IL TANGO Jorge Luis Borges

 

IL TANGO

Jorge Luis Borges

Recensione 

"Il tango" di Jorge Luis Borges contiene quattro conferenze che lui tenne a Buenos Aires nell'ottobre 1965 sul tango e le sue origini.

Borges contrappone il tango originario — audace, indecente, da "lupanare" (come lo definiva Leopoldo Lugones), legato ai sobborghi di Buenos Aires, alle milonghe, alle habaneras e ai compadritos (guappi di coltello) — alla versione successiva, più drammatica, languida e "triste" che trionfò a Parigi e nel mondo. Il tango, per lui, nasce come simbolo di felicità, coraggio e spavalderia maschile, non solo di lamento amoroso. Celebra la Buenos Aires della sua infanzia: una città di case basse con patio, circondata da campi aperti, frequentata da figure mitiche del sottobosco.

Una delle frasi più famose citate (e che Borges discute) è: «Il tango è un pensiero triste che si balla» (attribuita spesso a Enrique Santos Discépolo).

Borges però insiste sulle origini più antiche e "felici", prima che il genere si addolcisse e drammatizzasse

IL TANGO 

PRIMA CONFERENZA

LE ORIGINI DEL TANGO

Signore, signori, amici,

prima di cominciare, voglio fare una precisazione, che forse sarà più precisazioni: innanzitutto desidero informarvi che, dopo aver comunicato precipitosamente, al telefono, gli argomenti di queste conferenze, ne ho ripensato l’ordine e ho ritenuto più opportuno modificarlo. Pertanto il nostro esame della storia del tango partirà da quello che fu il suo teatro, il suo ambiente, poi passeremo ai personaggi, quindi seguiremo la sua evoluzione, che copre ormai più di mezzo secolo; e poi forse azzarderò qualche timida osservazione sul presente e sul futuro del tango, sulle analogie che presenta con il jazz, dallo hot jazz della marineria fluviale del Mississippi fino al cool jazz di alcuni musicisti intellettuali di Chicago e della California, ormai lontani dal luogo e dall’ambiente della sua origine.

Voglio anche ricordare che nel 1929 vinsi il 2° Premio Municipale di letteratura, a il premio più emozionante della mia vita: erano tremila pesos, una somma a quei tempi considerevole, affinché potessi dedicare un anno all’ozio, cioè a scrivere un libro per me. Il libro fu uno studio sul poeta Evaristo Carriego,1 che era del mio stesso quartiere, Palermo. Naturalmente, il tema di Carriego mi portò a quello del tango, e cominciai a fare delle ricerche. E in quegli anni – siamo nel 1929 – indagare su quell’argomento era più facile di adesso. Non esisteva la pletora di libri che abbiamo oggi, certo, ma ebbi la possibilità di conversare con i primi, con la gente del tango, con gli uomini del tango. E poi, circa un mese fa, ho incontrato altre persone che nel 1929 non ero riuscito a raggiungere; l’altra sera, per esempio, conversavo con Alberto González Acha, uno dei più famosi patoteros2 dell’epoca, e le sue informazioni confermavano quelle che avevo raccolto. Durante le indagini, non facevo quel tipo di domande che gli avvocati inglesi chiamano leading questions, cioè che suggeriscono la risposta, ma domande molto generiche, lasciando che i miei interlocutori raccontassero quello che volevano.

Ho consultato anche del materiale scritto. C’è un’opera che contiene pagine straordinarie, Cosas de negros,b dell’editore uruguaiano Vicente Rossi,3 vissuto in calle Deán Funes, a Córdoba, con il quale ci scambiammo qualche lettera. Un giorno andai a trovarlo. Vicente Rossi mi ricevette. Ero stupito che fosse così giovane, ma poi si scoprì che si trattava del figlio, il padre era morto. È appena uscito un libro intitolato Recuerdos del 900, di Felipe Lastra,4 che conferma quello che mi avevano detto in tanti nel 1929... tanti compositori, giovani calaveras5 che ormai non erano più né giovani né calaveras, ma rispettabili signori.

Ho parlato di conferenze, ma in realtà c’è una parola, non soltanto più simpatica ma direi anche più esatta, che vorrei definisse i nostri incontri, la parola «chiacchierata». Non desidero infatti solo insegnare, ma anche imparare, e sarei molto felice se voi completaste, rettificaste, contraddiceste ciò che dirò nel corso di queste quattro chiacchierate che oggi inizio nel barrio Sur. Questo è un quartiere che ho sempre amato, perché ho sempre sentito che noi porteños,6 a prescindere dagli accidenti della topografia, a prescindere dal fatto che viviamo altrove, a Saavedra o a Flores o nel barrio Norte, siamo tutti uomini del Sur. Il Sur è un po’ il cuore segreto di Buenos Aires; potremmo dire: Buenos Aires è lì. (Se proprio volessimo aggiungere un altro quartiere, sarebbe il Centro: credo che siamo tutti uomini di Florida e Corrientes). Siamo, dicevo, uomini del nostro particolare rione, e siamo, essenzialmente e irrevocabilmente, uomini del Sur, quartiere così legato alla storia argentina.7

E ora, prima di addentrarci nella storia del tango, vorrei fare, non dico la prima digressione perché forse è già la seconda, ma un’osservazione curiosa, che non so se sia stata mai fatta. Anzi, senz’altro sì, giacché niente accade per la prima volta, ma non so se sia stata sufficientemente sottolineata. È molto semplice: vi inviterei a dimenticare per un momento il tango, e a considerare, anche solo rapidamente, la nostra storia argentina, questa storia così breve che non conta due secoli, ma così ricca, come tutte le storie, e forse più di altre, di avvenimenti drammatici.

