali equamente protette da una fine polvere estetica. Le «dolci ragazzette» di Schnitzler, spezie dell’eros cittadino; i rari aristocratici da cui Hofmannsthal «il difficile» avrebbe derivato un modello di linguaggio e di comportamento; i funzionari che ancora riuscivano a vivere la burocrazia come cerimonia; i viveurs infidi e stolti, ma soprattutto galanti; i feuilletonisti che incipriavano ogni minuzia; i luogotenenti Gustl, vittime di incongrui deliri d’onore – tutti, e «Lisce parole, screziate figure, / Dimezzato, segreto sentire, / Agonie, episodi ...», e «le molte cose che su anime troppo fini cadono come brina e ruggine»,180 fra paraventi, album di famiglia, figure di cera, cabinets particuliers, uniformi, cronici malintesi, si allacciano intorno a un centro, che era – come vide nella distanza dell’esilio il viennese Broch –181 il palco vuoto riservato all’Imperatore in ogni teatro kakanico, cavità buia, rassegnata a una necessaria assenza. Si diceva anche che Vienna fosse la città della corruzione par excellence – e lo era senz’altro, ma con un carattere di cinismo patetico, osserviamo retrospettivamente, perché, sopravanzata dall’industria, che altrove aveva il suo fuoco, era quasi costretta a specializzarsi nello smalto con cui ricoprirla. Era la prima città che produceva estetica come materia prima; una colonia al centro dell’Europa, troppo assorbita nei complicati rapporti, bizantini e preistorici al tempo stesso, fra i suoi vari popoli e razze, per poter concepire l’esistenza dell’Asia. La vezzosità professionale si disegnava così su un cupo fondo – e alla spumosa città capitava lo stesso che a Schnitzler con le sue «idee allegre», che gli diventavano fosche fra le mani appena sostava un momento a rifletterci: come una storia «che un giorno raccontavo ai miei amici e, nel raccontarla, mi successe che la cosa diventava sempre più seria, finché alla fine, con mia sorpresa, l’eroe incontrava una morte atroce, pugnalato».182 Anni dopo, Brecht avrebbe detto di Kraus: «Quando l’epoca levò la mano contro di sé, quella mano era la sua».183 Ma allora, intorno alla fine secolo, il racconto, folto di arabeschi, digressioni, angosciose pause, continuava ancora a dipanarsi, «nel migliore dei demi-mondes».184

La morgue dei simboli. Attraversa la storia, dalla Repubblica di Platone a oggi, una maledizione dell’improprio (metafora - ornamento - decorazione) come segno che minaccia di sfuggire al lógos, periodicamente confermata nelle poetiche classiche e neoclassiche, dove si intravede, dietro al richiamo ad Aristotele, il terrore del segno erratico. Con i primi radicali romantici si annuncia l’evasione definitiva della metafora: da allora si nasconde in una foresta che è divenuta il luogo della letteratura. Ma a questo evento, increscioso per la società, è seguito un subdolo riassestamento – e i grandi romantici stessi, nella loro piena ambiguità, ne furono il veicolo. Perdendo sempre più l’ordine della retorica il suo potere vincolante, si sostituì a esso, con micidiale tolleranza, una diarchia di Ornamento e Strumento dove i due opposti, come sempre mentitamente nemici, ricreano, su tutt’altri princìpi, l’equilibrio perento. Si scopre ora che l’Ornamento, in quanto involucro, è utilissimo: chaperon instancabile, senza di esso lo Strumento non accetterebbe mai di presentarsi in società. L’aura di queste due potenze indivise è l’equivoco. Le accoglie festosamente uno sterminato salotto dove gli ospiti sono solo di due tipi, «quelli che usano l’urna come vaso da notte e quelli che usano il vaso da notte come urna». 185 In disparte, «parlando nel vuoto», due esseri non concilianti insistono che fra i due oggetti sussiste una differenza: sono Adolf Loos e Karl Kraus. Rispettivamente nel 1908 e nel 1910 pubblicheranno ciascuno uno scandaloso saggio-manifesto in proposito, Ornamento e delitto e Heine e le conseguenze. Già dai titoli si può capire come li spingesse una furia giuridica, che imponeva di coinvolgere la civiltà intera nelle loro insofferenze estetiche. Con uno dei suoi bruschi gesti da finto «buon americano»,186 Loos constata subito un dato capitale – e cioè che, nel presente, «l’ornamento non ha alcun rapporto organico con la nostra civiltà»187 e perciò ha carattere degenerativo. Come un immenso corpo tatuato di delinquente, la città è distesa di fronte all’occhio impaurito. Sirene aberranti sporgono dalle rispettabili facciate. «La casa ha un tumore, il bow-window. Sarà il surrealismo a dipingerlo: dalla casa prolifera un’escrescenza carnosa».188 L’insistente nominalismo ha dissolto, con un lavoro che occupa tutta la storia, il corpo delle immagini e dei simboli – la città ne è divenuta la morgue. Loos, nel suo slancio, vede già un’umanità illuminata che preferirà oggetti lisci, sgombri da immagini necrotiche, e dimenticherà l’ornamento che ha distrutto. Così non è stato: pur non avendo un’apparente giustificazione liturgica, un corpo di immagini è risorto e ha ripreso possesso del mondo, guidato dalla Beatrice infera del Kitsch. Ma la nostra età è segretamente docetista e quel corpo è fantasmatico, puro involucro. Kraus volle ripercorrere all’indietro la storia della forma come involucro, fissarla nell’emblema di un nome. Incontrò Heine, veleno e ferita, il poeta disinvolto nello strazio, cosciente della degradazione e troppo dotato per non tentare di camuffarla: «Ma la forma, questa forma che è un involucro del contenuto, e non esso stesso, che è il vestito per il corpo, non la carne per lo spirito, questa forma doveva pur essere scoperta una volta, prima di stabilirsi per sempre. Se n’è incaricato Heinrich Heine».189 La precisione dell’attacco, che toccava la debolezza peculiare del romanticismo, incapace di produrre valori medi, per cui «ogni scivolata dal livello del genio significava uno scivolar giù a capofitto dal cosmo nel Kitsch»,190 ha spesso impedito di vedere che in quel saggio non si osava tanto una «valutazione della poesia di Heine, ma la critica di una forma di vita».191 La stessa forma di vita che trionfa oggi, in una versione più scaltra. Ornamento e Strumento reggono tuttora le sorti, nel chiasmo di due tendenze: «per l’una l’arte è uno strumento; per l’altra la vita è un ornamento».192 Questo mutuo omaggio, che corrompe l’arte e la vita, produce una compatta eufonia; ciò che va perduto è soltanto un ricordo: «L’arte mette in disordine la vita. I poeti dell’umanità ristabiliscono ogni volta il caos. I poeti della società cantano e si lamentano, benedicono e maledicono entro l’ordinamento del mondo».193

Vienna capitale del linguaggio. Latente, incompatibile con la decorazione di cui si era nutrita sino al ribrezzo, cominciava a formarsi in quegli anni un’altra Vienna, là dove avvengono le inavvertite cristallizzazioni del pensiero, dietro la storia. Come Parigi, la città arsenicale, «dove i corpi presto si consumano»,194 è stata, nella prima parte del secolo, il terreno privilegiato per lo sprigionarsi del Doppio; così Vienna, città di zucchero e filtri crudeli, ovunque frisée, suicida dalle maniere impeccabili, ha ruotato negli stessi anni intorno al perno del linguaggio – e da lì si è trasmesso l’inderogabile morbo al resto del mondo.

Era quella la Vienna a cui Kraus apparteneva, città che non troveremo nei documenti o nelle rievocazioni, perché esiste soltanto, dietro porte sbarrate, nelle opere di alcuni grandi solitari, guidati dalla stessa ossessione, che esercitavano su materiali diversi. Freud, Kraus, Wittgenstein, Schoenberg, Loos sono gli astri dominanti di questa costellazione.195 Per tutti loro il linguaggio si pone come questione vitale, iniziale, onnicomprensiva, con un’urgenza a cui il tempo ha saputo contrapporre soltanto lo zelo dei congressi di semiologia. Entro un reticolo immenso, ancora in gran parte da esplorare, le analisi dei dessous femminili comunicano con le crittografie inconsce, la ricerca di «ciò che si può dire in genere» con la «logica inconscia» di ciò che il linguaggio musicale dice, il feroce Witz sulla psicoanalisi con l’indagine psicoanalitica sul Witz, l’Es che Freud mutuò da Nietzsche e da Groddeck con l’es grammaticale al cui uso nella lingua Kraus dedicò un memorabile saggio. Es: questa minuscola, trascurata parola presiede all’ossessione del linguaggio, grazie all’ossessione ritrova i suoi possenti tratti arcaici, quali intravide un altro viennese, Leo Spitzer, che al linguaggio dedicò tutta la sua inventività: «Il grande neutro della natura è la più giusta definizione dell’es, in altri termini l’es discende dalla fantasia mitopoietica degli uomini, es regnet [piove] è altrettanto mitico che Iuppiter tonat».196 E Spitzer si riferisce qui esplicitamente al saggio di Kraus, dove si diceva: «Es: il caos, la sfera, il tutto, ciò che è più grande, più sentito, che è già presente prima di ciò che per primo nasce. Luce, giorno, sera non sono soggetto (come i grammatici erroneamente suppongono) ma predicato, non possono essere soggetto, perché è l’es che deve prima portarli alla luce, al giorno, alla sera, sviluppandosi in essi».197

Perché questa convergenza sul linguaggio? Tutta la storia la fomentava: finito il regno delle regole, ne cominciava lo studio avventuroso. «L’uomo non c’è più, restano solo i suoi sintomi»:198 era il sottinteso, e i grandi aruspici viennesi ne presero atto. Avevano in comune un rigorismo da monaci efferati: cassata la morale, «che portava i ceppi come monili»,199 un’etichetta ben più esigente veniva a stabilire discrimini nella pratica del linguaggio. In epigrafe all’opera di ciascuno di questi esseri diversissimi potrebbero stare le parole di Kraus: «Che uno sia un assassino non prova niente contro il suo stile; ma lo stile può provare che è un assassino».200 Intanto, tutt’intorno, gli assassini cercavano di nobilitarsi con lo stile: «Ogni gesto è un arabesco, ogni respiro è strumentato, ogni barba è un modo di dire. Tutto questo è necessario perché altrimenti nelle desolate cavità delle finestre abiterebbe l’orrore. Ma la facciata non m’inganna! Io so quanta arte si è dovuta spillare dalla vita, e quanta vita dall’arte, per rendere possibile questo giochetto da bambini fra l’arte e la vita».201 I teorici viennesi sono tutti cresciuti «senza tetto dietro facciate artistiche»,202 hanno voltato le spalle a quelle facciate e, in una terra di nessuno disseminata di macerie storiche, hanno ricercato il linguaggio, con procedimenti diversi, ugualmente convinti che li attendesse il segreto, finché il linguaggio è tornato a rivelarsi come potenza neutra, totale, incombente, di cui siamo l’oggetto prima che il soggetto. Fu una scoperta sconvolgente, che annientava le quinte del circostante. Così la capitale della decorazione si è dissolta in un pulviscolo di stucchi sgretolati poco prima che la vita l’abbandonasse definitivamente ai fantasmi.

