GIORGIO MORANDI
Dipingere l'invisibile
Estratto da
Il mistero delle cose
Massimo Recalcati
Recensione
Il saggio è denso, e usa la psicoanalisi senza cadere nella patografia: l’opera non è il paziente sul lettino.
Dipingere l’invisibile non è, per Massimo Recalcati, un’operazione mistica o astrattista: è il gesto con cui Giorgio Morandi resta fedele alle cose — bottiglie, teiere, fiori, tetti — fino a farle diventare altro da sé, senza mai abbandonarle.
Nel saggio dedicato a Morandi Recalcati parte da un paradosso dichiarato dallo stesso pittore: esprimere ciò che è nella natura, nel mondo visibile, è ciò che più gli interessa. Eppure il compito dell’arte non è illustrare la realtà empirica, ma rendere visibile ciò che sfugge alla visione, dare figura all’irraffigurabile. La differenza rispetto alle avanguardie è netta: l’invisibile non sta oltre o contro l’oggetto, ma dentro la sua presenza. Morandi dipinge l’invisibile soltanto nel visibile.
Le nature morte non coincidono con gli oggetti della vita quotidiana. Sono immagini dell’oggetto: non della sua semplice presenza, ma della presenza come inesauribile, come indice di un’Altra Cosa. Davanti a una bottiglia di Morandi non riconosciamo più l’oggetto già classificato e anestetizzato dall’uso; incontriamo la sua apparizione misteriosa. Il mistero non è al di là delle cose: è custodito nella loro presenza, come una trascendenza che spiazza. Recalcati lo collega al Reale lacaniano inteso come impossibile: ciò che non si lascia assorbire nel possibile, nel già visto, nello schema mentale.
Da qui il lavoro sul tempo e sul lutto. L’opera di Morandi è memoria e oblio insieme: elegge la contingenza particolare dell’oggetto e al tempo stesso la sottrae alla caducità, elevandola a immagine che resta. Dipinge la presenza accostandola all’assenza; attraverso ciò che c’è, mostra ciò che è già perduto. La ripetizione ossessiva degli stessi motivi non consolida lo stereotipo: produce ogni volta un nuovo significante. Negli ultimi acquerelli gli oggetti si rarefanno fino a diventare puri segni, quasi spazio luminoso. Non è fuga dalla materia, ma il suo consumo per osservazione.
Recalcati insiste sul “far cadere i diaframmi”: le immagini convenzionali che si frappongono tra noi e le cose. Morandi non rifiuta l’oggetto per raggiungere un al di là della rappresentazione; restituisce alle cose visibili la massima dignità, cercando lo spirituale nelle sue incarnazioni mondane. C’è più grazia, scrive in sostanza il libro, in una bottiglia che nel volto dei santi. L’arte non è rifugio dal reale della vita e della morte, ma possibilità di incontrarne l’alterità.
GIORGIO MORANDI
Dipingere l'invisibile
Giorgio Morandi nasce a Bologna il 20 luglio 1890. È il primo di cinque figli: il fratello Giuseppe muore all’età di undici anni, mentre le tre sorelle Anna, Dina e Maria Teresa gli resteranno vicine per tutta la vita. Nel 1907 decide di iscriversi all’Accademia di Belle arti di Bologna, dove incontra Severo Pozzati e Osvaldo Licini. Tra il 1913 e il 1914 è attratto dai futuristi e comincia a esporre con il loro movimento, poi, tra il 1918 e il 1919, si avvicina alla scuola metafisica, di cui fanno parte anche Carrà e de Chirico. Dopo un breve periodo di consonanza con il gruppo legato alla rivista “Valori plastici”, Morandi intraprende un percorso sempre più personale, pur conservando il ruolo centrale della fisicità plastica degli oggetti. Negli anni seguenti, l’artista partecipa al dibattito culturale, esponendo alle due mostre del Novecento italiano alla Permanente di Milano del 1926 e nel 1929, partecipando alla Biennale di Venezia, alla Quadriennale romana e inviando spesso le sue opere anche all’estero. Dal 1930 è titolare della cattedra di Incisione all’Accademia di Belle arti di Bologna, dove insegnerà fino al 1956. Durante la guerra, l’artista si rifugia a Grizzana, dove realizza i Paesaggi e le Nature morte del 1942-1943. Negli anni cinquanta raggiunge una fama internazionale ed espone in autorevoli rassegne, soprattutto negli Stati Uniti e nel Nord Europa. Muore a Bologna, dove ha sempre vissuto, il 18 giugno del 1964.
Dipingere l’invisibile?
La pittura di Giorgio Morandi è consacrata integralmente al visibile. “Esprimere ciò che è nella natura, cioè nel mondo visibile, è la cosa che maggiormente mi interessa,” dichiara risolutamente il maestro bolognese.1 Nella sua pittura egli ha sempre dipinto cose: bicchieri, caraffe, teiere, caffettiere, bottiglie, fiori, cancelli, tetti, paesaggi. Raramente figure umane, raramente autoritratti. Tuttavia, a suo giudizio, il compito dell’arte non è quello di rappresentare il visibile, di illustrare la realtà oggettiva delle cose, ma quello – assai più radicale – di rendere visibile ciò che sfugge alla visione, di dipingere l’invisibile, di dare figura all’irraffigurabile. La sua forza e la sua coerenza artistica consistono nel non separare mai la devozione nei confronti dei suoi oggetti dalla sua aspirazione a oltrepassare la loro semplice presenza. L’oggetto di Morandi non coincide infatti con l’oggetto della realtà empirica; è, piuttosto, un’immagine dell’oggetto. Ma non immagine della sua semplice presenza, bensì della sua presenza come inesauribile dalla presenza, della figura dell’oggetto come indice di un’Altra Cosa.
Negli anni in cui Morandi ha sviluppato il carattere originale della propria opera, l’astrattismo esercitava una profonda egemonia culturale. La spinta verso l’invisibile, verso lo spirituale, comportava, da Kandinskij in avanti, il rifiuto dell’oggetto, la sua totale cancellazione, la rinuncia a ogni tipo di immagine per poter raggiungere l’al di là della rappresentazione. L’invisibile veniva cioè rigidamente contrapposto al visibile. Diverso è il passo compiuto da Morandi; egli prova a dipingere l’invisibile solo nel visibile e non in opposizione ad esso. Per questa ragione Francesco Arcangeli, nella sua celebre e tormentata monografia, descrive tutto il percorso pittorico morandiano come contrassegnato dalla cifra dell’“anti-astrazione”.2 L’oggetto sensibile non è abbandonato, non è annientato dall’astrazione, ma, fragilissimo, resiste, permane, resta, proprio nella sua luminosa fragilità, al centro di tutta la sua poetica.
Non solo la traiettoria seguita da Morandi appare in radicale alternativa all’astrattismo, ma non sembra nemmeno toccata dai gesti sovversivi di Jackson Pollock, Alberto Burri e Lucio Fontana che, tra la fine degli anni quaranta e la prima metà degli anni cinquanta del secolo scorso – anni nei quali la produzione morandiana raggiunge la sua maturità –, hanno modificato sensibilmente il concetto stesso di quadro.3
Questo significa che Morandi resta insensibile nei confronti dell’arte a lui contemporanea? Significa – come la critica marxista più ortodossa ha sostenuto – che egli rimane aristocraticamente indifferente ai drammi collettivi della storia? Il proverbiale isolamento di Morandi, del pittore e dell’uomo, segnala il suo sdegno verso la realtà del suo tempo? O non dobbiamo piuttosto leggere in questa ostinata coerenza al proprio “oggetto” – indifferente a tutte le mode – una chiave essenziale per intendere il suo modo di praticare l’arte? Per Morandi, infatti, l’invisibile, l’irraffigurabile, l’assoluto non sono al di là del mondo, ma totalmente immersi nel mondo. Non si tratta di emancipare la pittura dal mondo sensibile per rivendicare la sua spiritualità, le sue “risonanze interiori” – come accade nelle tesi più classiche di Kandinskij –,4 ma di cogliere lo spirituale nelle sue incarnazioni mondane, nella natura stessa delle cose del mondo. È questo, se si vuole, il cristianesimo di fondo della sua opera: Dio ha il volto dell’uomo. Se l’astrattismo abolisce il referente oggettivo della pittura, Morandi non si limita a contrapporre rappresentazione ad astrazione, ma introduce l’al di là della rappresentazione proprio restituendo alle cose visibili – alla materia di cui è fatto il mondo sensibile – la massima dignità.