Vediamoli, quegli avvenimenti – ma state tranquilli, l’elenco non sarà completo. Pensiamo alla parziale conquista di questi territori, pensiamo al fatto che il nostro Paese è stato una delle colonie più povere, più fuori mano, più suburbane, potremmo dire, del vasto impero spagnolo, visto che qui non c’erano metalli preziosi, e nemmeno molti abitanti da convertire alla fede di Cristo. Pensiamo anche al paradosso per il quale bastò un pugno di spagnoli per abbattere degli imperi, come quello del Messico o del Perù, mentre qui, da noi, la guerra contro l’indio proseguì oltre l’Indipendenza. Così, mio nonno, che morì nel 1874 a La Verde, fu comandante della piazzaforte di frontiera di Junín, e prima si era battuto nei pressi di Azul.8 E le campagne contro le incursioni degli indios continuarono a nord, nel Chaco. Questo può spiegarsi col fatto che forse è più facile conquistare città, fortezze, che non misurarsi con gruppi di indios, i quali, vinti o vincitori che fossero, si disperdevano nella pampa, invisibili.

Pensiamo poi alla fondazione delle città, che all’inizio erano semplici guarnigioni; alle invasioni inglesi, respinte non dalle truppe del viceré spagnolo ma dalla popolazione di Buenos Aires, alla Rivoluzione di Maggio, alle guerre di Indipendenza, condotte in gran parte da argentini, venezuelani, colombiani; guerre che portarono tanti nostri giovani a combattere, e spesso a morire per la patria, per le patrie, dato che nell’ultima battaglia, quella di Ayacucho, al comando del generale San Martín c’erano soldati ancora ragazzini. Pensiamo alle guerre civili, alla vittoriosa guerra con il Brasile, alle lotte contro la prima dittatura, all’organizzazione del Paese, ai ripetuti scontri con la montonera;9 ricordiamo fra i montoneros i nomi di López Jordán, di Peñaloza. Poi, la guerra del Paraguay, il nuovo assetto politico e territoriale, e Buenos Aires che diventa una delle grandi città del mondo. Pensiamo agli uomini straordinari che abbiamo prodotto: bastino i nomi di Sarmientoc e Lugones. E pensiamo soprattutto a cosa significa il succedersi delle generazioni: pensiamo alle battaglie, agli esili, alle malattie o alle morti – quella tragedia finale che simboleggia ogni destino umano. Tutto, in poco più di centocinquant’anni. E tutto avviene in modo un po’ nascosto, e quasi non varca le nostre frontiere (salvo qualche manifestazione intellettuale, come il modernismo, per esempio, che nasce da noi in America e poi arriva in Spagna dove ispira grandi poeti: Manuel e Antonio Machado, Ramón del Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez, per citarne alcuni). E pensiamo che questa trama, che comincia in una pianura sperduta nella quale non c’era nemmeno, o c’era appena, un po’ di erba o di pascolo verde, porta al grande Paese che siamo, o che siamo stati fino a poco fa. E pensiamo che di questo Paese il mondo sa ben poco, a parte due parole: due parole che a Edimburgo, Stoccolma, Praga, e fors’anche Tokio o Samarcanda, vengono pronunciate quando qualcuno nomina la Repubblica Argentina. Queste parole si riferiscono a un uomo e a una musica, che è anche un ballo.

L’uomo è il gaucho. E in questo c’è già qualcosa di misterioso, perché il tipo del pastore a cavallo e solitario compare in tutta l’America: dal Nebraska e dal Montana fino ai confini australi del continente. Abbiamo il sertanejo, il llanero, il guaso, il gaúcho, il cowboy, il gaucho.10 Ma il primo a diventare famoso, senza essere essenzialmente diverso dagli altri, è il gaucho. E lo conferma un grande scrittore nordamericano, Walt Whitman, che nel 1856, pochi anni dopo la caduta di Rosas, scrive una poesia generosa e cordiale che ha un titolo in francese, una lingua che ignorava: Salut au monde, «Saluto al mondo». Il poeta conversa con sé stesso e si domanda: «Cosa vedi, Walt Whitman?». E risponde che vede una sfera, una sfera metà illuminata dal sole e metà in ombra, che gira nello spazio. E poi: «Cosa odi, Walt Whitman?»; e sente gli artigiani, e sente canti di ogni parte del mondo. E poi di nuovo: «Cosa vedi, Walt Whitman?», «Dammi la mano, Walt Whitman». E quando, dopo aver oltrepassato i tumuli dei vikings11 e i pellegrini del Gange, giunge nelle nostre terre, dice:

Vedo il gaucho,

vedo l’incomparabile cavaliere di cavalli roteare il lazo,

vedo nella pampa la cattura del bestiame selvatico.12

Se Whitman avesse scritto soltanto: «vedo l’incomparabile cavaliere», non avrebbe scritto niente; ma ha scritto – ricordando forse il verso finale dell’Iliade: «Così furono celebrati i funerali di Ettore, domatore di cavalli» – ha scritto «cavaliere di cavalli», rider of horses. Ed è questo che dà forza al verso.