Il respiro più lungo. In un aforisma di Kraus si entra facilmente; ma non si riesce più a uscirne. Guizzi, intemperanze, vorticare di antitesi, paradossalità sistematica sembrano all’inizio delineare sommariamente una fisionomia: tagliente, sopraffattoria. Se però ci si inoltra nelle altre sue opere la chiarezza si dilegua: chi ha attraversato le più che trentamila pagine della «Fackel»; le duecentonove scene e l’epilogo dei Letzten Tage der Menschheit, dove il mondo e il teatro finalmente si accordano nell’irrappresentabile; i grandi saggi che rispondevano ai fatti del giorno e alla punteggiatura in una edizione di Goethe; le inesorabili «operette in prosa» su processi per lesa moralità; le nove raccolte di Worte in Versen, dove tante regole desuete della versificazione vengono rispettate e tanti temi inauditi vengono imposti alla poesia; le sterminate citazioni; i couplets aggiunti a Offenbach; i due pannelli introduttivi a ogni critica letteraria, dedicati a Heine e Nestroy; la contesa col furfante Békessy, editore di giornali, e con l’infame Schober, capo della polizia di Vienna; le nuove traduzioni da Shakespeare, nella lingua che già aveva dato la più grande traduzione da Shakespeare; i polipeschi periodi della Dritte Walpurgisnacht, dove la differenziazione del linguaggio nomina per antifrasi la brutalità dell’oggetto, il nazismo; chi ha navigato fra queste parole onnivore e torna a visitare gli aforismi confermerà la chiarezza dell’immagine che se ne ricava. Ma ironicamente, poiché tale chiarezza appare ora risultato di una mostruosa compressione. Gli aforismi compendiano tutta l’opera, ma solo dopo aver percorso tutta l’opera ci si accorge che sotto di essi si aprono catacombe inesauribili.

Per Kraus l’unità di misura è la proposizione: come in certi bronzi Shang il petto di un ariete è anche il muso di una civetta e le corna sono anche salamandre, così ogni sua proposizione è chiusa in sé, ma al tempo stesso è articolazione di un organismo smisurato, che non è neppur tanto l’opera singola cui appartiene, quanto la totalità degli scritti di Kraus, che a sua volta – in distanza – appare, per l’omogeneità che risulta dall’esuberanza della lavorazione, un unico blocco, una sorta di aforisma unico, un solo respiro tenuto per un tempo insopportabilmente lungo, quasi fosse diventato letterale il senso delle parole di Kraus: «Il respiro più lungo è dell’aforisma».203 L’aforisma è dunque il laboratorio del «costruttore di proposizioni»; ed è anche il fine della costruzione, primo e ultimo passo, il più facile e il più difficile. Lo stesso vale per il lettore: riconoscerà negli aforismi i testi di accesso più immediato, che si rivelano poi i più restii a cedere i loro molteplici sottintesi. I maestri cui Kraus si richiama sono Lichtenberg e Nietzsche, che avevano anch’essi cercato nell’aforisma la forma ingannevolmente discorsiva, il massimo addensamento nella superficie, emergente dalla lingua, la forma che ha «qualcosa di cupo, di concentrato, di oscuramente violento ... – affatto opposta alla massima, questa sentenza a uso del bel mondo, e smussata sino a diventare lapidaria, mentre l’aforisma è insocievole come un sasso ... (ma una pietra di origine misteriosa, una grave meteora che, appena caduta, vorrebbe volatizzarsi)».204 Rispetto ai suoi grandi predecessori, Kraus esaspererà ancora quella lex minimi che era per Jean Paul il contrassegno del Witz,205 perché più ancora di loro era calamitato da una forma dove si annullasse la distinzione fra tema e sviluppo, dove ogni elemento fosse materiale e struttura al tempo stesso. L’accusa, formulata già dai primi critici di Kraus e poi tante volte ripetuta, secondo cui i suoi saggi sarebbero «mosaici di aforismi», è dunque senz’altro esatta, ma non ne segnala la debolezza, piuttosto la novità formale. Di fatto, molti degli aforismi raccolti da Kraus nei suoi tre volumi compaiono per la prima volta nel testo di suoi saggi – e si trovano ugualmente al posto giusto sia isolati sia intessuti. Cambia però la loro prospettiva – anche quando Kraus li ha spostati senza nessuna di quelle modifiche che spesso usava operare. Ora, preceduta e seguita dal silenzio, nel vuoto dei presupposti e delle conseguenze, la parola di questo scrittore che pesava ogni particolare sulla bilancia di una giustizia assoluta si assume esplicitamente quell’eccesso sulla verità – «un aforisma non coincide mai con la verità; o è una mezza verità o una verità e mezzo» –206 che riscatta tutta l’opera di Kraus dalla coercizione del diritto, e della sua arma: la prova; infatti «non si tratta di ‘provare’ al lettore un pensiero, perché una prova non è un pensiero».207 Vari sono i casi in cui l’aforisma riesce, come Kraus richiede, a «scavalcare la verità». Sovranamente: «con un passo solo deve saltarla».208 È un’esigenza durissima, e il lettore scoprirà con necessaria lentezza quali siano gli aforismi che propriamente a essa rispondono; trovandoli magari, con una certa sorpresa, quasi nascosti in mezzo a scatti idiosincratici, fremiti nervosi che nulla vogliono essere di più. Ma anche questo corrisponde a un principio che Kraus ha sempre seguito: cercare i pretesti più effimeri, abitare i materiali più degradati, le forme più corrotte – sicché spesso i suoi aforismi più belli sono e devono essere difficilmente distinguibili da banalità generalizzanti sulla vita.

Non potevo fare la Grande Muraglia senza tagliare le vene della terra.209

MENG TIEN

Il guardiano della Grande Muraglia. Come appare dall’esterno l’opera di Kraus: «Le pagine si allineano alle pagine, il loro peso è equivalente. Possono essere riuscite meglio o peggio, comunque continuano a proliferare, in un peculiare addentellarsi che non permette di prevedere una sua fine necessaria ... Un principio strutturale sovraordinato non c’è mai. Perché la struttura, che manca al tutto, è presente in ogni singola proposizione e salta agli occhi».210 Come appariva a Kraus la scrittura della sua opera: «Quando comincio un lavoro, nel momento in cui prendo in mano la penna non ho nessuna idea della struttura o delle particolarità del lavoro. Eppure, già dopo aver scritto la prima proposizione io sento, dalla sua tensione grammaticale, quanto sarà lungo il lavoro, e questo non mi ha mai ingannato. (Si potrebbe paragonare questo sentimento con quello di un ingegnere, che riconosce dall’attacco l’arcata completa di un ponte). Lo scrivere procede poi senza interruzioni finché sono completamente esausto».211 Ma non si tratta di un ponte, questa è un’opera che comunica solo con la terra su cui cresce, appartiene a un’altra grammatica dello spazio, di cui non si trova esempio più vicino della Grande Muraglia Cinese, che aveva dato anche il titolo a uno dei saggi sbalorditivi di Kraus. Si estende compatta e senza fine, molti ne hanno visto i forti blocchi, squadrati sempre allo stesso modo; pochi hanno fatto il giro completo, che richiede anni; ma nessuno saprebbe dire qual è la forma del tutto. Elias Canetti, a Vienna, intorno al 1930, viaggiò caparbiamente intorno a quella muraglia, e ne ha lasciato una descrizione che è una perfetta glossa al racconto di Kafka: «Proposizione per proposizione, pezzo per pezzo si commette la compagine di una muraglia cinese. E quella compagine è dappertutto ugualmente ben commessa, il suo carattere è sempre riconoscibile, ma che cosa veramente recinga non lo sa nessuno. Non c’è un regno dietro questa muraglia, essa stessa è il regno, tutte le linfe che possono esservi nel regno sono andate a finire nella costruzione. Ormai non si può più dire che cosa era dentro e che cosa era fuori, il regno si stendeva da tutte e due le parti, muraglia verso l’interno e verso l’esterno. La muraglia è tutto, ciclopica impresa fine a se stessa, che traversa il mondo, su e giù per i monti, per le valli e le pianure e tanti deserti. Forse crede di esser viva, perché tutto all’infuori di essa è distrutto. Degli eserciti che la popolavano e a cui spettava di fare la guardia è restato solo un unico, solitario guardiano. Questo guardiano solitario è al tempo stesso l’essere solitario che porta avanti la costruzione. Ovunque egli guardi, là egli sente la necessità di erigere un nuovo pezzo della muraglia. A questo fine gli si offrono i materiali più diversi ed egli riesce a squadrarli tutti in nuovi blocchi. Si può andare avanti per anni su questa muraglia senza che essa abbia mai fine».212 È un’attività molto strana, certo, quella di questo costruttore, ed egli stesso ha tenuto a distinguerla nettamente da altre possibilità della scrittura: «Mentre per esempio io ritengo di essere null’altro che un comune costruttore di proposizioni, innocente di ogni effetto sulla vita e di ogni arricchimento etico che il linguaggio può produrre, epperò all’interno di questa modesta attività credo di avere più ragioni per essere megalomane che non tutto ciò che oggi si chiama scrittore, pur rivolgendo io sempre e soltanto alla singola proposizione e mai per esempio a un romanzo tutta l’intensità del lavoro e della sensibilità (e proprio la stessa per ogni proposizione, in modo che non vi può essere una differenza di valore fra le mie proposizioni e ogni costruzione appare egualmente chiusa e ben commessa)».213

Convinto che «la civiltà finisce quando i barbari se ne fuggono via»,214 Kraus poteva accettare soltanto di vivere sul confine, su una muraglia che era segno di protezione e di impossibile fuga al tempo stesso, e che talvolta chiamava il muro del linguaggio: «Spesso sono vicino al muro del linguaggio e ne colgo ormai soltanto l’eco. Spesso sbatto la testa contro il muro del linguaggio».215 Quando, negli ultimi anni, lo accusarono di essere diventato incomprensibile e inavvicinabile, così era perché, costretto fra una civiltà abbandonata dai barbari e una barbarie educata dalla civiltà, il guardiano si era «sepolto vivo»216 nella muraglia e ormai si rivolgeva soltanto alle vene d’acqua che per tanto tempo vi erano affluite.