Un’opera “anacronistica”
Se si considera l’opera di Morandi dall’alto, in una sintetica visione panoramica, quello che colpisce è innanzitutto la straordinaria coerenza del suo lavoro. In un’epoca dominata e sconvolta da intensissime sperimentazioni artistiche (futurismo, astrattismo, concettualismo, minimalismo, Pop art, Arte povera) e da eventi storici traumatici (totalitarismo, Seconda guerra mondiale, Shoah), la sua produzione conserva con ostinata determinazione una propria peculiare cifra stilistica.
L’ultima opera rimasta sul suo cavalletto è del 1964: siamo in un contesto culturale contrassegnato da tendenze artistiche che spingono verso l’oltrepassamento del figurativismo, ma anche della pittura tout court. Tenacia di Morandi nell’insistere a rivendicare orgogliosamente il valore della propria enunciazione al di là di ogni moda. La sua produzione sembra appartenere a un tempo fuori dal tempo, come un’immagine antiquata, impossibile da dimenticare, che ritorna inspiegabilmente e ripetitivamente anche in contesti che sembra non possano più ospitarla. I tentativi di attualizzare l’opera di Morandi, per esempio avvicinandolo all’informale e alla sua sensibilità materica e astratta, come nell’esemplare lettura di Arcangeli, non solo infastidirono chiaramente l’artista, ma rivelarono tutta la loro debolezza di fronte a un’opera che non sembra disposta a negare la sua peculiare anacronicità. Il suo carattere inattuale non va quindi compreso nel senso nicciano – così attuale da anticipare il proprio tempo e risultare quindi inattuale –, bensì nel legame essenziale tra l’opera d’arte e la Cosa, messo in luce da Lacan, il quale sempre si sottrae alla cattura del tempo storico.
Giorgio Morandi, Natura morta (1964), olio su tela, Museo Morandi, Bologna
La sospensione, il dissesto, l’essere fuori dal tempo, sfasato, non sono sintomi di fragilità né di provincialismo (come spesso è stato sostenuto erroneamente) della poetica di Morandi, ma la sua caratteristica più tipica. È stato questo suo modo di vivere quello che Lacan individua come lo scontro inevitabile dell’artista con lo spirito del proprio tempo, il bisogno di essere in “controtendenza” rispetto al paradigma del pensiero dominante. D’altra parte, il risentimento dei suoi contemporanei futuristi – al loro movimento, improbabilmente, Morandi aveva legato il suo esordio – verso la sua poetica non era un segreto. L’artista fu da loro accusato di utilizzare modelli obsoleti, incapaci di dinamismo, privi di linfa vitale e perciò fatalmente fuori dal tempo.
Per quanto il suo percorso artistico si possa collocare storicamente, cercandone le tracce nelle lezioni di Jean-Baptiste-Siméon Chardin e di Paul Cézanne, nella metafisica di Giorgio de Chirico e di Carlo Carrà, la biografia e la poetica di Morandi segnalano una tendenza evidente alla contemplazione e alla solitudine, alla ricerca di un rigore ascetico. La monotonia scandisce le sue giornate, ciascuna segmentata in ore di insegnamento, lunghe passeggiate sotto i portici di Bologna, incontri, conversazioni e carteggi con pochi amici intimi e, soprattutto, nel tempo dedicato monacalmente alla pittura. La sua vita è una “biografia senza notizie”. La rinuncia alla vita mondana e il distacco da qualsiasi impegno politico o intellettuale sono gli esiti di una scelta di fondo che nel corso degli anni non si indebolisce e anzi – anche a causa delle tragedie provocate dal fascismo e dalla Seconda guerra mondiale – sembra farsi sempre più risoluta.
Rompere il diaframma delle immagini convenzionali
Facciamoci guidare da alcune dichiarazioni di poetica di Morandi. La prima è una citazione assai rilevante:
Ciò che noi vediamo, credo sia creazione, invenzione dell’artista, qualora egli sia capace di far cadere quei diaframmi, cioè quelle immagini convenzionali che si frappongono tra lui e le cose.
L’indicazione di metodo è precisa e non lascia dubbi. Se vogliamo capire qualcosa della pittura bisogna distinguere preliminarmente le “cose” del mondo dalle loro “immagini convenzionali”. Il che significa che le cose non coincidono con le immagini che abbiamo convenzionalmente di esse. La nostra percezione ordinaria appare infatti imprigionata dalla consuetudine che ci impedisce di vedere il vero volto delle cose. “Diaframmi,” sostiene Morandi, “si frappongono” tra l’esistenza delle cose e lo sguardo del pittore. Ne consegue che la possibilità dell’arte dipende dalla capacità del pittore di far cadere questi “diaframmi” per attingere all’evento dell’accadere delle cose. Non c’è qui però una semplice e ingenua opposizione tra l’immagine e la realtà delle cose. Abbiamo piuttosto due concetti di “immagine” tra loro contrapposti. Da una parte, l’immagine delle cose – “ciò che noi vediamo” – e dall’altra parte, appunto, la loro “immagine convenzionale”. Tra queste due non c’è continuità, ma un salto, un taglio, una discontinuità. La tesi di Morandi è che quando noi guardiamo il mondo, quando guardiamo le cose, non vediamo affatto l’immagine delle cose – l’evento della loro esistenza – ma solo la trappola delle loro immagini convenzionali. La nostra percezione delle cose appare cioè condizionata da quella coltre spessa di significazioni abitudinarie che presuppongono l’esistenza delle cose come scontata, ovvia, naturale, necessaria.
Cosa sono le “immagini convenzionali”? Sono le cose come le abbiamo sempre viste, o, meglio, le cose come già viste, già conosciute, già sapute. Sono le immagini divenute “convenzioni” che, anziché rivelare l’immagine delle cose, finiscono per ricoprirle in canoni percettivi che escludono la sorpresa.
Il problema del pittore diventa allora quello di riuscire a passare dalle “immagini convenzionali” all’“immagine delle cose” senza lasciarsi irretire dalle prime, senza farsi assorbire dalla loro esistenza convenzionale. Come si vede già da questa prima dichiarazione, Morandi non è affatto estraneo alla preoccupazione filosofica che ha guidato Husserl nella definizione del metodo fenomenologico. Il motto della fenomenologia (“Alle cose stesse!”) prevede infatti un atto preliminare di epochè – di sospensione del giudizio – capace di disattivare le sedimentazioni passive e canoniche del senso per rivelare l’evento sempre nuovo delle “cose stesse” colte nella loro pura immanenza percettiva. Si tratta di un vero e proprio esercizio di messa tra parentesi dell’immagine del mondo considerata come ovvia e già costituita per reperire l’azione costituente dell’atto percettivo non ancora cristallizzato in una rappresentazione consolidata della realtà.
Questa opzione metodologica, se presa dal punto di vista della psicoanalisi, mostra come quelle che Morandi battezza come “immagini convenzionali” assolvano la stessa funzione esercitata dal “feticcio” nei confronti della castrazione; sono schermi difensivi che ricoprono l’impatto traumatico con il reale. Barriere, coperture, diaframmi, appunto, che occultano l’immagine delle cose per sottrarci all’incontro con il reale. Nessuna sorpresa, nessuna meraviglia, nessun risveglio di fronte all’abitudine delle immagini convenzionali del mondo. Diversamente, la pratica dell’arte punta a scuoterci da questo sonno e a rendere possibile l’incontro sorprendente e spiazzante con il reale.
Il reale come impossibile
Morandi si sforza con i suoi mezzi di portare la pratica dell’arte verso il reale: l’immagine alla quale l’artista punta è un’immagine delle cose che, anziché ricoprire la ferita della castrazione, la metta in luce, la lasci emergere dal suo fondo. L’esperienza dell’immagine nella grande arte non giustifica mai il culto feticistico della “bella forma”, dell’immagine come ciò che oscura difensivamente l’alterità del reale. Le immagini delle cose non si limitano a riprodurre le cose che abbiamo già visto, ma le fanno esistere in un modo nuovo. Non si limitano a restituirci una copia di ciò che esiste, ma ci offrono un volto mai visto delle cose.
Di fronte alle bottiglie o alle teiere di Morandi non siamo di fronte a oggetti che abbiamo già visto, che conosciamo già, ma a immagini che elevano quegli stessi oggetti alla dignità di vere e proprie icone. Indici dell’assoluto, di una Cosa che non si può ridurre alla sua semplice presenza perché invoca necessariamente l’esistenza di un’Altra Cosa. Anziché addormentarci di fronte all’oggetto già conosciuto, il cui uso ci è comune e la cui esistenza ci risulta scontata, il pittore ci pone di fronte alla sua apparizione misteriosa. È la cifra più propria della poetica di Morandi: il mistero non è al di là della presenza delle cose, ma tutto custodito da quella presenza, presente nella presenza come una trascendenza che ci spiazza e ci scuote. L’evento dell’Altro, dell’alterità dell’Altro, dell’irraffigurabile, dell’invisibile, non avviene scartando il mondo delle cose come zavorra che impedisce l’ascesa verso lo spirituale – secondo l’indicazione di Kandinskij –, ma avviene solo nel mondo delle cose. Morandi porta l’arte verso quel reale che Lacan ha descritto come l’impossibile.