La mia menzione del gaucho, qui, non è affatto casuale, poiché il gaucho è uno dei personaggi del tango, anche se probabilmente non conobbe mai quella musica, né ballò mai quel ballo. Ma di ciò parlerò più avanti, quando dirò del compadrito,d e non solo del compadrito come era davvero, ma di come lui stesso si immaginava, di come si vedeva... Perché tutti noi viviamo una vita plurima, e questo ci è indispensabile per continuare a vivere: viviamo la nostra umile vita, ma ne viviamo anche un’altra, immaginaria. E il compadrito si vedeva un po’ come un gaucho, ma di questo tratteremo più in là.

E ora arriviamo alla data, alla data e al luogo. La data è anteriore a quella che si è soliti attribuire al tango, ma è quella che mi hanno indicato, anno più anno meno, tutti i miei interlocutori del 1929, e anche qualcuno del 1936: il 1880. Si pensa che il tango nasca allora, oscuramente, «clandestinamente» sarebbe la parola più adatta. Quanto invece alla geografia del tango, le risposte sono discordi, a seconda della provenienza dell’interlocutore, cioè del suo quartiere o della sua nazionalità.

Vicente Rossi, per esempio, indica la zona sud della città vecchia di Montevideo, nei pressi di calle Buenos Aires e calle Yerbal; i miei interlocutori, in ragione del quartiere al quale appartenevano, indicavano il nord o il sud; qualcuno di Rosario lo attribuiva a Rosario. Ma questo è poco importante; che sia nato sull’una o l’altra sponda del fiume, non fa differenza. E tuttavia, visto che siamo a Buenos Aires, e che io sono porteño, penso che possiamo scegliere Buenos Aires, che è quanto generalmente si accetta. Abbiamo, dunque, Buenos Aires e l’anno 1880.

Com’era la Buenos Aires del 1880? Mia madre13 ha compiuto ottantanove anni, e dunque ricorda qualcosa di quei tempi. Ne ho parlato anche con il dottor Adolfo Bioy,14 e con molti altri. Mi danno tutti un’immagine simile, che potrebbe riassumersi dicendo che Buenos Aires era il barrio Sur. E quando dico barrio Sur penso soprattutto ai dintorni del Parque Lezama, alla zona di San Telmo. La città era divisa in isolati; quasi tutte le case, a parte qualche palazzina in avenida Alvear, erano basse. Ripetevano la stessa struttura, quella che ancor oggi conserva, e spero conserverà a lungo, la sede della Società Argentina degli Scrittori, in calle México.15 Io sono nato in una casa non più ricca o più povera della maggior parte delle altre, in calle Tucumán quasi all’altezza di calle Suipacha. Seguiva il modello cui alludevo: due finestre con inferriate, che corrispondevano alla sala, la porta sulla strada, col batacchio, l’androne, il cancello interno, un primo patio con un pozzo e una tartaruga sul fondo perché purificasse l’acqua, la stanza da pranzo, un secondo patio con un pergolato. Questa era Buenos Aires. Non c’erano alberi nelle strade.

Casa Witcomb16 conserva molte fotografie di quell’epoca. Ce n’è una, forse un po’ più antica, che suggerisce un’idea di noia, di monotonia provinciale, ed è quella che ritrae le Cinco Esquinas. Fu scattata, credo prima del 1880, da un tetto a terrazza: case basse, un caffè, un lampione, forse un facchino all’angolo; perché allora c’erano i facchini agli angoli delle strade, con una corda... non perché la gente traslocasse, ma perché per qualsiasi spostamento di mobili in casa, per qualsiasi lavoro domestico si chiamava il facchino dell’angolo. La città era piccola. Mia madre mi racconta che a nord finiva con calle Pueyrredón, allora calle Centroamérica. C’era una ferrovia che andava dal barrio Retiro fino a plaza Once. E poi, al di là di calle Centroamérica, iniziava un’area di campi aperti, di terrain vague, come dicono i francesi, in cui c’erano baracche, gente che andava a cavallo, qualche casolare, fornaci per mattoni e un grande terreno paludoso, la Laguna di Guadalupe. Prima, questi pantani erano molto vicini al centro abitato. Mio nonno vide affogare un cavallo in plaza Vicente López... e non fu possibile salvarlo. La piazza si chiamava «Huecoe de las cabecitas», perché dove confluiscono le strade Las Heras e Pueyrredón c’erano i mattatoi della zona nord. Poi c’erano quelli dell’ovest, in plaza Once, e i mattatoi per eccellenza, quelli di cui parla Echeverríaf nel Matadero, che erano a pochi isolati da qui, in plaza España, e più tardi nel Parque Patricios. Tra i più antichi ricordi di mia madre c’è uno dei due grandi spiazzi per i carretti del mercato cittadino: quello che aveva visto lei era in plaza Once. Lì arrivavano i carri da Haedo, da Morón, da Merlo, dai villaggi dell’ovest. E l’altro spiazzo per i carri era proprio qui, nel barrio Constitución, ne ho viste alcune fotografie.