Ogni arte è erotica.217

ADOLF LOOS

Ouverture erotica. Camuffato da cinico flâneur, che dissipa in battute una conoscenza della vita per definizione sospetta, il Kraus aforistico appare col numero 198 della «Fackel» (marzo 1906), in un ciuffo di sentenze raccolte sotto il titolo Abfälle, «rifiuti». E di che cosa parlerà un tale dubbio personaggio, che si siede senza presentarsi in un caffè cittadino, se non delle donne? Fra questi primi aforismi, di fatto, molti trattano di donne, e la precedenza mondana e principiale che questo argomento ha sugli altri si manterrà nell’ordine delle varie sezioni nelle tre raccolte di aforismi che seguiranno con gli anni: la prima sezione di Detti e contraddetti (1909) porta il titolo «Donna, fantasia»; la prima di Pro domo et mundo (1912) il titolo «Della donna, della morale»; la prima in Di notte (1918) è dedicata all’«Eros». Questa costante non può che avere molti significati per uno spirito formale cavilloso quale Kraus era: nel segno della donna è appunto, in ogni grado, l’ouverture lieve e cupa della sua opera, come nel Don Giovanni. Qui comincia ad annodarsi l’intreccio di antitesi e contrasti, si apre il torneo delle contraddizioni che perdurerà poi in ogni pagina sua. E per occultare un po’ la sottile opera d’innesti, Kraus gioca qui a nascondersi in abiti sociali passabilmente spregevoli, quelli dell’intrattenitore, e come in un salottiero chiacchierio viennese balena il divino volto feroce di Eros. Ma anche negli altri registri dell’opera, che si rivelano successivamente nei primi dieci anni della «Fackel», la donna mantiene la sua funzione iniziatrice. In primo luogo nella satira su materiali della vita quotidiana. Dopo una rapida, rovinosamente efficace, ma non insostituibile, scorribanda attraverso gli scandali kakanici – sfilano la Borsa, i Sindacati, l’Industria, l’Università, il menu con cui i Krupp molciscono i giornalisti a un ricevimento e gli stessi Krupp che tolgono il salario agli operai il giorno della visita del Kaiser agli stabilimenti, onore che dispensa dal cibo –, il primo pretesto che finalmente e per sempre allontana Kraus dalla dipendenza letale dai pretesti è quel peculiare scandalo che «comincia quando la polizia vi mette fine»:218 l’intervento dello Stato per difendere la moralità sessuale. Con il numero 115 della «Fackel», settembre 1902, occupato quasi per intero dal saggio Sittlichkeit und Kriminalität, nasce integra la forma saggistica di Kraus: ricche citazioni da Shakespeare, malvagiamente rivolte al presente, introducono l’esaltazione della più trita cronaca giudiziaria – un processo per adulterio! – a misura cosmica. La femminilità, colpevole per origine, è sempre al centro di queste imprese di una virile giustizia: Cocottes, Ruffiane, Adultere, Prostitute compaiono in losche aule di tribunale per essere sottoposte alle vessazioni di un controllo giuridico che permette di controllare agevolmente la miseria della civiltà che lo impone. Infine, quel registro che per il materiale è letterario, per l’intenzione onnicomprensivo, quello a cui apparterranno poi, fra l’altro, i due memorabili saggi su Nestroy e su Heine, si presenta nel giugno 1905 con il discorso sul Vaso di Pandora di Wedekind, pagine in cui il mito fa il suo ingresso sull’angusta scena di una gabbia da circo.

Bisogna però prendere come guida gli aforismi per trovare, dietro il turbinare delle pointes, quelle associazioni morganatiche che per Kraus resteranno sempre legami adamantini. Innanzitutto l’insieme donna/linguaggio. Con radicale arcaismo, Kraus vede nella donna e nella parola i due frammenti di natura che la società continuamente si scambia e sussume nel proprio puro elemento, il denaro, senza mai riuscire, però, a cancellarne i tratti pur sempre estranei, lo sguardo rivolto ad altri ordini che non quello civile. «Nell’arte del linguaggio si chiama metafora “ciò che non si usa in senso proprio”. Perciò le metafore sono le perversioni del linguaggio e le perversioni sono le metafore dell’amore».219 Distogliere i materiali dello scambio dalla loro funzione è la pratica perversa per eccellenza, l’improprietà imperdonabile nell’uso sociale – e in fondo agli oscuri cammini della metafora e della perversione si celebra la coniunctio nel piacere della femminilità e del linguaggio. La relazione erotica con la parola e l’osservazione degli abusi sintattici che la donna perpetra sulla società sono l’aspetto splendente di una ricerca il cui sordido rovescio è la diserotizzazione del pensiero nei fornitori dell’opinione e la persecuzione della donna che agisce per il piacere, o addirittura – orrore! – per il piacere e il denaro insieme.

Al livello della satira immediata pullulano le vicende tratte dagli annali giudiziari di Vienna: trasposte nella versione di Kraus, producono quei momenti in cui crediamo di assistere alla «nascita dell’operetta dallo spirito della prosa»:220 il caso Riehl – Regine Riehl: tenutaria di bordello –, il caso Hervay – Leontine von Hervay: accusata di bigamia e pratiche malefiche – e tanti altri ancora sono monumenti alla risibilità della giustizia, fastigi maestosi della civiltà ignara della vita. Al centro ecco le frasi martellate e indelebili – «Un processo per reati contro la decenza è lo sviluppo consequenziale da un’indecenza individuale a un’indecenza generale, sul cui fosco sfondo si staglia luminosa l’accertata colpa dell’imputato –221 e tutt’intorno gira una ronde inesausta e inorpellata, il romanzo sociale di Vienna, atroce, ma sempre - è un punto d’onore – leggero.

L’indignazione, da sola, generalmente fa versi cattivi, mentre la perfezione di queste prose – e ancor più di quelle su temi analoghi nella Chinesische Mauer, che segue quattro anni dopo – è il risultato di una voluttuosa alleanza fra omaggio feudale e raptus vendicatore. Benjamin vi riconobbe giustamente l’ombra di Baudelaire, che per primo aveva stabilito la «solidarietà fra il letterato e la puttana».222 Erede del grande dandy, Kraus «ha accompagnato con taglienti minuetti lo chassé-croisé di Iustitia e Venus».223 E mai nessuno aveva mostrato con tale evidenza come il carattere spaventoso della Iustitia non sia tanto il suo aspetto punitivo, che un qualsiasi umanitarismo è pronto a mitigare, quanto la sua diseducazione e goffa sprovvedutezza di fronte ai fatti della vita; e come Venus, che ordisce ovunque le sue trame viziose, nei bassifondi e negli studi più austeri, sia sempre benevola consigliera dell’intelligenza, che ha, fra i suoi primi compiti, quello imprescindibile di beffare la società.

La haine du bourgeois est un phénomène romantique, excessif, comme tous les phénomènes romantiques, mais très sain.224

ÉLIE FAURE

Mizzi Veith. «Perché di fatto [Mizzi Veith] una certa vita la faceva. E non da sola, a quanto si dice. Un brutale padrigno le ha impedito di diventare per tempo una telefonista. E neppure di entrare in una fabbrica di fiammiferi le ha permesso, o di fare l’apprendista tabacchina. Al contrario, fin dalla prima giovinezza, ella è stata tenuta a prendere la vita per il suo lato allegro e a sviluppare un impulso che è la peggior macchia della donna: quello di piacere agli uomini. Il suo padrigno esigeva che lei fosse graziosa e non lo nascondesse neppure. E perciò la umiliava a trarre profitto da un difetto fisico che la società umana ritiene degno soltanto di un centesimo di elemosina e del proprio disprezzo. Fosse lei venuta al mondo senza mani, vivere a quel modo sarebbe stato decente, seppur punibile per vagabondaggio. Ma, visto che le sue mani erano belle, lei era un finto storpio, perciò disonesta, e pur sempre minacciata dalla legge contro il vagabondaggio. Il padre, che non aveva costretto quelle mani a rovinarsi lavorando al banco di una fabbrica, si comportò con lei da delinquente. Ella scese così in basso che le sue forme finirono per farsi mettere in risalto dalle toilette, invece di occultarsi dietro un grembiule. Tali esibizioni sono una forma di prostituzione e chi si abbandona ad esse viene tanto più disprezzato in quanto, così facendo, provoca un godimento estetico nell’indignato spettatore, mentre i difetti che mostrano gli altri storpi suscitano soltanto sensazioni morali. E quella scusa secondo cui una donna non può farci nulla se è bella non sarà mai accettata dalla civiltà, perché questa ha a disposizione migliaia di velami per celare il male. Un padre che fomenta o tollera tali esibizioni si rende colpevole di un delitto. Mizzi Veith è stata educata a guadagnarsi il piacere e con ciò il disprezzo della società borghese».225