In che senso? Cosa significa pensare il reale come impossibile? E cosa c’entra questo con la poetica di Morandi? Il possibile – come spiega bene Jacques Derrida – non porta con sé alcun mistero. Non c’è sorpresa in ciò che riteniamo possibile. Accade per le immagini convenzionali: l’esistenza possibile delle cose è data per scontata. Se si realizza ciò che era possibile e, dunque, già previsto, già saputo come possibile, non si dà alcun evento degno di questo nome. Affinché vi sia evento è necessario incontrare l’impossibile, è necessario, come scrive Derrida, “la venuta dell’impossibile”.5 Senza questa “venuta”, senza l’impatto con l’impossibile, non c’è visione del nuovo, né, tantomeno, esperienza del possibile, ma solo ripetizione stanca e uniforme dello Stesso. Scrive a questo proposito Derrida:
Affinché ci sia un evento occorre, certamente, che sia possibile, ma anche che ci sia un’interruzione nel regime di possibilità: occorre che l’evento non sia semplicemente possibile; occorre che non si riduca alla spiegazione, allo svolgimento, al passaggio all’atto di un possibile. L’evento, se ce n’è, non è l’attualizzazione di un possibile [...] il compimento teleologico di una potenza [...]. Occorre dunque che l’evento si annunci come impossibile.6
È una tesi che ispira anche la poetica di Morandi: solo se c’è incontro con l’impossibile può darsi una vera esperienza del possibile. È il movimento che accompagna l’oscillazione della sua pittura: l’impossibilità di cogliere l’assoluto in sé, l’impossibilità di dipingere l’invisibile, l’esperienza del sottrarsi dell’immagine dell’assoluto rendono possibile dare un’immagine a questo sottrarsi, a questo invisibile, a questo assoluto. L’immagine convenzionale sbarra il nostro accesso all’impossibile rendendo tutte le cose egualmente e prevedibilmente possibili. L’operazione dell’artista consiste invece nell’interrompere la continuità della possibilità portando al cuore del quadro il segno, la marca, la figura dell’impossibile. L’immagine purificata dalle convenzioni percettive diviene un’immagine che non rinvia ad altro se non a se stessa, e che proprio per questo si congiunge con il reale divenendo un’immagine in grado di elevare, come direbbe Lacan, un oggetto alla dignità della Cosa.7 È un’immagine-evento, un’immagine che si è finalmente liberata dalle immagini convenzionali. Questa elevazione non è affatto un’idealizzazione, ma un’incentivazione del carattere assoluto, ovvero irrelato, dell’immagine in sé che si manifesta tutta nell’immanenza del suo potere evocativo.
L’immagine-evento che troviamo nella poetica di Morandi non è, infatti, un’immagine illustrativa, non si impegna a rappresentare le cose che esistono nella realtà. Il valore di un’immagine-evento consiste nella sua presenza e in nulla d’altro. Tuttavia, questo non significa affatto immobilizzare la sua forza – la forza dell’immagine – in una tautologia sterile; anzi, la sua forza intrinseca è sempre quella di essere segno dell’evento, ovvero della “venuta dell’impossibile”, dell’Altro, del mistero delle cose. Ridurre invece l’immanenza dell’immagine a una mera tautologia – come accade, per esempio, nella linea analitico-concettuale dell’arte contemporanea – significa perdere di vista completamente quella trascendenza che abita – come una sua piega interna – l’immanenza assoluta dell’immagine.
Ritorniamo però alle parole di Morandi: sinora abbiamo visto che il problema del pittore è che la nostra visione ordinaria delle cose non può accedere al mistero del loro evento perché risulta offuscata dal diaframma delle immagini convenzionali. Nella nostra esperienza ordinaria del mondo noi non vediamo le cose – questa è la tesi classicamente fenomenologica sposata da Morandi –, non le vediamo nella loro purezza segnica, nella loro forma originaria, perché percepiamo solamente le immagini convenzionali delle cose. Per poter vedere l’immagine delle cose senza schermi, dobbiamo procedere operando un movimento preliminare di “sospensione” delle immagini convenzionali. Lo abbiamo visto: è quello che Husserl definisce con il termine epochè, che indica un esercizio di sospensione attraverso il quale mettiamo tra parentesi il nostro rapporto abituale, canonico, convenzionale con le cose, al fine di poter accedere all’evento delle cose così come esso si dà nella sua pura immanenza percettiva.
La riflessione di Lacan sulla nozione di reale ci consente di avanzare di un altro passo. Esiste, potremmo chiederci, qualcosa che in psicoanalisi sia analogo al movimento husserliano dell’epochè? Sì, è il rapporto che sussiste tra il reale e la realtà. Per Lacan, infatti, la realtà si dà sempre attraverso uno schermo, una barriera, un diaframma, un movimento di difesa dal reale. La realtà non coincide con il reale, ma, casomai, con ciò che lo ricopre occultandolo. Affinché si dia esperienza del reale bisogna che il quadro stabile della realtà vacilli. Lo stesso vale per il rapporto tra il possibile e l’impossibile. Perché vi sia evento è necessario che l’impossibile si manifesti, che interrompa lo sviluppo prevedibile di ciò che è già determinato come possibile. È solo questo vacillamento dal possibile verso l’impossibile che ci può risvegliare dal sonno della realtà e aprire sul reale.
Possiamo allora riassumere questa prima citazione di Morandi differenziando i due tempi logici dai quali scaturisce il gesto del pittore. Primo tempo: epochizzazione, messa tra parentesi, sospensione dell’esistenza delle immagini convenzionali e del loro effetto diaframmatico. Molto spesso Morandi si riferisce allo stordimento che caratterizza il nostro rapporto abituale con il mondo, alla cecità del nostro sguardo, alla saturazione della visione che esso comporta. In contrasto con questo ottundimento, si tratta di operare un movimento ascetico-fenomenologico che allontana decisamente il pittore bolognese dal clima passionale-irrazionale dell’espressionismo di inizio secolo. L’operazione di epochè richiede infatti metodo e rigore. È questo un aspetto cruciale dell’anti-romanticismo morandiano sul quale Arcangeli si era giustamente soffermato.8
Secondo tempo: l’immagine-evento non riproduce più l’immagine convenzionale, ma il segreto stesso delle cose, l’immanenza del loro evento, la sagoma enigmatica della Cosa. Si tratta della dimensione radicalmente anti-illustrativa che caratterizza, secondo Deleuze, l’arte della pittura come tale e che trova in Morandi una sua altissima espressione.9 Non si può infatti ridurre l’immagine a una semplice illustrazione di ciò che già esiste. Si tratta piuttosto di opporre, come fa Morandi, alla pittura illustrativa una pittura radicale della figurazione. Mentre l’illustrazione mira a restituire la realtà così com’è, persa nelle immagini convenzionali, la figurazione sottrae invece la realtà delle cose alla palude densa di quelle immagini facendo emergere il reale come impossibile, ovvero come un evento irripetibile.
Non si tratta di superare semplicemente la dimensione della rappresentazione seguendo, per esempio, la via della sua dissoluzione come accade per la corrente dell’astrattismo o in quella della linea materico-informale di Pollock e Burri. Piuttosto, come abbiamo visto, Morandi resta assolutamente fedele all’oggetto, devoto, dedicato ad esso, mantenendo al centro del suo lavoro la scommessa della figurazione: si può dare un volto all’assoluto, si può rendere visibile l’invisibile? Questa fedeltà non significa affatto obbedire scolasticamente alla tradizione o averne nostalgia, ma fare della figurazione stessa un indice del reale come impossibile. Cosa significa? Le bottiglie, le caffettiere, i vasi, i fiori e tutti gli altri protagonisti del teatro morandiano aprono nella loro stessa esistenza a una trascendenza enigmatica. Ecco l’evento, la “venuta” dell’Altro. Non si tratta di replicare quello che già esiste, ma di fare una nuova esperienza del mondo, di realizzare un’altra apertura del mondo proprio all’interno del mondo.
Chardin, Cézanne e la metafisica italiana
Una seconda breve dichiarazione di poetica di Morandi merita di essere commentata:
Le immagini suscitate dal mondo visibile, che è un mondo formale, sono molto difficilmente esprimibili, o forse non sono esprimibili con le parole.