Abbiamo dunque una città di case basse, una città di provincia. Il dottor Bioy ricordava un’epoca in cui si sapeva quale famiglia viveva in quale casa, in ciascun isolato. Questo può essere un po’ esagerato, o riguardare solo alcuni quartieri. Mi parlò, per esempio, di un caseggiato in calle San José in cui vivevano soltanto negri. Quando io ero piccolo vedevo più negri di adesso; oggi sono praticamente scomparsi. I negri discendevano dagli schiavi, prendevano i cognomi dei padroni, con i quali mantennero – e i loro discendenti mantennero – buoni rapporti, perché portandone il nome erano parte della famiglia. Inoltre, a differenza di quanto è avvenuto negli Stati Uniti, da noi i negri non lavoravano nei campi; erano occupati soprattutto nei lavori domestici, e invecchiavano e morivano nella casa dei padroni, quasi assimilati a loro. Poi arriva l’immigrazione, la popolazione si trasforma, e la città si ingrandisce. Abbiamo dei documenti di quell’epoca. C’è, per esempio, un romanzo, Libro extraño, di Francisco Sicardi,17 che racconta, con qualche esagerazione romantica, lo sviluppo del barrio Almagro. Ricordo un’esondazione del torrente Maldonado descritta in modo drammatico.

Ora, quand’ero ragazzino, la città si era già estesa. A nord finiva al ponte Pacífico, a quel fosso, il Maldonado, che passava dall’esser secco a essere in piena, luogo di malviventi criollos, ma anche calabresi.

Mia madre ricorda un’epoca in cui il nome di Barracas evocava ciò che più tardi avrebbero evocato i nomi di Temperley, Adrogué, Flores, Belgrano; era cioè un quartiere di ville, in particolare lungo la Calle Larga de Barracas, oggi avenida Montes de Oca, o la Calle Larga de la Recoleta, oggi avenida Quintana.

Penso che abbiamo già un quadro della città. Voglio aggiungere che era ancora una città divisa in classi. Ricordo di aver domandato a un signore come si vestivano i compadritos dei suoi tempi. Mi rispose: «Si vestivano come ci vestiamo noi ora», cioè con la giacca e il cappello a tesa, non la finanziera e il cilindro; e naturalmente usavano anche il fazzoletto al collo. Ma oggi tutti noi, più o meno, vestiamo come i compadritos di una volta. A quell’epoca, però, c’era una differenza importante tra essere un signore ed essere un compadrito o un popolano. E anche se il compadrito riusciva a guadagnare un po’ di soldi – poteva trovarsi varie occupazioni, fare il guardaspalle di un politico, per esempio, o il bravaccio in tempo di elezioni –, non per questo smetteva di essere un compadrito, vale a dire un uomo col cappello, il fazzoletto al collo, la giacca attillata, il pantalone a campana o a tubo, le scarpe di corda, o col tacco alto. C’era una stratificazione sociale che oggi è scomparsa.

Era questa Buenos Aires, una Buenos Aires di case basse, senza alberi, con i patios; una Buenos Aires con i tram a cavalli, tram che lasciavano il passeggero non all’angolo di una strada, ma spesso proprio sulla porta di casa, e nella quale tutti si conoscevano, tutti erano parenti, o parenti di parenti. E c’era poi un’ospitalità che oggi è scomparsa. So di molti che arrivavano dalle province o dall’Uruguay per stabilirsi a Buenos Aires, per viverci, e il giorno dopo si vedevano recapitare un vassoio con le empanadas, con il dulce de leche; e dopo uno o due giorni restituivano quel vassoio con altre leccornie, e diventavano subito amici di tutti gli abitanti del quartiere. Adesso viviamo invece in appartamenti e possiamo anche ignorare il nome di chi abita al piano di sopra o sul nostro pianerottolo.

Abbiamo dunque la data, il 1880, e abbiamo il luogo, Buenos Aires. Ora andremo nei posti del tango. Qual è l’origine della parola? A me sembra africana o pseudoafricana, come «milonga». Secondo Ventura Lynch,18 la milonga fu inventata dai compadritos per prendere in giro i negri e il loro candombe, e si ballava, ci dice in un libro,19 nei circoli di terz’ordine di plaza Once e di plaza Constitución. E la ballavano i compadritos. Altri mi hanno detto invece che la milonga si ballò molto più tardi, che all’inizio era solo una musica, e la si ballò per influenza del tango. Ma su questo tema non ho elementi per esprimere un parere.

Vediamo i luoghi. Si è sostenuto, e molti film vi hanno insistito, che il tango sia arrabalero,20 che nasca nei sobborghi. E a quei tempi i sobborghi di Buenos Aires erano molto vicini al centro. Ma le conversazioni con le persone di allora mi hanno fatto capire come il termine arrabalero in questo caso non abbia un valore topografico. E poi, non si parlava di arrabal,g ma di orillas,21 di margini, e quei margini non erano d’acqua, ma di terra. E le orillash tipiche, le più caratteristiche, erano quelle dove c’erano i mattatoi, i vecchi mattatoi, margini cioè della terra, della polvere, territorio di mandriani e di luoghi di divertimento per quella gente.

Allora, dove nasce il tango? A detta di tutti, nasce negli stessi luoghi in cui sarebbe nato, pochi anni dopo, il jazz negli Stati Uniti. Cioè, nelle casas malas.22 Ora, quelle case erano in tutta la città, ma alcuni quartieri, per così dire, erano specializzati. Ed erano calle del Temple – oggi Viamonte – verso calle 25 de Mayo, e Paseo de Julio – come si chiamava allora; e il cosiddetto «quartiere tenebroso», la zona dove calle Junín incrocia Lavalle. I postriboli però erano sparsi per tutta la città. Erano grandi, coi patios, ed erano luoghi d’incontro; c’era gente, cioè, che li frequentava per giocare a carte, per bere un bicchiere di birra, per vedere gli amici. Ho avuto modo di constatarlo a Palma di Maiorca: quando cercavamo qualcuno e non lo trovavamo nei caffè, andavamo a cercarlo nelle tre o quattro case di quel tipo che c’erano in città.