Chinatown. Era quella l’epoca lontanissima in cui taluni, che non condividevano l’inclinazione, oggi divenuta matura conquista, a non ammettere «la bipartizione del genere umano» – «non è stata ancora riconosciuta dalla scienza»! –,226 costruivano, distruggevano e tornavano a costruire tavole di vizi e virtù obbligatori per l’uomo e per la donna. Nietzsche aveva ricordato la frusta e Arianna; Strindberg testimoniava, nel suo Plaidoyer d’un fou, della esuberante comicità dei conflitti fra i sessi, e lo spasimo ne era indubitabile; Wedekind reperiva, fra la segatura e la cartapesta del circo, l’ultimo esemplare della donna come Grande Belva; Altenberg descriveva amorosamente le sue bambine erotiche; Weininger matematizzava in delirio scientifico la manchevolezza femminile e affermava la bisessualità originaria che Freud, durante la sua ombrosa amicizia con Fliess, era convinto di avere scoperto. Che il Simposio e la mitologia potessero suggerire molto in proposito non veniva spesso in mente allora, stava solo per schiudersi l’età dell’assennatezza antropologica, nella tribù d’Europa vigeva ancora il numerus clausus. A tal punto sorprendente era l’infiltrazione ubiqua del sesso: «Grado e specie della sessualità di una persona si estendono sino all’ultimo vertice del suo spirito»227 aveva aforizzato Nietzsche, e ciò che per i proprogenitori era un sottinteso cosmico doveva ora essere vissuto e scoperto come fatalità sociale, id est catastrofe naturale, in occasione del suo temibile risveglio: «Abbiamo costruito le nostre capanne su un cratere che credevamo spento, abbiamo parlato con la natura in linguaggio umano e, siccome non capivamo il suo, abbiamo creduto che non si sarebbe più mossa ... Abbiamo osato scaldarci i piedi al sacro fuoco che un tempo infiammava all’azione lo spirito virile. E ora quel fuoco si è appiccato alla casa. Le intravature sociali, che dovevano custodirlo e proteggerci, sono un apprezzato combustibile».228

Kraus contempla col suo ominoso sorriso la santimonia di quel «continuo meravigliarsi di una natura che non ha assegnato a tutti e due i sessi la stessa misura d’insufficienza; che ha creato la donna, per cui il piacere è solo un avangusto del piacere, e l’uomo, che ne resta stremato».229 Osserva – e, senza parere, comincia a convogliare la piena delle sue associazioni: intanto, ciò che ha constatato della donna vale, egli insinua, anche per la natura stessa; e così pure la risibile e imperiosa parte dell’uomo è anche quella della società e dello spirito. Tutti i temi su cui la filosofia tedesca, da Kant in poi, aveva dissertato con la sua tendenza al moraleggiare solenne, riguardo al comportamento dell’uomo, vengono qui clandestinamente derisi, perché nel tessuto del discorso si è insinuato il filo, stillante veleno, della sessualità. Ogni prolegomeno alla futura metafisica comunica ora direttamente con boutades libertine. Così, sulla base di certe trascurate osservazioni sessuali, Kraus smantella tranquillamente, con eleganza e fermezza, la tribuna della dignità. E vede già in trasparenza tutta la civiltà occidentale rifugiarsi nei retrobottega delle lavanderie di Chinatown, dove si custodiscono lettere esaltate di signore insospettabili a un cameriere cinese, gentile, inappuntabile esauditore di donne bianche prima di diventarne, occasionalmente, l’assassino. Certo, le signore che si affrettavano verso il «grande bagno di piacere»230 negli antri di Chinatown non sapevano di essere mosse dallo stesso impulso alla salvezza che la civiltà occidentale tenta goffamente di sopprimere: «la speranza gialla»!231 Ma, se la chiarezza non è stata mai grande nella civiltà in questo movimento; se è stata grandissima, ma limitata, nelle sue signore; in Kraus invece è stata massima, tanto che ci ha elencato con diligenza le ragioni di quell’impulso, inventando un modello utopico che mostra tante corrispondenze con la realtà storica della Cina, alla maniera dei teorici settecenteschi, ma con altre intenzioni: «Il Cinese non commette peccato, quando lo commette. Non ha bisogno di scrupoli di coscienza per trovare il piacere nel piacere. È arretrato perché non ha ancora finito di liquidare i tesori di pensiero che i millenni hanno accumulato per lui ... È un giocoliere che domina la vita e l’amore con un dito, mentre l’atleta ansante impegna tutta la sua persona ... Tiene separati la morale e il piacere e così impedisce che si prendano la rogna ... Non è sentimentale e non ha quella mancanza di economia dell’anima che noi chiamiamo morale. Non conosce il dovere dell’amore del prossimo, là dove esso esige che a un cappio solo ci si appenda in due. La sua vita è ben lontana da un’etica inferma, che indebolisce il forte, in quanto gli prescrive di proteggere il debole ... Vive pienamente e non sente la necessità dello spirito umanitario ... Convinto della propria sostituibilità, dà prova nel trascendente di un senso sociale che nell’etica occidentale è egoismo camuffato. Sa far posto; il suo amore del prossimo opera in una dimensione non spaziale, ma temporale. Non vive nel delirio dell’individualità, che vuole affermarsi nel mondo dei fatti. Si fa sommergere nel brulichio della folla ed è così poco distinguibile a se stesso come agli occhi altrui. Poiché tutti sono uguali, possono fare a meno dei benefici della democrazia».232

Antitesi e origine. Gli insolenti a parte di Kraus sulla incessante sensualità femminile e sulla inettitudine sessuale maschile, sul piacere della donna che provoca lo spirito dell’uomo, su quei disastrosi depauperamenti antropologici che sono la donna che ha anche il cervello e l’uomo che ha anche una sessualità invadente – tutti devono essere ricondotti alla peculiare funzione che ha l’antitesi nella sua opera. Innanzitutto, se Kraus non è un pensatore ma un linguaggio che pensa, non meraviglierà che le sue idee si presentino per coppie di opposti, come vuole appunto la struttura del linguaggio che, dalle opposizioni fonologiche bilaterali alle fatali divaricazioni del lessico astratto, sull’opposizione è costruito. Ma sarebbe ingenuo considerare vincolanti i recisi enunciati di Kraus, le brusche cesure che ricorrono nelle sue pagine: bisogna sempre ricordare che qui è in gioco l’eccessiva verità dell’aforisma. E, in quanto eccesso sulla verità, quegli aforismi costituiscono una macchina che non vale a descrivere il mondo degli opposti, ora tradotto in linguaggio degli opposti, ma solo a farlo ruotare verso l’origine, che non li conosce: «L’antitesi non è inclusa nella creazione. Perché in questa tutto è privo di contraddizioni e incomparabile. Solo l’allontanarsi del mondo dal creatore dà spazio alla brama che trova per ogni opposto la sua immagine perduta».233 Si apre qui improvvisamente quel privato baratro cosmogonico su cui sta sospesa tutta l’opera di Kraus. In questo scrittore che esigeva l’assoluto nel minuscolo, che non rimandava però a nessuna certezza esplicita, balena in passi decisivi la parola origine. «Sei rimasto all’origine. L’origine è la meta»234 – il segreto di Kraus è accennato in questo verso. E proprio la parola origine ha attratto l’interesse dei critici: da certi benintenzionati apologeti, che vi hanno visto un richiamo alla «autenticità», parola che su certe bocche è una pugnalata nella schiena, a vari pensosi castigatori che vi hanno riconosciuto una truce superstizione, sicché Kraus appare retrivo alle più evolute coscienze. (Talvolta aggiungono: peccato, perché era antimilitarista). Ed è difficile dire chi sia più grossolano: se il rischiarato ingegno progressivo, che fiuta il morbo dell’aristocrazia in chiunque pensa già per puro vizio del pensare – o, magari, semplicemente, tratta la parola con attenzione; o il parvenu dello spirito, per il quale nulla è abbastanza mondo da contatti col moderno, remoto dalla volgarità dei tempi, di cui egli stesso è uno sgargiante esempio, ultimo discendente dei molti che seguirono i precetti concisamente enunciati da Gilbert e Sullivan:

Be eloquent in praise of the very dull old days which have long since passed away,

And convince ’em, if you can, that the reign of good Queen Anne was Culture’s palmiest day.

Of course you will pooh-pooh whatever’s fresh and new, and declare it’s crude and mean,

For Art stopped short in the cultivated court of the Empress Josephine.

...

Then a sentimental passion of a vegetable fashion must excite your languid spleen,

An attachment à la Plato for a bashful young portato, or a not-too-French French bean!235

Ma la domanda rimane: «What’s the use of yearning for Elysian Fields when you know you can’t get ’em, and would only let ’em out on building leases if you had ’em?».236

Secondo due tracciati dominanti del pensiero occidentale, l’origine può essere invocata o come rimando alla natura o come rimando a un primum che sia insieme cronologico e metafisico. Padri intercessori di queste due vie possiamo porre Rousseau e Platone. L’origine in Kraus non ha invece una chiara ascendenza, seppure vi si riconosca la filogenesi ebraica: non solo estranea ma ostile alla concettualizzazione, inabile a trasformarsi in strumento, tale origine, che è solo «il bagliore»237 entro cui la parola scioglie la sua colpa, non vale a omaggiare modelli storici o preistorici. Questo teologo del linguaggio non offre verbali vie d’uscita, se mai un orientamento dello sguardo: la parola, con tutta la greve armatura delle sue antitesi, non può far più che volgersi verso la fluidità dell’origine, riecheggiare – non affermare – la promiscuità adamica di suono e cosa. La meraviglia della parola non vi sarebbe senza lo sguardo che essa rimanda lontano, il più lontano da sé e da tutto, quando è contemplata nei suoi incontri clandestini con lo scrittore: «Quanto più da vicino si osserva una parola, tanto più lontano essa rimanda lo sguardo».238 E tutto ciò vale come presagio, nulla ha di imperativo, non è qui Hamann o un attardato cabbalista a parlare, ma «soltanto uno degli epigoni / che abitano nell’antica casa della lingua».239