Le immagini del mondo visibile sono assimilate a delle strutture formali. È manifesta qui la grande lezione pittorica di Cézanne, il quale, per primo, aveva ricondotto il visibile a forme geometriche pure, astratte. Le metamorfosi romantiche della natura debbono essere riportate alla statica di strutture formali definite, a elementi geometrici precisi; la vitalità generativa della Natura alle strutture formali “del cilindro, della sfera e del cono”. È questo un altro aspetto dell’anti-romanticismo e dell’anti-psicologismo morandiani. La cura di Cézanne per l’oggetto è la lezione alla quale il pittore bolognese resta più fedele. Ma questa lezione viene filtrata attraverso altre due esperienze altrettanto significative: la prima è quella delle nature morte di Chardin; la seconda è quella dell’oggetto come cifra dell’assoluto che attraversa la metafisica italiana da Carrà a de Chirico.
Quando Morandi parla del mondo visibile non si riferisce al mondo che ricopre la verità sovrasensibile dell’invisibile. La sua lettura di Cézanne non è ingenuamente platonica. La metafisica morandiana resta, come abbiamo già visto, integralmente immanentista. L’invisibile non è altrove dal visibile; la trascendenza non è al di là del piano dell’immanenza. L’esistenza delle cose è il vero miracolo – il vero segreto – che cattura l’interesse di Morandi. La trascendenza abita il piano dell’immanenza; la venuta dell’Altro accade qui, nel mondo, come un’irruzione sempre presente che sconcerta l’ordine consueto del possibile. Il vero miracolo non è nell’apparizione dell’invisibile, ma nella visione dell’immagine pura delle cose visibili. Questa immagine, però, ci dice Morandi – come ci dirà a suo modo anche Burri – non si può esprimere attraverso le parole. Il silenzio la permea integralmente. Per questa ragione la pittura di Morandi esalta la dimensione silenziosa della struttura dell’immagine. Le sue nature morte sono una pittura pura del silenzio. È quello che egli incontra in Chardin: nei tegami, nelle torte, nei pennelli, negli spicchi d’aglio e nei polli del grande artista francese – tanto amati e ammirati da Morandi – siamo di fronte a oggetti silenziosi il cui valore trascende chiaramente il piano canonico dell’illustrazione.
Essi appaiono nella loro nudità segnica come figure enigmatiche, presenze assolute, solenni che, separate dalla loro più immediata finalità quotidiana, incarnano il segreto stesso della presenza del mondo. Morandi si avvicina ad essi attraverso una sensibilità che lo accomuna alla metafisica italiana, la quale, come sappiamo, porta sulla tela oggetti del mondo comune trasfigurati in significanti enigmatici: i frammenti di statue classiche, le piazze e i pani ferraresi di de Chirico, gli oggetti geometrici di Carrà.
Non a caso “natura morta” in inglese si traduce con still life, che significa letteralmente “vita silenziosa”. Morandi, sulla scia di Chardin e della metafisica italiana, raduna insistentemente i suoi oggetti, li dispone con lievi variazioni sui piani scuri e li raffigura con toni cromatici estremamente limitati che, pur sfiorando il monocromo, sono però in grado di restituire una luce densa, capace di far emergere le sottili differenze tra i colori e i volumi.10 Ogni volta questo esercizio ricomincia con pazienza e ogni volta si dedica a risvegliare la poesia delle cose al mondo. Si tratta di una riconfigurazione fenomenologica dello sguardo; si tratta di “ritrovare le ragioni per riguardare le cose da un punto di vista formale, ritrovare il significato delle cose per ricominciare a guardare le cose”.11 Per questo la sua pittura sembra voler custodire il loro segreto silenzioso. Non è l’immagine a ricoprire il reale irrappresentabile – come il fenomeno ricoprirebbe il noumeno o come in psicoanalisi il feticcio ricoprirebbe l’orrore della castrazione –, ma è l’immagine che addita il reale evocandolo come mistero indecifrabile. L’indecifrabilità è, in effetti, uno dei nomi che Lacan riserva alla dimensione del reale come impossibile. Più precisamente, è un punto di congiunzione tra l’immagine e il reale. È questa la radice più essenziale dell’immagine-evento.12 La poetica dell’oggetto di Morandi è una poetica del silenzio che permette la visione della bellezza della pura forma, ma segna anche l’incontro con l’inesprimibile e, dunque, dell’immagine come limite della parola e della figurazione. Ritorna qui il motivo di fondo della poetica morandiana: le immagini del mondo visibile possono diventare immagini puramente formali solo se le immagini delle cose vengono strappate alla loro percezione convenzionale. È questo, come abbiamo visto, il carattere originalissimo della pittura di Morandi: in un’epoca dominata dall’astrattismo egli decide di restare legato alla cosiddetta “pittura figurativa”, di non abbandonare il riferimento all’oggetto sebbene lavori per emancipare la pittura stessa da una sua declinazione meramente rappresentativa.
Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Natura morta con pipa (1760-1763), olio su tela, Musée du Louvre, Parigi
Nell’intersecare la linea Chardin con la linea Carrà-de Chirico egli mostra l’esigenza di superare ogni naturalismo ingenuo; l’oggetto dipinto non appare mai come la semplice riproduzione dell’oggetto comune, ma viene elevato alla dignità assoluta di un’immagine-evento. Il quadro della realtà viene destabilizzato dall’impatto con il reale come indice di ciò che è impossibile raffigurare. La bottiglia non rappresenta la bottiglia ma si offre come un’icona del visibile che rinvia a un’alterità senza figura possibile. La sua esistenza non è paragonabile a quella dell’oggetto-bottiglia come semplice presenza; la bottiglia di Morandi evoca piuttosto la presenza della Cosa, del reale in quanto impossibile da rappresentare.
Il pittore dipinge l’oggetto non per raddoppiare la sua esistenza nella virtualità della sua rappresentazione, bensì per mostrare come nella sua immanenza sia ospitata una trascendenza che sfugge a ogni possibile rappresentazione. Questo significa che l’immagine non rinvia più alla duplicità saussuriana significato-significante, ovvero non può essere più compresa attraverso il concetto classico di segno. Piuttosto Morandi concepisce l’immagine come ciò che ha il potere di frantumare il segno, di spogliarlo di ogni carattere semiotico, o, meglio, di scindere drasticamente l’icona (il significante) dal coinema (il significato).13 In altre parole, l’immagine di Morandi non è altro che l’icona scissa dal coinema, impossibile da decifrare, da ricondurre all’unità di senso pre-stabilita del coinema. L’immagine è costituita da un significante che non ha più un significato, che non possiamo più ridurre né spiegare grazie a un significato, poiché è un significante sganciato dal significato; un’immagine, un’immagine-evento che vive solo della sua propria immanenza.
Questo significa che Morandi – come accadrà ancora più radicalmente a partire da Pollock, Burri e Fontana – rende del tutto inappropriata ogni domanda relativa al senso dell’opera. Cosa vuol dire? Qual è il suo significato? Al centro non c’è più un significato di cui gli oggetti rappresentati possono essere simboli, ma l’oggetto dipinto nell’immanenza pura della sua esistenza, l’evento stesso del suo silenzio. Torneremo su questo punto più avanti. Per il momento accontentiamoci di aver mostrato come la struttura formale alla quale vanno ricondotte le immagini del mondo visibile, per come Morandi eredita la lezione di Cézanne, non sono delle essenze platonicamente separate dall’esistenza, ma il luogo di immanenza dell’esistenza stessa. Il che sul piano estetico significa concepire l’opera a partire dall’evento che essa incarna e non come se fosse un tramite segnico per delle significazioni ad essa trascendenti.
È a questo punto che possiamo completare il commento alla seconda dichiarazione di poetica di Morandi. L’inesprimibilità della struttura formale della Natura attraverso le parole, ci ricorda Morandi, rivela la presenza di un enigma che resiste a ogni sforzo di traduzione semiotica. Questo significa che la figurazione non è solo figurazione delle cose, ma della struttura formale della Natura, la quale non può mai essere espressa con le parole. L’oggetto – nel suo silenzio enigmatico – si emancipa dal campo anonimo dell’oggettualità per divenire un’icona dell’altrove. La pittura non rinnova così solo la rappresentazione dell’oggetto (Cézanne), ma soprattutto il nostro rapporto con l’oggetto, con la nostra stessa presenza nel mondo. È un altro modo per ribadire che l’evento della figurazione non ha una natura riduttivamente simbolica. In gioco è piuttosto la presenza di un’icona che sfugge ed eccede ogni rappresentazione. È questo il modo personale con il quale Morandi accosta il reale: non si limita a dipingere la realtà visibile dell’oggetto ma, insistendo a dipingere l’oggetto visibile, finisce per derealizzarlo, per renderlo testimone dell’invisibile: l’immagine non si può tradurre mai in uno o più significati, ma, piuttosto, si tratta di evidenziare la sua eccentricità nei confronti del piano stesso della significazione. L’immagine che viene al posto dell’inesprimibile segnala la sua convergenza con il reale; è l’immagine non come copertura del reale, ma come indice del reale.