C’è un argomento a sostegno di quanto ho detto, e riguarda gli strumenti musicali con cui si suonò il tango. E ora voglio ricordare un amico, un uomo ormai anziano, che fu molto vicino a Evaristo Carriego. Carriego, parlando di lui, diceva sempre: «La notte in cui Marcelo del Mazo mi scoprì». Del Mazo23 pubblicò, negli anni del Centenario, un libro intitolato Los vencidos.24 Sono dei racconti, ma non come li intendiamo oggi – oggi da un racconto ci aspettiamo un inizio, un centro e una fine –, quelli erano piuttosto «bozzetti», come si diceva allora. Il libro si concludeva con alcune poesie, una delle quali, che penso di ricordare, si intitola Tríptico del tango.25 Credo che sia del 1908. Ricordo la prima, Los bailarines, che dice così:26

Cuando el ritmo de aquel tango les marcó un compás de espera,

como sierpes animadas por un vaho de pasión,

se anudaron... yeran gajos de unaextraña enredadera

florecida entre la lluvia de los dichos del salón.

– Aura, m’ hija – aulló el compadre y la fosca compañera

ofreció la desvergüenza de su cálido impudor

azotando con su carne como lengua de una hoguera

las vibrátiles entrañas de aquel chusma del amor.27

«Canaglia dell’amore» mi sembra perfetto per il compadre:

Persistieron en un giro; desbarraron los violines

y la flauta dijo notas que jamás nadie escribió.

Pero iban blandamente, a compás, los bailarines

y despacio, sin notarlo, la pareja se besó.28

E dopo:29

La pareja iba a su ritmo de pasión y de bravura,

en la almohada del cabello apoyados los frontales.

Tres manos sobre los hombros y una garra en la cintura,

que era la última moda del tango en los arrabales.30

E quando il Tríptico si conclude, un compadre ha ucciso la donna, la donna che gli era stata infedele, e che si chiama, significativamente, la Pietosa.31

E dice: «Mientras saltaba los fondos de la casa el asesino»32 e poi: «Pero al pasar el mareo de tango – que no de vino»,33 dice, gli uomini approvarono che il criminale avesse ucciso la donna. E questo, Marcelo del Mazo lo scriveva poco prima del Centenario. Parlava di episodi contemporanei che conosceva bene. E avrete notato che dice: «delirarono i violini e il flauto disse note che mai nessuno aveva scritto»; e in un altro brano del Tríptico nomina il pianoforte, cosicché abbiamo già i tre strumenti originari: pianoforte, flauto e violino.

Ora, se il tango fosse stato un ballo di periferia, il suo strumento sarebbe stato quello che si suonava in tutte le osterie di Buenos Aires... sarebbe stato lo strumento popolare per eccellenza: la chitarra. Invece, la chitarra arriva molto dopo, o non arriva. E più tardi, forse nel barrio Almagro, si aggiunge il bandoneón, strumento di origine tedesca.

Mi sembra che tale argomento sia decisivo: abbiamo le case di malaffare e strumenti quali il pianoforte, il flauto, il violino, che non sono popolari e che denotano mezzi economici superiori a quelli del compadrito e del suo conventillo.34 E Lastra, nel libro che ho citato, Recuerdos del 900, dice che il tango non si ballò mai nei cortili dei conventillos, cosa confermata da una poesia di Carriego, una delle ultime, El casamiento. Si descrive una festa di nozze in uno di questi caseggiati. E c’è lo zio della sposa che, un po’ offeso, dice che non sono permessi cortes, che lì non si balla il tango in quel modo: «que no se admiten cortes, ni aun en broma».35 E il compadre, amico di famiglia, di rincalzo: «aunque le cueste / ir de nuevo a la cárcel se halla dispuesto / a darle un par de hachazos al que proteste».36 E qualcuno dice: «La casa será todo lo que se quiera; todo lo que se quiera, pero decente».37

Il popolo, insomma, all’inizio, rifiuta il tango, lo rifiuta perché ne conosce l’origine indecente. E ciò è confermato da qualcosa che ho visto spesso a Palermo all’inizio del secolo, quand’ero un ragazzino, e che molti anni dopo ho visto agli angoli di calle Boedo, prima della seconda dittatura,38 cioè le coppie di uomini che ballano il tango, per esempio il macellaio, un carrettiere, a volte anche qualcuno con un garofano all’orecchio, coppie di uomini che ballano il tango al suono dell’organito. Questo accadeva perché le donne del popolo conoscevano la radice indecente del tango e non volevano ballarlo. E inoltre ci furono, questo lo dice Bates39 in un libro sul tango, ci furono case, una chiamata La red, credo fosse in calle Defensa, proprio per ballare il tango. E lo ballavano tra uomini. E si ballò in luoghi che, se non erano esattamente case di malaffare, erano una sorta di anticamera di quelle case. Erano famosi la pasticceria di Hansen, il Tambito, il Velódromo, e due sale frequentate da compadritos, niños bien40 e donne di vita: una, in calle Chile, nei pressi dell’avenida Entre Ríos, e un’altra in calle Rodríguez Peña, celebre perché dette il nome a un celebre tango, forse una delle vecchie case che ancora si vedono in quell’isolato tra calle Lavalle e avenida Corrientes.