Eppure, a differenza di tanti esaltatori dell’origine, Kraus non vede nell’epigono una forza estenuata; anzi, per lui, solo per chi abita nella fine l’origine si libera dall’equivoco sviante del primum. Lo intese chiaramente Benjamin: «Se dunque il linguaggio ... è una donna, quanto lontano un istinto che non si lascia ingannare spingerà l’autore da coloro che si affrettano per essere i primi con essa, quanto molteplice egli riuscirà a rendere il pensiero, che non fa che stimolarla continuamente col presagio piuttosto che saziarla col sapere, quanto fittamente egli lo lascerà avvilupparsi nell’odio, nel disprezzo, nella malvagità, quanto a lungo frenerà il proprio passo e cercherà la via traversa dell’epigonismo, per dare a lei, alla fine, il piacere sommato dei precedenti con l’ultimo colpo, quello che Jack tiene pronto per Lulu».240

Le voci. C’è un altro importante corollario del teorema su donna e linguaggio. Già nel 1903 Kraus scrive che, nei primordi dei sessi, «la libera sensualità della donna è il valore pieno con cui la natura l’ha risarcita quando diede all’uomo la fantasia».241 Questa mitica spartizione degli elementi provoca un complesso gioco di scambi e di equilibri che nutre l’arte. Così, la società che ha addomesticato l’eros subisce simultaneamente l’atrofia della immaginazione – i due eventi nel fondo coincidono. E la società procede proprio perché non è in grado di immaginarsi la separazione dalla vita in cui continua a vivere. Kraus osservava dunque un mondo che continuava a produrre macchine che non poteva concepire: le grandi teorie sociali sono per certi versi classificabili anch’esse fra tali macchine, enormi apparati sperimentali che, in condizioni di laboratorio, dovrebbero operare sull’umanità intera. Perché l’età è sperimentale – e nell’arte meno che altrove, infatti il massimo esperimento si ha là dove manca la capacità di immaginarlo. In questo senso la prima guerra mondiale è l’insorpassato evento sperimentale del secolo – e così Kraus la ha vista. Per sé scelse la via opposta. Ciò che l’età faceva e non percepiva doveva essere vissuto e detto da Kraus, per un occulto patto di contrappesi che legava indissolubilmente le due parti. Come il suo maestro Nestroy, Kraus sapeva che l’arte è «il collegamento più rapido fra un rigagnolo e la Via Lattea»,242 e nell’esercitarla si trovava continuamente invaso dalla torma di allucinazioni implicite e non consumate nella banalità quotidiana. Sono immagini che si proiettano sul «muro di fuoco»243 davanti alla scrivania, di notte, e sono anche voci, spezzoni di frasi che lo sfiorano durante il giorno e s’ingigantiscono nell’oscurità: la pagina del giornale, per esempio, è subito tradotta in un intrico orale. Come in una favola, Kraus sa di essere dannato a udire quelle voci per sempre. Tutte le inflessioni, gli accenti, le cadenze – è una avvolgente totalità acustica, che sfida, schernisce e trafigge. Lo spiritismo coi vivi, a ciò Kraus era obbligato dalla precisione del suo orecchio. Per lui, la citazione è innanzitutto una misura magica. Tutto ciò che viene citato è stato sentito come minacciosa presenza allucinatoria, ma alla fine è stato sopraffatto dalla furia dello scrittore che, appostato come un predone,244 ha strappato le parole vampiresche dal loro contesto, per chiuderle poi per sempre, come nell’ambra, nel loro gesto irrigidito e finalmente rivelatore, sulla pagina della «Fackel». Restano, su di esse, pochi segni dell’intervento – per lo più certe spaziature isolatrici –, e il caso perfetto è quello in cui non vi è traccia visibile dell’operazione sciamanica.

Il demone. «È cosa profondamente radicata nel fenomeno Kraus, e stigma di ogni dibattito che lo riguardi, che ogni atteggiamento apologetico nei suoi confronti fallisce. La grande opera di Leopold Liegler è il risultato di un atteggiamento apologetico. Accreditare Kraus come “personalità etica” è il suo primo proposito. Ma questo non va. L’oscuro fondo su cui si staglia la sua immagine non è quello dell’attualità, ma la preistoria o il mondo del demone».245 Ogni scontro magico presuppone una profonda commistione fra le opposte forze: perciò è così sprovveduta la folta apologetica su Kraus, che vuol fare di lui una sorta di campione delle buone cause, un «difensore dei diritti dell’individuo» e quant’altro di più nobile una inerte immaginazione riesce a escogitare. Fu anche tutto questo, ovviamente. Ma il rapporto di Kraus con il mondo appare ben più fosco, ambiguo, infernale: era coatto, spinto dal demone in mezzo ai demoni. Quel senso di oppressione che possono dare, su tanti fascicoli della «Fackel», certe colate di piombo, pagine e pagine senza un a capo; dove, una volta coinvolti, si ha come il senso di venir presi in un viluppo sempre più fitto; l’incalzare che mozza il fiato; l’onnipresenza del giudizio vendicatore – sono tutti accenni alle scene di tortura che si svolgono nei sotterranei della Grande Muraglia, scene dove Kraus non ha certo soltanto la parte della vittima. Che cosa vi avvenga, quale baratto di tormenti e piaceri, si può solo, a tratti, presagire. Ma una nobiltà a minor prezzo è oggi inadeguata. Infine: è anche volgare.

È stato, non a caso, uno dei grandi conoscitori della demonia attuale, Elias Canetti, a scrivere l’unico referto dal vivo su questo aspetto di Kraus. Sono pagine illuminanti come poche altre – su Kraus e sul loro autore. Canetti vi descrive uno stato che molti hanno vissuto ma che, bloccati o nella paralisi venerante o nel rictus di odio del transfuga, non sono riusciti a raccontare: l’invasamento da Kraus, che trasformò tanti suoi ammiratori in zombi dai puri sentimenti. Dominato dalle voci, Kraus dominava attraverso la voce. L’esperienza delle letture246 è, per Canetti, il momento di scarica simbolica del suo potere catturante: «All’inizio del 1924 – ero tornato a Vienna solo da poche settimane – fui portato per la prima volta da amici a una lettura di Karl Kraus. La grande sala da concerto era piena zeppa. Io sedevo molto indietro e, da quella distanza, potevo vedere poco: un uomo piccolo, piuttosto gracile, un po’ curvo in avanti, con un viso che finiva a punta, di una inquietante mobilità, che non riuscivo a capire – aveva in sé qualcosa di una creatura sconosciuta, di un animale scoperto solo ora, non avrei saputo dire quale. La voce era tagliente e mossa e dominava agevolmente la sala, a tratti – e piuttosto spesso – si intensificava di colpo».247 Canetti vide in quelle letture lo splendore di una legge che nel suo ardore bruciava e distruggeva.248 Fu risucchiato violentemente dal potere di Kraus – e se ne svincolò poi con una fatica di anni. In poche righe ha condensato la tensione demonica di quel periodo della sua vita: «Perché allora io ho realmente fatto l’esperienza di che cosa vuol dire vivere sotto una dittatura. Io ero un suo sostenitore volontario, devoto, appassionato ed entusiasta. Un nemico di Karl Kraus era un uomo spregevole, immorale; e se non mi spinsi al punto, cosa che nelle dittature successive divenne consueto, di sterminare i presunti insetti immondi, pure avevo anch’io, lo debbo confessare con vergogna – sì, non posso dire in altro modo: avevo anch’io i miei “Ebrei”, uomini che evitavo di guardare, quando li incontravo nei locali e per le strade, che non degnavo di uno sguardo, il cui destino non mi importava affatto, che da me erano respinti e proscritti, il cui contatto mi avrebbe contaminato, che io con assoluta serietà non consideravo più parte dell’umanità: le vittime e i nemici di Karl Kraus».249

Il rifiuto della morte. «Niente di più desolante dei suoi adepti, niente di più perduto dei suoi avversari».250 Solitario in questa rovina, Kraus aveva col suo oggetto nemico un rapporto che nulla ha a che fare con la buona coscienza dell’accusatore. Per avvicinarsi a esso, si è obbligati a mettere piede in una zona segreta, dove il nesso di Kraus col mondo apparirà entro un ordine diverso – al limite, rovesciato. Ora, sorpassata la barriera della luce ardente, ci si addentra in un luogo di perdurante crepuscolo, e vi ritroviamo le voci e gli spettri innumerevoli che avevano assediato per tanti anni la scrivania di Kraus. Ma questa volta sono lì in forza di un tacito assentimento dello scrittore che con essi non venne mai a patti. Aspettano qualcosa: dilazionano la morte. Perché nel fondo di Kraus era il folle rifiuto ebraico della morte, la lotta col Signore geloso per strappare la vita. Le figure di ogni scandalo si raccolgono per espugnare lo scandalo primordiale – che è la morte stessa. All’opposto di George, che in virtù di cerimonie voleva separarsi dal profanum vulgus che lo onorava – «fuga dal tempo verso l’eternità» che era piuttosto la «fuga di un contemporaneo verso la ieraticità» –,251 Kraus accetta di mescolarsi ai più laidi detriti del quotidiano, pur di coinvolgerli nella parola. Perché, egli è certo, se la parola non s’interrompe, la morte è sospesa. Con la brutalità dei personaggi biblici quando si rivolgono al Signore, Kraus ha rivelato in due poesie cardinali – Todesfurcht e Bange Stunde – la radice della sua ossessione: scrivere senza fine è l’ultimo esorcismo concessogli dal tempo per spostare la morte, vivendo con essa, perché la parola rivolta all’origine non finisce mai, così come sempre proliferano le figure infernali che la evocano. E quella parola si incorpora252 a quelle figure: «pendono in una catena macchiata di sangue / dalla mia figura le molte figure / che mi hai concesso di serbare / e in un vincolo beato di dolore / voci senza fine dalla mia bocca».253 Apparirà ora più chiaro quale potere di barriera magica avessero le pagine della «Fackel» – e il perché della tendenza a occuparle interamente di scrittura, eliminando gli a capo: nella Grande Muraglia ogni interstizio può filtrare la morte. Di fronte all’estinzione Kraus si riconosce avviluppato in una catena immane ai propri spettri: tutti, a lui per sempre vincolati, dovranno con lui forzare la morte, alle più mortali figure del mondo deve essere imposta una esistenza illimitata. In questa blasfema ripulsa è il vero gesto profetico di Kraus. Dannarsi o salvarsi, ma sempre trascinandosi dietro, come in un Trionfo medioevale, tutto ciò che egli stesso ha condannato: questa mossa di puro delirio cancella da sola quel che la satira può avere di accecante, di là dal teatro fantomatico delle voci e delle allucinazioni ricrea una cortina di luce indistinta, che però questa volta non distrugge, ma nasconde, concede al tutto di continuare a girare la sua ruota insensata. «Usava dire che avrebbe voluto vivere sempre, che non credeva di dover morire ... Che lo spirito dovrebbe avere il potere di impedire la morte ... Disse testualmente: “Solo in uno stato di pazzia posso cadere in mano alla morte. Non è vero che Goethe sia morto in pace. Urlò tre giorni e tre notti per la paura di morire”».254

