UN PAESE . LA STORIA E L'EREDITÀ
di Paul Strand e Cesare Zavattini di Stefania Parigi
parte terza
Corso di Storia e critica della fotografia, 2012-13 Lezione del 26 marzo 2013
L'idea del fotodocumentario, che unisce scrittura e immagini, viene ricollegata da «Cinema Nuovo» all'esperienza di Vittorini che già con la sua antologia Americana (1941) aveva mescolato racconti, fotogrammi di film, foto tratte dai rotocalchi «Life» e «Look» o dai volumi di importanti autori tra cui Lewis Hine, Alfred Stieglitz e soprattutto Walter Evans, il cui American Photographs (1939) aveva fortemente influenzato la cultura fotografica italiana (per esempio l'esperienza di Occhio quadrato di Alberto Lattuada). In seguito la fotografia era diventata un elemento cardinale della rivista «Il Politecnico», diretta da Vittorini tra il 1945 e il 1947. Nel numero 33 di «Cinema Nuovo» (15 aprile 1954) appare un lungo articolo dello scrittore intitolato significativamente La foto strizza l'occhio alla pagina, in cui egli racconta l'esperienza della settima edizione di Conversazione in Sicilia illustrata da Luigi Crocenzi e stabilisce i criteri seguiti o da seguire nella ricerca di un rapporto tra immagine e testo scritto.
Io penso […] – dichiara – che qualunque libro, di narrativa o di poesia, come di storia o di critica o addirittura di teoria, potrebbe venire illustrato con foto e sarebbe anzi desiderabile che venisse illustrato (con foto, o con disegni e foto insieme) per arricchirsi subito di efficacia divulgativa pur conservando intatto il proprio rigore poetico e teorico. Questo a condizione, per , che la fotografia sia introdotta nel libro con criterio cinematografico e non già fotografico, non già vignettistico, e che dunque si arrivi ad avere accanto al testo una specie di film immobile che riproponga, secondo un suo filo di film, almeno uno degli elementi del testo, allo stesso modo in cui accade che il cinema riproponga (in sede documentaria e in sede narrativa) certi elementi d'un certo libroiv.
Su questa genealogia vittoriniana, «Cinema Nuovo» imposta la serie dei suoi Fotodocumentari, ormai completamente immersi nell'euforia testimoniale della cultura cinematografica del dopoguerra, ma anche depositari dell'esperienza dei rotocalchi degli anni Trenta a cui la rivista si riconnette per vie ereditarie e a cui – va ricordato – è legata strettamente l'esperienza di Zavattini che, per esempio, apre la sua collaborazione a «Le Grandi Firme» rivolgendosi a un lettore-spettatore che non si accontenta più di leggere. Vuole la fotografia. Lo stadio e il cinema gli hanno insegnato a vedere. Fra le colonne di composizione fotografica e di fantasia pura, vuole qualche fotografia, ossia qualche finestra affacciata sulla vita e sulla realtà.
Negli anni Cinquanta le inchieste fotografiche si moltiplicano nei grandi periodici illustrati, che non possiamo analizzare in questa sede. Dovunque la scrittura fa appello all'immagine per rifondare la sua efficacia e la sua forza di penetrazione. Un paese, pur rappresentando un esperimento all'avanguardia, appare immerso in un clima e in una cultura ormai fortemente identificati e diffusi.
L'immagine della famiglia Lusetti di Luzzara, che è riprodotta nella copertina del libro, ha assunto negli anni il ruolo di un'icona non solo nella storia della fotografia ma anche nella storia culturale e sociale dell'Italia. Osserviamola con cura, sottolineando innanzitutto che l'effige della famiglia rimanda immediatamente a un mondo arcaico e contadino. Lo stesso che nel cinema è stato esemplarmente rappresentato dal Visconti di La terra trema, dove la foto della famiglia Valastro campeggia come simbolo di una tradizione che si sfalderà completamente in quella sorta di seguito del film che è Rocco e i suoi fratelli (1960), dedicato all'emigrazione dal sud agricolo al nord industrializzato. In queste configurazioni famigliari la figura della madre vedova ricopre spesso un ruolo centrale.