E se occorressero altre prove, c’è una quartina di Evaristo Carriego, il quale descriveva la realtà contemporanea e non aveva né motivo né modo di mentire. Dice:

En la calle, la buena gente derrocha

sus guarangos decires más lisonjeros,

porque al compás de un tango que es La Morocha,

lucen ágiles cortes dos orilleros.41

Dunque, due uomini. E un mio zio, marinaio,42 calavera in gioventù, raccontava di essere andato, con un gruppo di cadetti, in un famoso conventillo, che si chiamava significativamente Los cuatro vientos, in calle Las Heras – il nome suggerisce già grandi patios, con refoli di vento, come dice Silvina Ocampo in una stupenda poesia su Buenos Aires –43 e che lì uno di loro si mise a ballare il tango e la gente, la gente umile del conventillo, lo cacciò via. Insomma, al contrario di quella specie di romanzo sentimentale creato dal cinema, non è il popolo che inventa il tango, non è il popolo che lo impone alla gente perbene. Accade esattamente l’opposto: il tango ha la radice indecente che abbiamo visto. E, dopo, a portarlo a Parigi furono le bande di niños bien, teppistelli dal coltello e dai pugni facili, tant’è che furono i primi pugili del Paese. E quando Parigi ebbe approvato e reso presentabile il ballo, allora il barrio Norte, per dire, lo impose alla città di Buenos Aires, che ora lo accetta; ed è stata una fortuna che sia andata così.

Abbiamo dunque i personaggi: il compadrito, il ruffiano, il niño bien patotero e la donna di vita. Quanto ai passi del tango, i cortes li faceva l’uomo, mai la donna. A comandare nel ballo era l’uomo, e la donna li accettava. All’origine del tango c’è poi la milonga. Ciò che voglio dire è che tutta quella tristezza che ha portato la gente a considerare il tango «un pensiero triste che si balla» – come se la musica venisse dal pensiero e non dalle emozioni – caratterizza in realtà un tango molto più tardo. Non si riferisce certo a El choclo,i El entrerriano, El apache argentino, El pollito, Las siete palabras, Una noche de garufa,44 cioè non si riferisce ai primi tanghi.

Nel prossimo incontro esamineremo questi personaggi, soprattutto il compadrito, ma anche il niño bien – un po’ dimenticato, forse per zelo demagogico –, il quale contribuì moltissimo, insieme a certi direttori d’orchestra, alla diffusione del tango nel mondo, e quindi alla diffusione del nome dell’Argentina ovunque nel mondo.

Ho detto dell’etimologia probabilmente africana della parola. Non va dimenticato però che esiste anche una musica spagnola chiamata «tango», che è diversa, credo, dal nostro tango, anzi, dai nostri tanghi; c’è infatti una differenza incolmabile tra El choclo o La cumparsita e gli ultimi esperimenti dei musicisti d’avanguardia.

Lugones45 propone un’etimologia dal verbo latino tangere, tango... sì... tango, tetigi, tactum, tangere;46 ma mi pare abbastanza inverosimile che le case di malaffare dell’epoca fossero frequentate da umanisti che prendevano in prestito termini dal latino: non credo all’erudizione dei compadritos di calle Chile o di calle Rodríguez Peña, o del Tambito.

C’è una frase di Lugones che riassume bene quanto ho detto oggi: «Il tango, questo rettile da lupanare». Ho conversato spesso con Lugones e mi colpiva questo paradosso: ufficialmente Lugones disdegnava il tango. Lugones era di Córdoba e voleva che il nostro folklore autentico fosse rappresentato dalla zamba, dalla vidalita, o dall’estilo;47 eppure i tanghi gli piacevano davvero molto. Una volta mi citò perfino una strofa di un tango di Contursi, strofa, sospetto, inventata da lui. Forse voi potrete darmi il vostro parere. Diceva:

Acordate de la cruz

que te regaló tu hermano

y del huevo de avestruz

sobre la mesa de luz

que era un cajón de Cinzano.48

Queste rime mi sembrano più degne di Lugones, più di Lugones che di Contursi. Ma ora sto anticipando quel che dirò in seguito; fermiamoci all’etimologia sconosciuta della parola «tango» e nella prossima chiacchierata – nella quale spero di non esser soltanto oratore, ma anche vostro ascoltatore e discepolo – tratteremo dei personaggi del tango, il compadre, il patotero e la donna di vita, e di come il tango vada trasformandosi.

SECONDA CONFERENZA

DI «COMPADRITOS» E GUAPPI

Signore e signori,

nella conferenza, nella chiacchierata precedente, dicevo che la parola «argentino», il presentarsi come argentino, suscita in qualsiasi parte del mondo due parole, due parole che corrispondono a un uomo e a una musica: «gaucho» e «tango». Si direbbe che tale associazione di idee sia universale; almeno, è ciò che ho constatato in diversi Paesi d’America e d’Europa.

A prima vista, può sembrare che quelle due parole non abbiano niente in comune; credo invece che tra loro ci sia una relazione, anche se il gaucho non ballò mai il tango, e nemmeno lo conobbe. Che così sia andata lo provano, «in negativo», come direbbe Bacone, due strofe. La prima è di Ascasubij – il quale, se non sbaglio, usa due sole volte in tutta l’opera il termine compadrito, definendolo, ma mai la parola tango, e pare che ignorasse anche corte. Ora, in questi versi, ed è questa la prova «in negativo», il poeta descrive un ballo, che si immagina aver luogo presso la baia di Samborombón, e dopo aver parlato di uno dei personaggi, un gaucho unitario, scrive:49

Sacó luego a su aparcera

la Juana Rosa a bailar

y entraron a menudear

media caña y caña entera.