Un’alternativa radicale a Duchamp
Per Lacan la sublimazione artistica ha il compito di elevare un oggetto (un’immagine) alla dignità dell’irrappresentabile, alla dignità della Cosa. Mentre la sublimazione scientifica vorrebbe poter colmare il vuoto della Cosa, puntando a dominare il reale ridotto alle leggi pure della matematica e mentre la sublimazione religiosa vorrebbe semplicemente evitare l’incontro traumatico con il reale impossibile da rappresentare, la sublimazione artistica persegue l’obiettivo di costeggiare questo reale, di “circoscrivere”, come si esprime Lacan, la Cosa, di dare un’organizzazione al suo vuoto centrale.14 In questo la sublimazione artistica riprende un aspetto più laterale della sublimazione religiosa. Lacan distingue infatti una sublimazione religiosa che si ripara fobicamente dal reale, che vuole evitare il suo incontro – ritualizzare la vita altro non è che un modo per scongiurare l’incontro con la contingenza assoluta del reale –, da una sublimazione religiosa che mostra invece rispetto nei confronti del reale.15
È questa la parola chiave che Lacan usa per qualificare la sublimazione religiosa quando essa non prende la via dell’evitamento fobico-ossessivo del reale. Il “rispetto” verso il reale come impossibile, inesprimibile, irrappresentabile definisce un atteggiamento che sa accogliere l’evento della vita e della morte senza rigettarne l’enigma fondamentale. In questo caso la sublimazione religiosa non scadrebbe nel dogmatismo teologico o nella ritualizzazione ossessiva della vita, ma si manifesterebbe come capace di esporsi, nel rispetto appunto, all’alterità radicale del reale. Ebbene, questo “rispetto” pulsa anche nel modo in cui Morandi affronta il grande tema dell’irraffigurabile. L’assoluto è custodito, circoscritto, preservato nella figura fragile dell’oggetto che esce lenta dallo sfondo monocromo. Solo la fedeltà estrema alla sua presenza consente l’emergere dell’Altra Cosa, dell’irrappresentabile.
Ma come giungere a costeggiare l’irraffigurabile? Seguendo Cézanne, Morandi sceglie la via della presentificazione dell’oggetto perché l’assenza della Cosa possa venire alla luce, perché un oggetto – l’immagine di un oggetto – possa essere elevato alla dignità della Cosa. Questa elevazione avviene per insistenza, per costanza, per ripetizione, per infinite soste intorno all’oggetto. L’elevazione alla Cosa non segue cioè la via bruciante della teoresi come avviene per Marcel Duchamp, che in un solo gesto di nominazione annichilisce l’oggetto contingente per eternizzarlo come simbolo. Lo Scolabottiglie o l’Orinatoio divengono, infatti, opere d’arte grazie al gesto filosofico dell’artista il quale, prelevando l’oggetto dalla realtà ordinaria e sospendendo il suo comune valore d’uso, lo ricontestualizza come opera d’arte. In questo caso l’oggetto è subitaneamente annientato – assentificato – dalla nominazione per essere ripresentificato come pura struttura segnica.
Al contrario della direzione presa da Duchamp, Morandi non giunge mai alla cancellazione dell’oggetto, non ne annichilisce la contingenza, ma vi si dedica ostinatamente. Egli si lascia catturare dalla presenza dell’oggetto. Mentre nella linea Duchamp è l’assentificazione dell’oggetto a far apparire la sagoma della Cosa – dell’irraffigurabile –, nella linea Cézanne-Morandi la Cosa, come afferma Lacan, si presentifica solo nell’oggetto, nel “rinnovamento della sua dignità”.16
L’enunciazione di Morandi
Nella sua lettura della poetica morandiana, Stefano Agosti ha messo in rilievo come questa dedizione nei confronti dell’oggetto non comporti affatto una sottomissione alla sua presenza oggettiva – seguendo la direzione del naturalismo –, ma l’accentuazione drastica della “priorità dell’enunciazione sull’enunciato” che finisce per operare la più totale derealizzazione dell’oggetto.17 Lo schema che Agosti propone per individuare lo specifico della relazione di Morandi con il campo del visibile implica una sintetica classificazione delle maggiori correnti della storia dell’arte come tre differenti modalità di concepire la relazione tra il piano dell’enunciazione e quello dell’enunciato.
Nel primo caso, quello dell’arte classica, enunciazione (sapere dell’Io) ed enunciato (sapere del Mondo) si congiungerebbero in modo equilibrato. Nel secondo – quello dell’informale materico – si confonderebbero l’uno nell’altro. Infine, in quello del naturalismo-realismo, che giunge paradossalmente sino a includere Duchamp, l’enunciato prevarrebbe sull’enunciazione.
Rispetto a queste tre modalità di relazione tra piano dell’enunciato e piano dell’enunciazione, la posizione di Morandi risulta, secondo Agosti, eccentrica, simile in questo all’arte barocca, all’impressionismo e anche, come caso limite, all’astrattismo. In Morandi, infatti, l’enunciazione prevale nettamente sull’enunciato. Questa prevalenza significa che l’apparizione della sagoma inconfondibile delle celebri bottiglie del pittore bolognese non riproduce ovviamente la bottiglia come oggetto comune, inserito nella catena significante già stabilita del mondo, non è un’espressione del sapere del Mondo, ma dell’egemonia dell’enunciazione come sapere dell’Io, o, meglio, del Soggetto. È quello che abbiamo visto: le bottiglie di Morandi non si prestano a nessuna interpretazione simbolica, come invece vorrebbe una psicoanalisi stoltamente patografica (non sono il fallo supposto assente nella sua funzione nella vita privata dell’artista!), ma insistono come immagini che bucano la semplice presenza dell’oggetto evocando il reale irrappresentabile che essa sembra custodire.
L’enunciazione che prevale sull’enunciato comporta la liberazione dell’oggetto dalla servitù del suo uso e dal suo significato canonico, ma non per assegnargliene un altro, magari simbolico. Piuttosto Morandi, analogamente a Burri, invalida l’idea stessa che possa esistere un significato (simbolico) capace di trascendere il piano immanente dell’opera. Egli condivide così con l’astrattismo – come mostra anche il ragionamento di Stefano Agosti – la castrazione fondamentale di ogni significazione immaginaria, contenutistica, dell’opera d’arte. In questo senso Arcangeli poteva affermare che in Morandi “il contenuto è la forma”.18 E tuttavia, mentre nell’astrattismo questa castrazione si compie oltrepassando la figurazione – attraverso una negazione attiva della figura – Morandi percorre un sentiero molto più impervio. Egli ricerca una figurazione capace di esprimere l’altrove della figurazione. In questo senso forte, la sua figurazione è radicalmente anti-illustrativa perché imperniata sulla castrazione di ogni significato immaginario della figura; essa, in altri termini, non punta a raffigurare l’oggetto ma, attraverso la figura dell’oggetto, tende verso l’assoluto della Cosa. Non è più allora il soggetto che osserva le immagini, ma sono le immagini che, piuttosto, guardano il soggetto. È questo un aspetto della funzione-quadro isolata da Lacan19: non sono io che apprendo l’opera ma è l’opera che mi prende, che mi cattura.20
Morandi estrae la bottiglia dal suo circuito abituale di senso in un movimento di sospensione, di azzeramento di tutti i suoi significati canonici per riconsegnarci una raffigurazione della bottiglia come pura sagoma segnica sganciata da ogni referente oggettuale. L’immagine non è più immagine della cosa se non nel senso che, come precisa Jean-Luc Nancy, “fa uscire la cosa dalla sua semplice presenza per metterla in presenza”, rendendo l’immagine stessa un’ostensione della presenza.21 Essa, come abbiamo visto, non funziona come un significante inanellato in una catena, ma come un “significante-solo”, staccato, come un’iscrizione che non ha un altro significato che quello del tutto immanente alla sua esistenza singolare. La scommessa di Morandi non consiste nella semplice riproduzione dell’oggetto – si pensi all’uso anti-naturalistico che fa dello spazio –, ma nella realizzazione di un’icona dell’irriproducibile. La dialettica tra il movimento di estrazione-sospensione dell’oggetto e quello della sua raffigurazione nell’immagine fa sì che la visione del visibile sia come aspirata dall’oggetto, nel senso che l’infinita ampiezza del visibile viene ridotta, concentrata in una successione di elementi minimi, in un movimento di contrazione estrema.