Mentre Zavattini le affida la funzione di voce narrante, Strand la pone sull'uscio di casa, accanto al più vecchio dei figli, che prende il posto del padre morto. Davanti e ai lati si trovano gli altri figli maschi. Le loro posizioni e i loro gesti sono perfettamente calibrati, in una struttura formale fatta di corrispondenze, di contrasti e di simmetrie. Due figure sono in piedi alle estremità del quadro, con le mani in tasca, mentre in corrispondenza delle figure intere della madre e del figlio nell'arco della porta, con le braccia distese lungo i fianchi, si trovano i due figli seduti, con le braccia sulle ginocchia. Anche il sistema degli sguardi dei personaggi è fortemente concertato: tre guardano davanti a sé, mentre i rimanenti sono inclinati e nei loro orientamenti descrivono delle linee diagonali immaginarie che attraversano il quadro insieme a quelle reali, orizzontali e verticali, degli elementi architettonici. Figurativamente la mise en abyme è raddoppiata: non soltanto il vano della porta pu essere visto come una sorta di quadro nel quadro, ma l'elemento semicircolare del frontone sembra ripetuto come un gioco luminoso nel nero assoluto che avvolge le figure della madre e del figlio, suggerendo la profondità nascosta e inviolabile della casa. La foto è, infatti, come la maggior parte di quelle realizzate da Strand, un'immagine sulla soglia, che non penetra mai dentro gli interni. L'elemento semicircolare del frontone trova inoltre una rispondenza nella ruota della biciletta a cui si appoggia il figlio sul lato destro, riproponendone anche la struttura raggiforme. L'impressione complessiva è quella di una messa in scena in cui la povertà delle cose, l'immobilità delle dramatis personae, i loro sguardi malinconici e lontani, come provenienti da un altro tempo, conferiscono alla rappresentazione un carattere di intensità rituale.
Di tutt'altro tono è la fotografia della famiglia Lusetti di Hazel Kingsbury, la moglie di Strand, che si rapporta a quella del marito come una foto di set rispetto a una foto di scena. Hazel (che proviene da esperienze nel reportage di guerra) riprende, infatti, la famiglia in una pausa di lavorazione. Anche se il luogo non cambia, l'atmosfera è quella di una immagine-ricordo in cui i personaggi si dispongono allegramente in posa, costituendo quasi una piramide intorno alla madre che occupa il centro del quadro insieme al nipotino. La figurazione è mossa, gioiosa e affollata, accogliendo anche le mogli dei figli e la loro prole femminile. Si pu dire che Hazel ci mostri il fuoricampo di Strand, fissando senza austerità un momento certamente più prosaico di celebrazione degli affetti famigliari.
Foto di Hazel Kingsbury Strand, riprodotta in Paul Strand, Cesare Zavattini, Lettere e immagini, a cura di Elena
Gualtieri, Comune di Reggio Emilia - Archivio Cesare Zavattini - Fondazione Un Paese - Edizioni Bora, Bologna 2005
La famiglia Lusetti torna in Un paese vent'anni dopo, pubblicato da Einaudi nel 1976. Gianni Berengo Gardin scatta le foto della nuova Luzzara, mentre Zavattini si limita a scrivere una lunga introduzione, senza più comporre le didascalie. Anche la raccolta di Berengo Gardin comincia e si conclude con le foto della natura, riaccordando il presente al passato, ma il suo reportage presenta un'iconografia molto più varia e mossa, irrimediabilmente toccata dall'industrializzazione e dai nuovi stili di vita. Si affievolisce quel «canto della terra» che il fotografo Luigi Ghirri (un altro nativo e un altro esploratore dei ritmi padani, insieme allo scrittore-cineasta Gianni Celati, anch'egli autobiograficamente immerso tra le acque e i cieli del Po) ha visto nell'opera di Strand-Zavattini, fondata sulla coralità, sul «sentire» di una comunità in estinzionevi. Accanto alle vecchie botteghe e agli antichi mestieri compaiono i supermercati e le fabbriche. Lo sguardo entra nelle case, violando il divieto strandiano; penetra nei luoghi pubblici (comune, chiesa, ospedale, sezione del PCI, palestra, bar etc.), include lo stesso Zavattini che compare in bicicletta, come un "abitante" fra gli altri; si ferma sui muri scrostati dove i manifesti segnalano il passaggio della Storia. Il prefinale è dedicato ai giovani, che subentrano alle voci dei bambini a cui Zavattini, in Un Paese, aveva affidato la proiezione nel futuro.