¡Ah china! ¡Si la cadera

del cuerpo se le quebraba!

pues tanto lo mezquinaba

en cada dengue que hacía

que medio se le perdía

cuando Lucero le entraba.50

Ora, se Ascasubi avesse conosciuto il termine corte, non avrebbe usato dengue, marcatamente ispanico.

Il secondo esempio mi sembra ancor più decisivo; si trova nel Gaucho Martín Fierro,k pubblicato, come si sa, nel 1872. Anche qui, Hernández descrive un ballo, un ballo campestre e di periferia, e lo fa per bocca del sergente Cruz. È l’episodio, come ricorderete, in cui il chitarrista canta dei versi che offendono Cruz e questi prima gli taglia le corde della chitarra, poi lo sfida a duello, lo uccide e dice, brutalmente: «Ahí lo dejé con las tripas, / como pa’ que hiciera cuerdas».51 Bene, in questo brano c’è una strofa con tre rime in «-ango»: fandango, termine spagnolo, changango – che non so ora, ma quand’ero piccolo indicava una chitarra vecchia e malridotta – e, nell’ultimo verso, pango: «Y todo se volvió pango», cioè «fu tutto una baraonda».52 Ora, se Hernández avesse conosciuto la parola tango, gli sarebbe stato molto più facile ricorrere a quella, piuttosto che a fandango, changango e, soprattutto, pango, che non ho mai sentito né letto se non nel Martín Fierro.53

Il gaucho tuttavia, a sua insaputa, un’influenza sul tango la ebbe. E questo per due ragioni. La prima, perché c’era un’affinità tra lui e il compadrito, che era un plebeo criollo cittadino o delle orillas, allora non lontane dal Centro essendo la città piccola; entrambi lavoravano con gli animali: il compadrito poteva essere macellatore, squartatore, carrettiere, e fu soprattutto da queste categorie che vennero i guappi più famosi. E la seconda ragione, che mi sembra importante, è che il compadre non vedeva sé stesso come un compadre, ma si sentiva criollo, e l’archetipo del criollo era il gaucho. Possiamo riscontrarlo nelle parole del tango La Morocha, uno dei più antichi, citato da Evaristo Carriego:

Yo soy la fiel compañera

del noble gaucho porteño,

la que conserva el cariño

para su dueño.54

e anche:

la que lo despierta

cada mañana con un cimarrón.55

Ricordiamoci la frase di Oscar Wilde:56 la vita imita l’arte;57 voglio dire che il compadrito, se mai leggeva qualcosa, leggeva i romanzi di Eduardo Gutiérrez,l e se assisteva a qualche spettacolo era il Juan Moreira dei fratelli uruguaiani Podestá. Io stesso ho sentito Nicolás Paredes – l’amico che ho già ricordato e del quale tornerò a parlare – dire di un suo famoso guardaspalle, Juan Muraña: «È arrivato il campagnolo»; cioè: lo vedeva un po’ come un gaucho.

E poi, i primi compadritos erano criollos, facevano lavori assimilabili a quelli di campagna, e fra loro non si chiamavano mai compadre; la parola aveva infatti una nota dispregiativa, una nota che le è rimasta, e che persiste nei suoi due derivati: compadrito, che ha una sfumatura di sprezzo, e compadrón, chi tenta di imitare il compadre senza riuscirci o chi gli somiglia senza volerlo.

Eccoci dunque già di fronte a uno dei personaggi del tango, il compadre, per quanto, come tutti gli archetipi, anche quello del «compadre» non si sia forse mai incarnato pienamente in nessun individuo. Vi furono però vari tipi di compadres, e il più interessante secondo me fu il guappo.m

Ed è straordinario che questo tipo sia esistito. Non voglio dire che i compadres fossero tutti valorosi e attaccabrighe; sarebbe assurdo. Pensiamo però alla vita del compadre delle orillas intorno al 1880, a Buenos Aires, a La Plata, a Rosario o a Montevideo. Pensiamo a quanto misera fosse la vita nei conventillos, a quanto fosse difficile e penosa. E pensiamo che furono proprio uomini del genere a creare quella che in una poesia ho chiamato – sicuramente influenzato dai romanzi di Gutiérrez e dalle commedie che se ne trassero – «la setta del coltello e del coraggio». Quegli uomini, insomma, si proposero – senza riuscirvi sempre, certo, giacché tra i valorosi ci saranno stati anche fanfaroni e codardi – si proposero l’ideale di essere valorosi. A modo loro, crearono una religione.

E voglio ricordare il passo di una saga scandinava, che ci giunge dal Medioevo e da un paese molto lontano, nella quale viene chiesto ad alcuni uomini se credono in Odino o nel Cristo bianco – il Cristo che era appena arrivato in quelle regioni boreali dalle terre del Mediterraneo. E un uomo risponde: «Crediamo» – o credo – «nel coraggio». Il coraggio era il loro Dio, al di là dell’antica mitologia pagana o della nuova fede cristiana.