È questo il carattere ascetico e anti-espressionista della pittura di Morandi. Come lui stesso ha affermato: “Quello che importa è toccare il fondo, l’essenza delle cose”. Eppure, questa riduzione essenzialistica del visibile non lo avvicina a un Mondrian (riduzione del visibile alle sue forme geometrico-cromatiche pure) o a un Tàpies (riduzione del visibile alla “trama” della materia), perché Morandi non si separa mai dall’oggetto anche quando questo sembra dissolversi letteralmente in quelle forme spaziali, sghembe e incompiute di certi ultimi paesaggi, oppure quando pare assumere i caratteri quasi fantasmatici delle ultime nature morte.
La poetica morandiana custodisce il mistero dell’oggetto come la “venuta” dell’Altro: oggetti che popolano il traffico comune dei gesti e degli usi e che appartengono al circuito abituale del mondo subiscono un processo di trasfigurazione facendosi apparizioni della presenza in quanto presenza assoluta. È il sentimento religioso di essere confrontati con l’evento misterioso del mondo.
Il segreto del tempo
Le mele di Cézanne, le pere, le pentole e i polli di Chardin, i sacchi di juta e le combustioni di Burri, i carboni, le pietre, i ferri di Kounellis, i crocefissi di Congdon, le sciabolate di nero, bianco e rosso di Vedova, le impronte di fumo di Parmiggiani, i muri di Celiberti, gli interni di Papetti, la forza della natura di Frangi, le bottiglie, le teiere e i fiori di Morandi. In ogni grande arte troviamo la ricorrenza di una stessa immagine. Che cosa indica questa ricorrenza, questa tendenza incessante a ripetere lo Stesso?
La clinica psicoanalitica ha individuato già con Freud nella ripetizione del Medesimo una manifestazione della pulsione di morte: la vita tende irresistibilmente verso la propria dissoluzione, il suo eccesso aspira a ripetersi dissipativamente. In ogni esistenza umana possiamo reperire le marche che segnalano il suo assoggettamento a questa pulsione primordiale. La vita umana ripete senza sosta i significanti che l’hanno forgiata originariamente, come il piccolo Ernst, lasciato solo da sua madre, insiste nel ripetere l’esorcismo del gioco del rocchetto che, mentre aziona il tempo traumatico della separazione, lo commemora.
La pratica dell’arte non può essere considerata come un semplice prolungamento di questo gioco. La ripetizione che la abita non è compulsiva, non annulla il soggetto, non avviene cancellando il suo autore. Piuttosto essa opera una trasformazione positiva della ripetizione traumatica elevando la coazione a ripetere a una vera e propria cifra stilistica. Quello che nei grandi artisti tende a ripetersi non consolida affatto lo stereotipo – come accade al contrario in ogni scolastica –, ma esalta l’immagine come un nuovo significante capace di rompere quella cristallizzazione segnica che invece condiziona ogni discorso già stabilito. È necessario però un movimento di perdita di sé, di sprofondamento verso l’alterità abissale della Cosa. Nella pratica dell’arte questo sprofondamento non approda a nessuna afasia, ma trasferisce sulla tela immagini capaci di registrare e testimoniare l’onda sismica che questo impatto soggettivo con il reale produce.22 È da questo impatto che scaturisce la ripetizione: l’ombra che ha terrorizzato il piccolo Jannis Kounellis ritorna come uno spettro costantemente presente nella sua opera. Lo stesso accade con le mura di Terezín per Giorgio Celiberti o con il crocefisso di William Congdon. L’incontro con il reale lascia una traccia, una marca, inscrive una lettera che tende a ripetersi dando luogo a un destino, ovvero alla trasformazione della contingenza dell’incontro (con l’ombra, con le mura del campo, con il crocefisso) in una necessità. Si tratta, in altri termini, di fare della ripetizione il contrario di una condanna; il ritorno della stessa immagine non imprigiona ma trasforma lo Stesso in Nuovo.
L’estrema riservatezza di Morandi sulla propria vita non offre spiragli per intravedere quale forma abbia assunto in lui questo incontro traumatico con il reale. Nondimeno sappiamo che la sua opera ripete insistentemente la presenza di alcuni determinati oggetti (bottiglie, fiori, teiere). In questa ripetizione non si tratta solo di oggetti che, come spettri insonni, ritornano, ma del segreto del tempo stesso. È questo un motivo centrale di tutta la poetica morandiana: il segreto del tempo.23 In gioco non è qui certo il tempo della storia, né quello cronologico o matematico della scienza, ma il tempo nella sua relazione profonda con l’eterno. Tutti i suoi oggetti, infatti, come del resto la sua vita e la sua stessa opera, appaiono fuori dal tempo, senza tempo, al di là del tempo.24 Essi ritornano da una memoria remota come immagini indelebili, commemorando la perdita, l’assenza della Cosa.
Per la realtà umana che vive abitando il campo del linguaggio, la Cosa – come ha indicato Lacan – è, infatti, da sempre perduta; il linguaggio è una struttura di separazione che impone l’assentificazione della presenza della Cosa. Si tratta di una dimensione melanconica fondamentale che non deve essere confusa con lo stato melanconico come stato francamente patologico.25 Il linguaggio, decretando la morte della Cosa, getta la vita umana in una condizione di separazione e di esilio: la Cosa è sbarrata dall’azione del linguaggio che impone a tutti i parlanti la sua perdita irreversibile.
Questa irreversibilità è al centro della poetica di Morandi. La sua opera ha sullo sfondo questa perdita originaria suscitata dal trauma del linguaggio. Non è casuale che un effetto nostalgico accompagni con evidenza il suo lavoro. Non solo le nature morte o i fiori, ma anche i suoi paesaggi o le sue rarissime figure umane appaiono avvolti da un senso struggente di nostalgia. Ancora una volta egli sembra riprendere l’insegnamento di Cézanne:
Tutto quello che vediamo si dilegua. La natura è sempre la stessa, ma nulla resta di essa, di ciò che appare. La nostra arte deve dare il brivido della sua durata, deve farcela gustare eterna.26
Abbiamo visto come per Morandi la pittura sia pittura del visibile, pittura della natura delle cose; il contrario dell’illustrazione di quello che già esiste, di un’immagine convenzionale del mondo. La natura, come ci dice Cézanne, appare dominata dal tempo che ne erode l’essere. Carattere doppio della Natura, che se per un verso “è sempre la stessa”, per un altro, a causa del divenire del tempo, “nulla resta di essa”. È una lacerazione che coinvolge direttamente anche il soggetto; la sua vita è destinata alla morte, è vita lesa, vita finita, ma la sua esistenza è nell’essere. La vita resta viva anche se è ferita, divisa, senza unità. Tutto dilegua, ma tutto resta, afferma Cézanne ripreso da Morandi. Si tratta di recuperare il visibile e il suo dileguare in forme destinate a durare, capaci di riflettere la permanenza del divenire della natura. È lo scopo ultimo che Cézanne assegna all’arte. In Morandi questo insegnamento si traduce originalmente nella vocazione dell’artista a eternizzare la caducità dell’oggetto. Non l’eternità come esito precluso all’oggetto del mondo ma come condizione di esistenza di quello stesso oggetto. Le sue bottiglie, i suoi fiori, le sue caffettiere e le sue teiere sono in effetti immagini che appaiono senza tempo, eppure esse trasudano memoria, evocano, appunto, una forte impressione nostalgica, manifestano il trapassare del tempo; sono erose, smangiate, impolverate, usurate dal tempo. Si tratta di un movimento delicatissimo: sono oggetti fuori dal tempo, assoluti, eterni, eppure sono immersi, intaccati dal tempo.
Per Morandi si tratta di declinare l’indicazione di Cézanne alla lettera: come rendere possibile l’eternità degli essenti se essi sono immersi nel dileguare del tempo? Se gli oggetti del mondo sono oggetti che si consumano nel tempo, destinati a trapassare, a diventare polvere, a ritornare nel nulla, la potenza della pittura per Morandi consiste nel riuscire a sottrarre gli oggetti del mondo all’azione corrosiva del tempo per elevarli alla dignità dell’eterno. È il modo tipicamente morandiano della sublimazione: elevare l’oggetto corroso dal tempo a un’icona che resiste al tempo, o, meglio, che rende la sua stessa caducità la forma del suo essere per sempre. Il sentimento dell’eterno non scaturisce, infatti, metafisicamente dalla duplicazione platonica del mondo distinto tra sensibile e sovrasensibile, tra il mondo corrotto del divenire e quello incorruttibile dell’iperuranio. Le cose del mondo non vengono sottratte all’erosione fatale del tempo per essere proiettate nello spazio del sovrasensibile – nel cielo dell’immutabile – ma vengono dipinte da Morandi proprio in quanto oggetti immersi nel tempo: l’eterno non è in alternativa al modo del divenire, ma solo una sua piega interna.