Colpa e origine. La forza dell’origine è tale, in Kraus, da sollevare la catena delle colpe; in Benjamin, e poi in Adorno, avverrà il contrario: è la catena delle colpe a macchiare per sempre l’origine. Diceva Roberto Bazlen che Kraus, Benjamin e Adorno furono tre successive – e sempre più vulnerabili – uscite dal ghetto: di fatto, passando dall’uno all’altro, si nota una progressiva diminuzione nella capacità di sostenere il reale (ma bisogna aggiungere che, come in ogni grande decadenza, ogni suo gradino libera, oltre alle nuove debolezze, certe qualità che nelle fasi precedenti erano appena accennate). La discendenza stilistica è ovvia: l’estrema mobilità sintattica, il gioco fremente delle antitesi che si divorano per subito rigenerarsi, parole improvvisamente brandite come stemmi, disprezzo per la gradualità, tensione aforistica in ogni frase – tutto questo viene da Kraus. E così anche l’impianto della scena ove disporre società e natura. Benjamin aggiungerà il suo luttuoso, esaltato senso allegorico; Adorno una incipiente, eppure già irrigidita, formalizzazione speculativa, ma soprattutto l’occhio inesorabile, che nessuno quanto lui ha avuto, per l’industria, quale si rivela nel suo libro supremo, Minima moralia – e leggerà nella musica non più il cosmo, ma la luce astrale della psiche, delle forme e della società.

La natura, prestanome ambivalente del religioso, non è solo oggetto del pensiero in Kraus, ma anche modello del pensare, in quanto luogo del molteplice gioco dell’apparenza. Kraus ha molti pensieri, non un pensiero. Ignora la filosofia; se legge Nietzsche o Schopenhauer o Kant è innanzitutto perché sono grandi prosatori. La maniaca insistenza sulla precisione linguistica si congiunge a una sorprendente indifferenza per la disciplina speculativa. Si leva in mezzo alla tribù e parla; una certezza precedente accompagna i suoi gesti. Non più in Benjamin: la condanna gnostica del reale in quanto tale è insinuata in lui fin dall’inizio, e insieme la ripugnanza a riconoscerne l’ascendenza oscura. Così Benjamin divenne marxista: la natura tutta appariva irretita nella colpa – per magia. Ma nella natura è la sola liberazione possibile: appare allora la luce messianica. Si chiamerà poi rivoluzione. Per chi si volge alla natura condannata, il destino – divenuto ormai soltanto una potenza nefasta – ha in serbo la distruzione. Lo spiega il mirabile saggio sulle Affinità elettive: «Se essi, non curandosi dell’umano, cadono in balìa della potenza naturale, allora la vita naturale, che non conserva la sua innocenza nell’uomo se non si lega a una vita superiore, trascina giù con sé anche quest’ultima». 255 È una mitologia cupa, che ha nobili precedenti, e si ripresenta qui in tutto il suo fasto. Fondandosi su di essa Benjamin ha giudicato Kraus – e ne ha attinto gli argomenti per distanziarsi da lui: «Il fatto che per Kraus l’ambito sociologico non diviene mai trasparente – sia nell’attacco alla stampa, sia nella difesa della prostituzione – dipende appunto da questo suo irretimento nella natura. Il fatto che la dignità umana si presenta per lui non come determinazione e compimento della natura trasformata dalla rivoluzione, bensì immediatamente come elemento della natura, di una natura arcaica e astorica nella sua intatta primordialità, questo fatto getta degli incerti ed inquietanti riflessi anche sulla sua idea di libertà e di umanità. Essa non è sottratta all’ambito della colpa, che egli ha percorso da polo a polo: dallo spirito al sesso».256 Ma Kraus appunto non vuole sottrarsi alla colpa, non cerca un paradiso delle origini né della post-rivoluzione – e la sua inflessibile immobilità ha una forza che la critica lascia intatta: «Ammaliato e avvinto io resto sul posto, / e indietro non posso, e via non voglio andare».257 La mitologia di Benjamin, invece, non resisterà alla tentazione di trasformarsi in dottrina storica, falsando sé e la storia: il fondamentale frammento Ueber das mimetische Vermögen presenta simultaneamente tali due facce. Qui è già delineato un decorso dalla potenza mimetica (e quindi: natura parlante, catena delle colpe, magia come coazione) alla potenza semiotica del linguaggio, intesa come liberazione depauperante. E per cogliere la schiavitù della preistoria, come esige il suo mito, Benjamin deve supporre un’origine utilitaria, di terrorizzata autoconservazione: «Il dono, che l’uomo possiede, di vedere la somiglianza, non è altro che un rudimento della coazione un tempo violenta ad assimilarsi e comportarsi in conformità».258 Ciò che qui viene concisamente accennato troverà poi una anche eccessiva esplicitazione nella Dialektik der Aufklärung di Adorno e Horkheimer: pagine grandiose, se le inseriamo nel ventaglio delle glosse a Ulisse e le Sirene; ignare e brancolanti, se debbono valere come lettura del passato – ed è questa volta veramente un rudimento illuministico che impedisce di guardare verso l’origine senza un superstizioso terrore.

L’inganno speculare. «In questo grande tempo, che ho conosciuto quando era così piccolo; e che tornerà a essere piccolo, se gliene rimane ancora il tempo; e che, non essendo possibile nell’ambito dello sviluppo organico una metamorfosi di tal genere, dovremmo definire piuttosto un tempo grasso e in verità anche pesante; in questo tempo, in cui succede proprio ciò che non ci si poteva immaginare, e in cui dovrà succedere ciò che non ci si può più immaginare, e che, se immaginarlo si potesse, non succederebbe»259 – «in questo grande tempo» in cui Kraus è destinato a vivere, la promiscuità di parola e cosa non è solo un sogno dell’origine, ma tende sempre più a realizzarsi diabolicamente nella realtà quotidiana. Averlo riconosciuto costituisce l’unicità della visione del linguaggio in Kraus: che perciò non è solo uno degli ultimi esseri arcaici che stabiliscono con la parola un rapporto precedente a ogni nominalismo; è anche uno dei pochi esseri nuovissimi che hanno percepito come, alla foce del nominalismo, le acque imputridite della parola si mescolano di nuovo, in empia congiunzione, con la cosa: è questo il momento in cui «le penne si intingono nel sangue e le spade nell’inchiostro».260 Quando i gusci delle opinioni, galleggiando sulle acque, le nascosero, un soffio di origine ignota sospinse ancora, al di sopra, la parola, ma era la parola della fine. Se già nel 1908 Kraus dichiarava che, per la sua fede, «il manometro era a novantanove»,261 ciò non stava a indicare un’attesa pensosa di catastrofi che non era poi così difficile prevedere, ma la sobria certezza che la parola fosse già allora parola della fine – e cioè una parola privilegiata appunto da un rapporto di specularità con l’origine. Sapeva benissimo che «gli ultimi giorni dell’umanità» erano un’epoca intera. Rivolgere verso l’origine la parola della fine, vivere nell’inganno speculare di un mondo che non si distrugge ma distrugge lo spirito differenziatore per produrre un equilibrio mortale, in parodia della condizione edenica – ciò richiede una strategia paradossale, a cui si possono ricondurre molti dei procedimenti di Kraus. Fra l’altro, la decisione di muoversi nel continuum dell’opinione, di trarne tutti i materiali – perché l’opinione, questa idea platonica che gira in borghese per le città, ormai felicemente svincolata da antiquate partecipazioni alle sostanze terrestri, è il luogo per eccellenza della specularità. Qui si può cogliere la ragione ultima dell’opposizione di Kraus a Hofmannsthal. Kraus rifiuta la ricerca di materiali nobili, incontaminati, che per lui è una reazione cieca al «trasformarsi della nostra tradizione in società per azioni».262 (Gli anni successivi hanno aggiunto soltanto l’estendersi di questo processo alla Tradizione). Di fatto, tutto l’estetismo può essere visto come un intervento di laboriosi «sténographes acérés des nuances»263 che cominciano ad ammassare e catalogare i segni prestigiosi in «bauli mitologici, cappelliere teologiche e ceste di citazioni»:264 dalla sensazione al gusto, al vizio, alla rarità, si comincia ad allestire la grande collezione cui oggi le moltitudini hanno accesso esclusivo. Già sul primo numero della «Fackel» troviamo Hofmannsthal presentato come «collezionista di pietre preziose di tutte le letterature».265 Pochi anni dopo viene addirittura accomunato a Maximilian Harden, il virtuoso dell’orpello giornalistico: «Comune a entrambi è appunto il fatto che, quando bevono vino, si inebriano del recipiente, con questa sola differenza, che Hofmannsthal dopo ci descrive le pietre preziose che vi sono incastonate, mentre Harden dopo ogni sorso va a consultare il suo schedario, sotto la lettera B, e poi copia tutto quello che vi trova scritto a proposito di boccali».266 E in seguito Kraus avrebbe ancora aggravato la metafora, scrivendo che Hofmannsthal «continuava a vivere, ormai da tempo sobrio, dell’ebbrezza del bere in coppe d’oro dove non c’è vino».267

Ciò che Kraus ha svelato e fissato per la prima volta è il momento in cui la forma interviene come parte essenziale nel processo di produzione. Lo stile diventa disponibile – è un bene che la civiltà amministra come le riserve di petrolio e il passato. Con ciò scompare anche la pretesa che uno stile sia lo spirito oggettivo di un momento. Ultimo tentativo che ambisca a tanto è l’art nouveau, che vive e crolla in tale contraddizione, espressa nel wishful thinking di far regredire a forma di natura il prodotto industriale. La categoria del rivestimento, ovvero della presentazione – ciò che allora designavano come ornamento –, segna l’ingresso della storia intera nel guardaroba. Oggi tutto questo avvolge il mondo, e l’ottundimento della percezione è talmente progredito che in fondo potrebbero essere giudicate intercambiabili – mentre nascono soltanto dalla stessa morte – le prose circonlocutorie di Harden e certi articoli di Mallarmé: esempi entrambi di giornalismo squisito della fine secolo. Il momento dell’estetismo come irruzione definitiva dello spirito sul mercato, visto col senno degli schiavi di poi, può anche sembrare molto simile al momento della uscita della letteratura da se stessa, che appunto si annunciava in Mallarmé, e poi a sprazzi ha continuato a manifestarsi, spesso attenendosi a una devota obbedienza alla forma, che si disegnava sul fondo di una negazione assoluta – Hegel lo aveva già constatato nei romantici, rifiutandoli. Così, se in tutti e due i casi di forma si tratta, l’ambiguità del gioco era destinata ad aggravarsi col tempo e oggi viviamo nella sua perpetua agonia: la tarda mimesi della rupture, coniugata al risveglio delle masse, converge soprattutto in picnic di normaliens, non è più che un omaggio da beghine agli eroi della transgression. In un mondo gnostico abitato da agnostici non c’è gesto che garantisca di trasgredire, e nulla è più triste di una comunità di illuminati che vive nel rimpianto dell’ultimo, familiare peccato.