Nell'introduzione dello scrittore ora vengono incastonate le foto dei ragazzi cresciuti, delle bambine che si sono fatte donne, degli uomini e delle donne che sono invecchiati. Spesso i personaggi sono ripresi nella stessa posa di vent'anni prima o con in mano la foto in cui Strand li ha immortalati.
9Un paese venti anni dopo mostra, insieme alle trasformazioni del paese, quelle dei corpi, fino a registrare la loro scomparsa, come un album dei morti. Con un doppio salto mortale Zavattini e Berengo Gardin recitano il ruolo di sentinelle del regno funebre che Strand ha consegnato loro. Del vuoto e della scomparsa diventa emblematica la famiglia Lusetti, decimata di due componenti. Berengo Gardin la fotografa sulla soglia di una casa diversa, più povera e scrostata dell'antica, evidenziando una miseria che si è intensificata nell'epoca del consumismo. In un gioco di specchi con il prototipo strandiano, la finestra è collocata sul lato opposto, mentre l'interno nero dell'abitazione ha perso i baluginii originari. I figli sopravvissuti conservano in parte le pose del passato: quello ritto sulla destra inclina le gambe allo stesso modo e mantiene il cappello in testa, anche se ha perso l'aria romantica di un tempo e si appoggia su un muretto di mattoni anziché alla sua bicicletta. La rappresentazione dei piedi nudi e delle calzature inverte, con un gioco curioso, le parti assegnate da Strand: chi aveva i piedi nudi ora ha le ciabatte e, viceversa, chi aveva le ciabatte è rimasto a piedi scoperti. La madre, che sembra fortemente rattrappita nella statura, ha perso la posizione frontale e si appoggia con una mano al muro della porta. Tutti hanno uno sguardo più disteso e quotidiano. La tensione mitica di Strand sembrerebbe quasi scomparsa se non ci fossero gli spazi lasciati vuoti dalle persone a ricordarla.
Come scrive Zavattini nell'introduzione, gli sguardi di Strand e di Berengo Gardin si compendiano, restituendoci il transito di un paese dalla civiltà contadina a quella urbana, e allo stesso tempo mostrandoci le sopravvivenze del passato nel presente. Attraverso il gesto riflessivo di Berengo Gardin, che si confronta con quello di Strand, Luzzara diventa uno spazio emblematico di ibridazione tra antico e moderno, capace di rappresentare configurazioni, squilibri, percezioni, valori e saperi radicati in una buona parte della nazione, in bilico tra vecchie e nuove mitologie.
1 Cesare Zavattini a Giulio Einaudi, 28 febbraio 1952, Archivio Cesare Zavattini di Roma-Reggio Emilia.
2 Da una lettera a Nancy Newhall, cit. in Paul Strand, Cesare Zavattini, Lettere e immagini, a cura di Elena Gualtieri, Comune di Reggio Emilia - Archivio Cesare Zavattini - Fondazione Un Paese - Edizioni Bora, Bologna 2005, p. 19.
3 Cfr. Lettera di Zavattini a Strand del 26 maggio 1955, in Strand, Zavattini, Lettere e immagini, cit., p. 117.
4 Su questi concetti cfr. Paolo Costantini, Più la qualsiasità che la eccezionalità, in Paolo Costantini e Luigi Ghirri (a cura di), Strand. Luzzara, CLUP, Milano 1989, pp. 9-32.
5 Cfr. Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 1980, pp. 32-36 (ed. or. La chambre claire. Note sur la photographie, Seuil, Paris 1980).
6 Cesare Zavattini, Diario. Roma, 13 aprile 1953, «Cinema Nuovo», 10, 1 maggio 1953, p. 264.
i Paul Strand, Cesare Zavattini, Un paese, Einaudi, Torino 1955, p. 7 ii Cfr. Jacques Aumont, L'occhio interminabile, Marsilio, Venezia 1991 (ed. or. L'œil interminable. Cinéma et peinture, Séguir, Paris 1989).
iii Cfr. Lettera di Zavattini a Strand del 13 gennaio 1953, in Strand, Zavattini, Lettere e immagini, cit., p. 64.
iv Elio Vittorini, La foto strizza l'occhio alla pagina, «Cinema Nuovo», 33, 15 aprile 1954, p. 200. v «Grandi Firme», 308, aprile 1937. vi Luigi Ghirri, Come un canto della terra, in Paolo Costantini e Luigi Ghirri (a cura di), Strand. Luzzara, cit.