Se, come ha fatto notare Cesare Brandi,27 la traiettoria della pittura di Morandi si caratterizza per una progressiva smaterializzazione dell’oggetto (lo si nota benissimo nelle ultime opere), se cioè tutti i suoi oggetti (teiere, bottiglie, fiori, bicchieri, caffettiere) sembrano perdere ogni solidità materiale, contorni definiti, identità, non è perché sono divenuti fantasmi, spettri dell’aldilà, ma perché incarnano un assoluto che si dà solo nel taglio verticale della trascendenza, solo su un piano di assoluta immanenza.
È questo il cuore più profondo della pittura morandiana che spiega come a questo movimento di smaterializzazione corrisponda quello di una parallela intensificazione della luce, che finisce per donare al quadro una densità particolarissima che viene restituita dal tono del colore: “La luce alta, uguale, senza tempo, si modula poi, analizzandola, in mirabili travasi di tono, in diafane diffusioni, in lievi spessori di colore”.28
Le immagini delle sue bottiglie non sono ombre che alludono spiriticamente a un aldilà, ma sono una presenza che rinvia – proprio e solo nella sua presenza – a un’Altra Cosa. Se l’oggetto perde ogni senso di gravità, non è perché evapora nel mondo sovrasensibile o perché è divenuto un fantasma, ma perché evoca il senso assoluto della sua stessa presenza, la quale è sempre come colpita, attraversata, ingravidata da una eccedenza. Nella stessa immagine coesistono sia il tempo che passa sia l’eterno che non passa. Questa coesistenza è ben al di là della dimensione nostalgico-crepuscolare alla quale si vorrebbe ricondurre la poetica morandiana. Si tratta piuttosto di un’opzione che contraddistingue il carattere sacro della grande arte: sono gli oggetti più comuni, immersi nell’orizzonte del tempo, che divengono custodi dell’eterno.29 Non è questo un tema presente anche nell’estetica di Nietzsche? In Morandi non ci troviamo forse di fronte all’idea dell’arte come esperienza di redenzione del tempo? Non è questa la posta in gioco dell’esperienza che anima da cima a fondo il gesto morandiano? Ma questo è anche un grande tema della riflessione estetica di Freud. In Caducità egli ricorda che la bellezza di un fiore non è meno bella perché è consumata dal tempo, perché la sua bellezza – l’eternità della sua bellezza – può esistere solo nel tempo.30 La castrazione che il divenire impone alla vita non sopprime affatto la bellezza della vita ma la esalta come accade nei confronti di qualunque “resto” che ha resistito al passare del tempo.
Memoria, lutto e oblio
L’“attacco dissolvente all’oggetto” e la sua “smaterializzazione fisica”31 non si limitano a porre in rilievo come il rapporto di Morandi con l’oggetto sia irriducibile a qualunque verismo naturalistico, ma alludono anche al grande tema della memoria e del suo rapporto con il lutto e con l’oblio. In psicoanalisi, infatti, il problema della “dissoluzione dell’oggetto” e della sua necessaria “smaterializzazione” è al centro di ciò che Freud ha definito come lavoro del lutto.32 Morandi trascina l’oggetto verso l’assenza, lo contamina con il nulla, con il segreto del tempo. La semplice presenza lascia il posto all’esperienza dell’assenza. Non è forse questo l’elemento primario del lutto? L’affetto luttuoso non segnala la perdita dell’oggetto, il suo assentarsi definitivo e senza ritorno? L’oggetto perduto scivola nel regno dei morti, non è più con noi, ci ha abbandonato.
Giorgio Morandi, Natura morta (1963), olio su tela, Museo Morandi, Bologna
La perdita reale dell’oggetto amato (“sovrainvestito narcisisticamente”, secondo Freud) rende possibili due diverse reazioni: quella di chi non riesce a liberarsi dal vincolo con l’oggetto perduto e si trascina addosso la sua ombra pesante, smarrendosi, tormentandosi per la sua assenza irrimediabile e, dall’altra parte, quella di chi opera un lavoro della memoria attorno al vuoto lasciato dall’oggetto perduto; un lavoro che richiede certamente tempo, dolore e fatica psichica, ma che, una volta compiuto, può permettere l’elaborazione simbolica del trauma della perdita e il ritorno alla vita.
Secondo Freud, la prima reazione si definisce come reazione melanconica, la seconda descrive invece l’esperienza del lutto come lavoro.33 Mentre nella reazione melanconica il soggetto non è mai giunto a un’esperienza radicale dell’assenza dell’oggetto perché l’oggetto è rimasto sempre presente, anzi, è divenuto, pur nella sua assenza materiale, una presenza insistente che assilla la vita del soggetto e impedisce qualsiasi progettazione dell’avvenire (infatti, nel sentimento melanconico tutto resta inchiodato al tempo della perdita, tutto è perduto, tutto è già avvenuto), nel lavoro del lutto l’assenza dell’oggetto è simbolizzata come tale.
La memoria dell’oggetto è necessaria ma solo per lasciare andare l’oggetto al suo destino. È l’incorporazione simbolica dell’oggetto che rende possibile la percezione della sua radicale assenza. La rievocazione psichica dell’oggetto pretende tempo e dolore, esercizio della memoria, ma solo per permettere al soggetto di assumersi realmente l’assenza irreversibile dell’oggetto. Questa memoria, ossia la memoria del lutto, insegue uno scopo paradossale: vuole ricordare e, allo stesso tempo, dimenticare. Al culmine dell’opera della memoria – del ricordo che restituisce una consistenza all’oggetto che non è più con noi – per Freud deve realizzarsi una specie di oblio dell’oggetto che conceda una nuova possibilità alla vita districandola dall’ombra dell’oggetto perduto. È questo il paradosso interno alla concezione freudiana del lutto: il supplizio della memoria deve venire a conoscenza, nel suo punto più estremo, di un tempo di oblio, di una dimenticanza felice che non estromette la memoria – non corrisponde alla semplice rimozione di ciò che è doloroso ricordare –, ma è un prodotto fecondo della memoria che permette di arrestare la ripetizione silenziosa del suo agire melanconico.34
Perché ho insistito su questo riferimento alla concezione freudiana della melanconia e del lutto? Perché l’opera di Morandi si presenta come un lavoro del lutto, come una straordinaria opera della memoria e dell’oblio. Da una parte, come abbiamo visto, essa elegge il visibile – l’oggetto nella sua contingenza particolare – a suo centro esclusivo, dall’altra però sembra sottrarre questo stesso oggetto alla sua caducità inevitabile elevandolo alla dignità dell’eterno. Morandi non si limita a dipingere la presenza dell’oggetto negando la sua assenza; opera esattamente al contrario. Accosta la presenza all’assenza, dipinge attraverso la presenza dell’oggetto la sua assenza, il suo essere perduto. E, tuttavia, nella sua pittura la contingenza particolare dell’oggetto – sottratto all’erosione del tempo – diviene un’immagine indelebile, un’immagine che resta.
L’elevazione delle cose a immagini “senza tempo”, eternizzate, sovratemporali, non smette mai di avvolgere il vuoto centrale della Cosa. L’atmosfera nostalgica si unisce e si amalgama con quella di un oblio del tempo. Il ripiegamento rivolto all’indietro, la ripetizione delle medesime cose, la polvere che sembra cospargersi sia sugli oggetti sia sulle strade dei paesaggi di Grizzana, la luce e i toni cromatici che presentificano una vera e propria lirica del ricordo generano l’opposto di una fissazione melanconica all’oggetto perduto, perché la funzione-quadro si mostra come ciò che muta questa tendenza a guardare al passato in un istante puro e immobile di oblio del tempo. L’immagine sfida il ritorno al nulla imposto dal tempo mentre lo commemora. La memoria diviene quindi memoria del vuoto, incisione del mai-scritto, della Cosa mai rappresentata, della sua assenza. Si tratta della stessa logica che caratterizza il paradosso del lutto freudiano: l’esperienza del ricordo struggente e paralizzante dell’oggetto perduto non si trasforma in un culto feticistico dell’assenza, ma produce uno svuotamento, una smaterializzazione dell’oggetto, un’esperienza dell’oblio che eternizza l’immagine.