Le nuove forme. «Noi abbiamo le età / spaccato a metà. / Che far delle forme, / il Nuovo, l’Enorme! / Non per uno, non per tutti / noi fummo costrutti»268 – così cantano le baccanti da caffè all’inizio della «operetta magica» Literatur, che è sinora una delle più precise decapitazioni satiriche dell’avanguardia. E anche in altri testi Kraus ha avuto parole fulminanti sull’arte avanzata dei «parassiti della fine del mondo»:269 ciurme espressioniste e dada, e talvolta anche grandi scrittori come Benn, erano presi nella rete. Ma la critica delle forme nuove in Kraus non ha nulla a che vedere con l’insipienza di quei critici del declino delle arti che rabbrividiscono di orrore di fronte ai princìpi della scomposizione, del montaggio, dell’ibridazione; al contrario, Kraus sa perfettamente quale temeraria pretesa, rigore nella tenebra, sia implicita in quei princìpi – ed è feroce contro chi li proclama, ancora una volta, senza poterne immaginare il significato. Solo in specifiche differenze di quelle forme si può cogliere la loro miseria, che è inadeguatezza rispetto ai loro assiomi; mentre rifiutare gli assiomi stessi è squallida bacchettoneria. Kraus poteva criticare il saggio feuilleton, che divorava dall’interno la letteratura, e finiva per offrire la sua preda come incoraggiamento al buon vivere; ma applicava il principio della casualità divagante, dell’impressione dispersa, trasposizione della flânerie in forma d’arte, che del feuilleton è la scoperta, in prose perfette, quali il «Lob der verkehrten Lebensweise»; e la percezione della surrealtà cittadina, che discende da Baudelaire sino a Benjamin, in Einbahnstrasse, a Breton, in Nadja, ad Aragon, nel Paysan de Paris, è già tutta in certi pietrificati paesaggi-rebus, viennesi o berlinesi, degli aforismi. Così anche per il teatro: tutte le audacie del teatro espressionista appaiono timide di fronte all’esorbitare inesorabile da qualsiasi cornice, da qualsiasi riduzione in immagine, dei Letzten Tage der Menschheit, dove forme innumerevoli dell’eredità letteraria, dalla strofa goethiana alla disputatio, alla citazione cinese, alla farsa nestroyana, al pamphlet, al canovaccio per teatro di marionette, allo sketch d’avanspettacolo, al saggio, convergono in un mutuo eccidio. E i tanti che hanno considerato una buona battuta osservare che la celebre prima frase della Dritte Walpurgisnacht («A proposito di Hitler non mi viene in mente nulla») corrisponderebbe a una effettiva mancanza di idee in tutto il libro, non si sono accorti della atroce unicità formale di quel testo, dove le citazioni dalla stampa nazista sono circondate da un contrappunto che non ha precedenti nella prosa tedesca e dove la semplice disposizione grafica dà uno shock illuminante che sarebbe vano aspettarsi dalla pedagogia della Resistibile ascesa di Arturo Ui di quel Brecht cui per molti anni era stato attribuito il monopolio delle opere contro i potenti cattivi, mentre poche parole di Adorno bastano a dimostrare l’inconsistenza di certi suoi tentativi che hanno quella intenzione: «Presentare processi della grande industria come conflitti fra erbivendoli truffaldini è un procedimento adatto a provocare uno shock di breve durata, ma non al dramma dialettico. L’illustrazione del tardo capitalismo con immagini tratte dal mondo agrario o criminale non fa emergere nella sua purezza la mostruosità della società attuale dal suo camuffamento mediante fenomeni complessi ... Così si interpreta la presa del potere da parte dei più forti in termini in fondo molto innocui, come macchinazione di racket al di fuori della società, non come compiersi della società in sé».270 Kraus ha rappresentato quel compiersi. In ogni ramificazione della sua opera Kraus ha introdotto forme nuove, senza mai teorizzarle – e sempre guardando all’indietro, a un fittizio luogo della perfezione, abitato da pochi classici, al cui centro era la Pandora di Goethe. In questo, mostrò certamente quella «mescolanza di teoria reazionaria e prassi rivoluzionaria»271 che Benjamin gli ha attribuito.

Il nemico è la nuova potenza che dispone degli antichi emblemi.272

KARL KRAUS

Cina e citazione. Nel marzo del 1931 il giovane critico Erich Heller tenne a Praga una conferenza dove, a proposito di Karl Kraus, si richiamava a un celebre passo di Confucio: «Se i concetti non sono giusti le opere non si compiono; se le opere non si compiono arte e morale non prosperano; se morale e arte non prosperano la giustizia non è precisa; se la giustizia non è precisa il paese non sa dove poggiare. Perciò non si deve tollerare che le parole non siano in ordine. È questo che importa».273 Karl Kraus riprodusse questa «grandiosa citazione» sulla «Fackel» – venendo così a incontrare accidentalmente la fonte da cui tutta la sua opera discende: un sorite cinese. Egli ne aveva scoperto i princìpi attraverso una pratica selvaggia, senza l’aiuto di un legame culturale: della Cina non sapeva molto più di ciò che scrivevano i giornali. Eppure, l’estro allegorico di Benjamin era stato ancora una volta preciso quando aveva raffigurato Kraus come un «idolo cinese, dal ghigno furibondo, che fa mulinare due spade sguainate in una danza di guerra dinanzi alla cripta della lingua tedesca».274 La Cina è, di fatto, una sorta di orizzonte segreto per Kraus: in rapporto al mondo, in quanto immagine accettabile di civiltà, l’unica che non si esaurisca nella «guerra civile dei costumi contro la natura»;275 in rapporto alla scrittura, perché è nella descrizione di fatti linguistici cinesi che troviamo la più precisa definizione, trasposta, dell’utopia linguistica di Kraus: che si direbbe rappresentata proprio dal cinese, lingua fatta per non risparmiare le operazioni mentali, dove si congiungono la massima evidenza del particolare e la massima complessità delle risonanze. E, se tutto Kraus può essere inteso solo come «recitazione scritta»,276 se egli era capace di dedurre la punteggiatura di un manoscritto di Goethe sulla base di una canonica edizione scorretta,277 certo sarebbe stato confortato dal sapere che, in cinese, «leggere i classici si dice con la stessa espressione usata per recitare una preghiera; i testi cinesi generalmente non hanno punteggiatura, è recitandoli che si impara a mettere il punto: capire vuol dire sentire il ritmo».278 Come i pensatori dell’antica Cina, Kraus considerava il mondo per emblemi – e come loro sembrava sottintendere che «i cambiamenti che si possono constatare nel corso delle cose sono identici alle sostituzioni di simboli che si producono nel pensiero».279 Così, ad esempio, la realtà presente è l’oceano delle opinioni, la massa cangiante di stereotipi linguistici che si susseguono nella psiche pubblica – e di cui il giornale offre una comoda abbreviazione. E in tale oceano riconosciamo appunto l’immagine speculare di quella superficie di frasi fatte a cui attingevano i classici cinesi, «letteratura a base di centoni». Il libro forse di più puro genio della sinologia in questo secolo, Danses et légendes de la Chine ancienne di Marcel Granet, giunge alla conclusione che, a rigore, l’intera letteratura cinese arcaica è una sola citazione camuffata, e che in essa «ricercare il fatto primo o il testo originale ... vorrebbe dire esporsi a un pericoloso errore»,280 Poggiando sulla citazione di uno stesso testo, gli autori cinesi conducono per diverse vie a pensieri anche opposti. Poggiando su originali opinioni, i contemporanei vivono in un’obbligatoria concordanza. Con doppio sguardo entro un doppio spazio, Kraus ha confrontato un’origine che implica una Scrittura comprensiva del tutto con una fine dove parla una voce multiforme e senza nome, che per ogni fatto ha la sua parola, precedendo quella parola ogni fatto. L’uso della citazione gli era perciò indispensabile, perché la citazione è la forma che denota appunto la estrema vicinanza o all’origine o alla fine. Cinese della fine, Kraus si trova costretto a citare continuamente, ma la sua – secondo la regola dell’Occidente – è una continua «citation à l’ordre du jour – che è appunto il Giorno del Giudizio».281 E, come i suoi grandi predecessori cinesi, Kraus non indica la fonte. Dopo che è risuonata «la nota fondamentale del nostro tempo, l’eco del mio delirio sanguinoso»,282 dove «le più stridenti invenzioni sono citazioni»,283 il risucchio distruttore, che circonda il «punto cosmico» da cui «è regolato anche quello che capita all’angolo della Sirk-Strasse»,284 crea il vuoto sufficiente perché possa essere inciso, nella solitudine, l’epitaffio: «Che vuoto qui / nel mio luogo. / Consumata ogni ansia. / Nulla resta di me / se non la fonte, / ch’esso non ha indicato».285 Il deserto intorno alla Grande Muraglia si è ormai identificato col bianco che circonda il locus del testo di Kraus.

«La radice è nella superficie». Di fronte a una visione così complessa dell’interdipendenza universale appare vacua l’accusa, sempre ripetuta contro Kraus, di aver visto solo i sintomi, non le cause – e, in questo, biechi galoppini che si pretendono marxisti come Raddatz concordano con autori tanto «spirituali» come Max Brod. Accusa che sembra ironico muovere allo scrittore che aveva sobriamente illustrato la funzione economica della prima guerra mondiale: «trasformare aree di smercio in campi di battaglia, perché questi a loro volta divengano aree di smercio».286 Se esaminiamo più da vicino le ragioni di quell’accusa, incontreremo subito l’angusta nozione di causa che ci trasciniamo ancora dietro e che è un sintomo fra i più desolanti di un’incapacità generale a percepire ciò che si vive. Se i Cattivi al potere fossero veramente la ragion sufficiente della rovina, il mondo sarebbe certo più comprensibile, molto meno cattivo e anche di scarso interesse. Con ottusa gravità, Max Brod rimprovera a Kraus di aver dedicato un po’ della sua attenzione, quando scoppiò la prima guerra mondiale, a uno «sciocco manifesto pubblicitario»;287 ma se Kraus, durante la guerra, continuava a guardare i manifesti pubblicitari, è anche perché, prima della guerra, nei manifesti pubblicitari aveva visto la guerra, che gli altri, che ora guardavano solo alla guerra, continuavano a non riconoscere. Da quei giorni molte cattedre di sociologia sono state istituite – e quanti sono ormai convinti che non sia ozioso osservare i manifesti pubblicitari. È però opportuno aggiungere che Kraus non è uno strenuo decodificatore dei messaggi sociali; percepisce gli emblemi e si manifesta per emblemi, là dove altri vedono mistificazioni e ne spiegano i trucchi – sempre un po’ troppo evidenti, stranamente, dato che il tutto permane oscuro. Chi crede di ingabbiare tranquillamente un’immagine in una griglia semantica è un po’ come i legittimi possessori di quelle signore che si rifugiavano felici a Chinatown. E Kraus mosse le sue incomprensive accuse alla psicoanalisi soprattutto per questo: aveva riconosciuto in essa il primo grande modello sociale di riduzione a senso unico di una totalità al significato. Per Kraus, invece, qui ancora una volta cinese, la totalità esige una circolazione continua: le cause possono diventarvi sintomi e i sintomi rivelarsi cause. Il suo discorso tende a procedere come la dimostrazione confuciana, che sembra a prima vista una concatenazione di cause e conseguenze – e invece è un ordine circolare. Movimento senza fine, in cui siamo subito coinvolti mettendo piede nella sua opera: in limine ci viene suggerito frettolosamente che «una delle malattie più diffuse è la diagnosi».288

(«La radice è nella superficie»:289 il sintomo non si riassorbe nella causa – e ciò che alla causa sfugge può diventare il più difficile enigma, di cui la causa sarà l’aspetto essoterico. In questa fissazione sul segno in quanto tale Kraus concorda con un sommovimento del pensiero che scuote tutto il moderno – e che sarebbe sviante limitare a un’area letteraria. «Il principio è il segno»:290 non sono parole di un poeta simbolista, ma di David Hilbert).

Olympia e Perichole. È stata ragione di meraviglia per molti osservare con quanta costanza e energia Kraus si sia dedicato a Offenbach negli ultimi atroci anni, quando già poteva apparire come dominato dall’archetipo di Timone d’Atene, dissipante i suoi averi tra falsi amici, conoscendoli come tali, mentre il repertorio del nazismo già si era in gran parte rivelato. Eppure, nulla di più coerente: la specularità di origine e fine, che Kraus aveva sempre vissuto nella sua opera, trovava ora una forma anche nella sua vita.

Quando Kraus aveva tre anni, la sua famiglia si trasferì da Jičin, la cittadina boema dove egli era nato, a Vienna: «Il suo primo contatto con la grande città gli aveva lasciato l’impressione di uno shock. Vienna gli aveva fatto paura e il suo ricordo più remoto era quello di un essere sperduto. Si rivedeva come un piccolo selvaggio, tutto confuso per il chiasso, le complesse sinuosità delle strade, gli enigmatici pericoli in agguato a ogni svolta. Andare a passeggiare era un’avventura in cui si buttava col cuore in tumulto, inquieto, pensando di non ritrovare mai più la via di casa. Il fratello maggiore Richard, che era un tipo pratico, si portava dietro un pane intero. Forse aveva un sano appetito, ma Karl vedeva in quel fatto una misura di cautela dettata dalle circostanze, un po’ come le razioni di biscotto di cui sono provvisti i marinai per ogni evenienza. Per quanto lo riguardava, non si interessava alla vita materiale; ma siccome aveva paura di non tornare mai più, si prendeva in braccio la cosa per lui più preziosa: il suo teatro di marionette, e con nessun pretesto lo si poteva convincere a separarsene».291 È su simili presupposti che si svilupperà la cartografia della città come regno infantile di favola e angoscia nella Berliner Kindheit di Benjamin. Ma ciò che definisce Kraus è la sobria e folle decisione di non separarsi mai, viaggiando per il mondo, dalla sua «arca sacra» – e soprattutto il fatto che essa fosse un teatro di marionette. Più tardi a esso si sarebbe sostituito il linguaggio: e nulla quanto l’operetta avvicinerà i due termini alla fusione.

È presumibile che, pochi anni dopo le sue passeggiate nel parco con l’arca delle marionette, Kraus «abbia ricevuto dalle opere di Offenbach, che gli capitò di ascoltare in un teatro estivo, impressioni ben più decisive che non dai classici, che la pedagogia lo spinge ad accogliere senza comprenderli. Forse la caricatura degli dèi riuscì a dischiudergli il vero Olimpo. Forse la sua fantasia fu spronata al pensum di formarsi, sulla base della Belle Hélène, quell’immagine degli eroi che l’Iliade ancora non gli aveva concesso. E dalla farsa agreste, che introduce al mondo magico del Barbablu, egli aveva tratto più senso lirico, dal buffonesco assassinio delle donne più autentico orrore e autentica romanticità di quanto gliene potessero offrire quei poeti che a ciò avevano mirato con intenzione».292 Offenbach, «mago della parodia e parodista dei miti»,293 doveva essere per Kraus l’occulto psicopompo che lo avrebbe introdotto alla Terra Specularis, intreccio di ebbrezza e tortura, dove la parodia della fine permette di cogliere il bagliore dell’origine. Perché ai suoi occhi l’operetta è l’unico mondo che ancora segue le leggi del caos, dove la causalità è sospesa, dove perciò ogni avvenimento fluttua finalmente scalzato dal suo plumbeo piedistallo. L’insensatezza erompe indisturbata e placa chi ne aveva avvertito da sempre la presenza dietro i camuffamenti della realtà. A questo punto l’equivoco diventa regola e solo un’infima pellicola divide le due terre, paradisiaca e infernale. In tale doppio regno vige «l’inimitabile bifida lingua di questa musica, il suo dire tutto con segno positivo e negativo al tempo stesso, il suo tradire l’idillio per la parodia, la beffa per la lirica».294 È questa l’ibridazione escatologica che Kraus riconosce nella post-storia contemporanea attraverso la lente dell’operetta: atroce, se si pensa agli interminabili «ultimi giorni» in cui «personaggi da operetta recitarono la tragedia dell’umanità»;295 paralizzante, se si pensa che «Offenbach trionfa nell’arguzia demoniaca per cui, durante l’ultima parata militare davanti a Hitler, nel momento in cui la cavalleria gli sfilò davanti, l’orchestra si sentì trascinata a suonare non già, per esempio, la marcia del Tannhäuser ma il cancan infernale, quello del regno dei morti»;296 abbagliante se nelle figure dell’operetta si riconosce anche, come fa Kraus, la promessa «di trasformare, invece che gli dèi e gli eroi, i re delle carte e i principi delle favole in uomini, gli uomini stessi in marionette».297 La vita inscalfibile delle marionette può risorgere solo nell’operetta; e così s’intende come Benjamin scrivesse, nel suo resoconto di un recital da Offenbach fatto da Kraus, che «l’anima delle marionette è finita nelle sue mani».298 Protetto da Olympia, la bambola automatica dei Racconti di Hoffmann, «che sapeva di quel profumo / con cui Eros ha benedetto il mio sogno»,299 Kraus comincia a muovere le sue marionette al tempo di Offenbach, obbedendo così all’imperativo sovranamente ambiguo della musica in genere: «sciogliere il crampo della vita».300 La rigida marionetta nel flusso dissolvitore del suono è appunto emblema di quella musica che promette ad un tempo morte e una diversa vita, liberata da ogni contrazione difensiva, dove ogni gesto avrebbe la necessità e la perfezione di quelli dell’orso schermidore di Kleist. E, come appunto il memorabile Kleist, vediamo che Kraus riconosce nella marionetta una forma di vita superiore, che l’automatismo della macchina propone al mondo e che il mondo non ha recepito, facendone invece la sua rovina. In quella difficile lirica dell’ultimo periodo che è Frauenlob, Kraus accenna a una sua vana fuga, in un sogno che si svolge entro il caos, verso una marionetta che è l’immagine suprema di Eros – una Marie-Antoinette offenbachiana «strozzata da malvagi borghesi».301 È dunque su una paradossale presenza onirica, Olympia e Perichole, donna-macchina-parola al suono dell’operetta offenbachiana, che Kraus punta lo sguardo, unica soluzione, quasi alchemica, che nella Terra Specularis sia permesso presagire, oscura ma distinta voce in sogno. La udiamo, in rari sprazzi, risuonare entro un’opera smisurata: che la soluzione sia oscura apparirà equo a chi già sa che «artista è soltanto chi sa fare della soluzione un enigma».302 Per gli altri si potrà ripetere: «Pazienza, voi ricercatori! Il mistero sarà illuminato dalla sua propria luce».303

"Ma basta insoma"

sabato 30 maggio 2026

I QUARANTANOVE GRADINI Roberto Calasso

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