Giorgio Morandi, Fiori (1950), olio su tela, Museo Morandi, Bologna
Non siamo forse giunti ora davvero molto vicini all’idea dell’arte come esperienza di “redenzione”, così come Nietzsche una volta l’aveva descritta? Non siamo giunti, in altre parole, ad afferrare in questa lode dell’oblio il significato profondo dell’anacronismo di Morandi? Non siamo di fronte a un’alternativa radicale a quell’eccesso di storia che, ancora secondo Nietzsche, causa la paralisi e la malattia dello spirito uccidendo la sua creatività? Non è infatti indispensabile un tempo di oblio – una sospensione del tempo – perché vi sia un atto creativo? Non è questo il senso ultimo di quell’essere “anti-storico” e “sovra-storico” con il quale il filosofo descrive l’arte come possibilità critica di sciogliere l’ingorgo dei significanti immobilizzati da uno sviluppo ipertrofico della memoria?35
L’anacronismo di Morandi non chiede, come a sua volta non fa il Nietzsche “inattuale”, di rinunciare al senso storico in quanto tale. Sia il pittore che il filosofo sanno molto bene – come anche lo psicoanalista – che “ciò che è non storico e ciò che è storico sono ugualmente necessari per la salute di un individuo, di un popolo, di una civiltà”.36 Piuttosto, la dialettica dell’arte, così come quella del lutto, esige insieme memoria e oblio, elemento storico ed elemento non-storico, senso del tempo e senso dell’eterno. La potenza anacronica della poetica dell’assenza di Morandi si manifesta sfaldando, dissestando, in punta di piedi, la retorica della storia universale. Una bottiglia vale più di un Regno! In questo essa – così ha scritto Didi-Huberman in riferimento a Warburg – sa “anacronizzare la storia”,37 cioè ha la capacità di imporre al tempo universale e anonimo della storia, che divora ogni particolare senza pietà, l’insistenza residuale, la sussistenza di immagini che introducono nel percorso rettilineo-evolutivo della storia una sfasatura, un disorientamento e un riorientamento; immagini-eventi che interrompono ogni concezione idealisticamente progressiva della storia, mostrando che la memoria è prima di tutto memoria dell’assenza.
In questo senso le immagini morandiane scavano un vuoto nella presenza, instillano in essa una falla, un varco, una discontinuità. Mostrano che la pittura stessa si costituisce solo sullo svuotamento della falsa consistenza della semplice presenza.
1 G. Morandi, intervista per The Voice of America, 25 aprile 1957, cit. in R. Renzi, La città di Morandi, Cappelli, Bologna 1989, pp. 113-114. Salvo altra indicazione, le citazioni successive di Morandi sono riprese da questa intervista.
2 F. Arcangeli, Giorgio Morandi, Umberto Allemandi & C., Torino 2007, p. 449.
3 Cfr. il capitolo dedicato a Burri in questo libro.
4 V. Kandinskij, Lo spirituale nell’arte, De Donato, Bari 1976.
5 J. Derrida, La scommessa, una prefazione, forse una trappola, in S. Petrosino, Jacques Derrida e la legge del possibile. Un’introduzione, Jaca Book, Milano 1997, pp. 12-13.
6 Ivi, p. 14.
7 Cfr. J. Lacan, Il seminario. Libro vii. L’etica della psicoanalisi (1959-1960), Einaudi, Torino 1994, p. 141.
8 Cfr. F. Arcangeli, Giorgio Morandi, cit., pp. 100-101.
9 Cfr. G. Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995, pp. 85-101.
10 La capacità di integrare volumi e luce, di “riassorbire nel colore e nella luce tutte le relazioni spaziali”, è, secondo Cesare Brandi, ciò che ispira la “ricerca fondamentale” di Morandi. Cfr. C. Brandi, Morandi, Editori Riuniti, Roma 1990, p. 23.
11 G. Morandi, Detti di Morandi raccolti da Elena Balboni Chiesa, in R. Renzi, La città di Morandi, cit., p. 152 (corsivo mio).
12 Cfr. J. Lacan, La direzione della cura e i principi del suo potere, in Scritti, Einaudi, Torino 1974, vol. ii, p. 637. L’esperienza dell’analisi insegna che è proprio l’impatto con il silenzio dell’analista a svelare il muro del linguaggio, a forzare il soggetto a incontrare il limite della sua parola e, in generale, l’incompatibilità di parola e reale, il reale come impossibile da simbolizzare. Per un verso il silenzio dell’analista è assolutamente necessario per dare valore alle parole del soggetto, per sottrarle alla dimensione alienata della chiacchiera, alla ripetizione omogenea dei significanti pietrificati, alla stereotipia del linguaggio protocollare; per un altro verso, però, esso spalanca al soggetto la dimensione scabrosa del reale della pulsione e del godimento, dell’impossibile a dire. È proprio la pulsione a portare su di sé la marca del silenzio come indice dell’incompatibilità strutturale tra il reale e la parola.
13 Riprendo i termini “icona” e “coinema” che sono al centro dell’elaborazione estetico-psicoanalitica di Franco Fornari. Cfr. F. Fornari, Coinema e icona. Nuova proposta per la psicoanalisi dell’arte, il Saggiatore, Milano 1979.
14 Cfr. J. Lacan, Il seminario. Libro vii, cit., p. 257.
15 Cfr. ivi, p. 165.
16 Ivi, p. 150.
17 S. Agosti, Il testo visivo. Forme e invenzioni della realtà da Cézanne a Morandi a Klee, Marinotti, Milano 2006, pp. 33-51.
18 F. Arcangeli, Giorgio Morandi, cit., p. 202.
19 Cfr. J. Lacan, Il seminario. Libro xi. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi (1964), Einaudi, Torino 1979, p. 99.
20 “La pulsione scopica,” scrive Agosti con chiari accenti lacaniani, “comporta una relazione strutturale divisa: quella che si stabilisce fra il vedere dell’occhio e la persistenza di uno sguardo che è già là, nella cosa che si dà a vedere, e che, in quanto tale è già là, invasa dalla pulsione di cui si fa depositaria, irretisce, cattura il Soggetto,” cfr. S. Agosti, Gli occhi, le chiome. Per una lettura psicoanalitica del “Canzoniere” di Petrarca, Feltrinelli, Milano 1993, p. 28.
21 J.-L. Nancy, Tre saggi sull’immagine, Cronopio, Napoli 2002, p. 19. Per questo, prosegue Nancy, “ogni immagine ha un’essenza mostrativa o ‘mostrante’. Ogni immagine è una ‘mostranza’, per utilizzare la parola che in varie lingue designa ciò che l’italiano chiama ostensorio. [...] Oggetto del culto cattolico, ricettacolo prezioso, destinato a presentare in gloria l’ostia consacrata: ostensione di ciò che la fede chiama ‘presenza reale’, cioè la presenza proprio sottratta alla vita sensibile”, cfr. ivi, pp. 19-20.
22 La figura dell’artista come “sismografo del reale” è un’immagine suggeritami da Giorgio Celiberti in una conversazione privata di qualche anno fa, prima che ritrovassi, più recentemente, questa stessa immagine come cruciale nel lavoro di Georges Didi-Huberman su Warburg: cfr. L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Bollati Boringhieri, Torino 2006, pp. 112-132.
23 Solo in Claudio Parmiggiani si assiste a una ripresa radicale di questo tema. Cfr. il capitolo a lui dedicato in questo libro.
24 Cfr. F. Arcangeli, Giorgio Morandi, cit., p. 264.
25 Si può trovare in Kristeva lo sviluppo dell’ipotesi di una struttura melanconica del linguaggio. Cfr. J. Kristeva, Sole nero. Depressione e melanconia, Feltrinelli, Milano 1988.
26 P. Cézanne, Lettere, SE, Milano 1985, p. 163.
27 Cfr. C. Brandi, Morandi, cit., pp. 30-31.
28 Cfr. F. Arcangeli, Giorgio Morandi, cit., p. 166.
29 È questo un tema che unifica le poetiche di autori come Kounellis e Parmiggiani. Cfr. i capitoli a loro dedicati in questo libro.
30 Cfr. S. Freud, Caducità, in Opere, a cura di C.L. Musatti, Boringhieri, Torino 1982, vol. viii, p. 174.
31 C. Brandi, Morandi, cit., pp. 30-31.
32 Cfr. S. Freud, Lutto e melanconia, in Opere, cit., vol. viii, p. 104.
33 Per un approfondimento di tutti questi temi, cfr. M. Recalcati, Jacques Lacan. La clinica psicoanalitica: struttura e soggetto, Raffaello Cortina, Milano 2016, cap. v.
34 È qualcosa che colpisce anche coloro che hanno terminato un’analisi; dopo aver dedicato anni di lavoro psichico a ricordare e a elaborare la trama (fantasmatica) della propria vita, al termine dell’analisi un analizzante tende effettivamente a disabbonarsi dalla memoria, a prendere distanza, se si può dire così, dal proprio inconscio.
35 Cfr. F. Nietzsche, Sull’utilità e il danno della storia per la vita, Adelphi, Milano 1974, p. 95.
36 Ibidem.
37 G. Didi-Huberman, L’immagine insepolta, cit., p. 81.