Il guappo aveva quello stesso ideale. Nel Martín Fierro leggiamo: «Amigazo, pa’ sufrir han nacido los varones».58 E Adolfo Bioy Casaresn mi raccontò di un bracciante della sua tenuta al quale dovettero fare un intervento d’urgenza, dolorosissimo. Gli spiegarono che avrebbe sofferto molto e gli offrirono un fazzoletto da mordere durante l’operazione; allora l’uomo, senza sapere che stava pronunciando una frase degna degli stoici, una frase degna di Seneca, disse: «Del dolore me ne occupo io». E sopportò l’operazione senza muovere un muscolo del viso. Insomma, si era proposto di essere coraggioso e ci riuscì.

Ora, il guappo, come dicevo, non era per forza un malavitoso. La frase che ho citato lo scorso incontro: «Sono stato in prigione molte volte, ma sempre per omicidio» voleva dire che chi la pronunciava, El Pibe Ernesto – Ernesto Ponzio,59 l’autore del tango Don Juan – non era stato un magnaccia o un malvivente. Era stato, semplicemente, un uomo cui era capitata la disgrazia di uccidere, di mettersi fuori legge, desgraciarse, dicevano loro.

Ora, essere un guappo richiedeva una certa tecnica; una tecnica che, come immaginavo e poi ho accertato, non era soltanto fisica, non consisteva semplicemente nel saper usare il coltello e il poncho, ma era anche, potremmo dire, psicologica: il guappo portava l’avversario su un terreno sfavorevole, in modo che, al momento dello scontro, quello era già sconfitto.

Sarebbe interessante verificare se qualcosa del genere si riscontri in altre parti del mondo. Nei film western, per esempio, che sono una specie di epica cinematografica del cowboy, non funziona così: lì la sfida è rapida. Generalmente consiste di poche parole; a volte, come in un film che ho appena visto, basta che uno dica: «Sono Tal dei tali, draw», cioè «fuori la pistola».60 Ma la tecnica che ho visto in atto nei sobborghi di Buenos Aires era diversa. Ve ne porto un esempio, tornando a citare l’amico don Nicolás Paredes,o la cui anima aleggia senz’altro qui intorno. Assistetti a questa scena.

Paredes era stato il guardaspalle di qualche caudillo conservatore, era quindi un nemico pubblico, per così dire, dei radicali. Io mi trovavo con lui e altri amici – era l’anno... non lo ricordo, è stato molto tempo fa – al caffè Los Portones, in quella che oggi si chiama, o forse non si chiama già più, plaza Italia, quando si presentò un individuo con un piglio visibilmente provocatore.

Paredes aveva oltre settant’anni, l’altro era più giovane, più forte, più aggressivo, ma proprio perché più giovane non conosceva la tecnica di attaccar briga e pensava di risolvere la cosa in fretta. Il tizio arriva, con aria piuttosto torva, si siede al nostro tavolo – conosceva qualcuno di noi – e dice: «Vi invito tutti a brindare alla salute di Yrigoyen». Era chiaro che si trattava di una sfida a Paredes, che era conservatore. Mi aspettavo che Paredes reagisse, ma lui restò impassibile e disse: «Come no, signore, sono pronto a brindare a chiunque». Ora, nel termine «chiunque» c’era già una punta di disprezzo, perché veniva sminuita la statura, diciamo, di Yrigoyen. L’altro però non poteva che accettare, e così brindammo tutti a Yrigoyen. Passati cinque o dieci minuti, Paredes disse: «E ora, signori, brindiamo tutti alla salute del signor Tal dei tali» e indicò uno che era lì. Il provocatore fu costretto a brindare, perché non aveva motivo di offendere lo sconosciuto. La scena durò quasi un’ora. E si brindò alla salute di tutti... persino alla mia, perché Paredes disse: «Ora brindiamo alla salute del giovane Borges,» – entrambi abitavamo in calle Serrano – «che è un vero scrittore». La gente brindò; io ringraziai, perché capii che faceva parte della tecnica di Paredes. Dopo un’ora di brindisi proposti da Paredes e accettati dallo sfidante, questi, senza rendersene conto, era diventato un po’ il servo di Paredes. Era infatti Paredes a proporre i brindisi e l’altro ad accettarli. Poi, all’improvviso, Paredes si alzò e ci disse: «Scusatemi un momento, voglio scambiare due parole con questo signore», e poi ci tranquillizzò con una frase che era una minaccia: «Torno subito, non preoccupatevi». Uscirono; l’altro chiese scusa a Paredes e se ne andò. Se ne andò non perché fosse meno coraggioso, ma perché era già stato sconfitto: Paredes l’aveva portato su un terreno nel quale si era sentito in qualche modo umiliato. E ho assistito ad altre scene simili.

È probabile che quella sera Paredes abbia seguito una tecnica comune in altri tempi. E certamente Juan Moreira, Hormiga Negra e Pastor Luna la conoscevano bene. Insomma, c’era un lavoro psicologico, e naturalmente anche l’azione fisica, cioè l’uso abile del coltello. E a proposito di quell’abilità, ora vi infliggo, per così dire, un altro aneddoto.

Muraña e Suárez El Chilenop uscirono di prigione, erano molto contenti, avevano pagato il loro debito, si erano fatti, credo, un anno, e andarono a ubriacarsi, a festeggiare la libertà, erano amici e rivali. Suárez si avvicinò a Muraña e gli disse: «Dove la vuoi la cicatrice?»; Muraña, che stava aspettando la provocazione, una provocazione amichevole, estrasse al volo il coltello da sotto l’ascella, sfregiò l’altro sulla faccia e disse: «Qui la voglio». Poi i due si abbracciarono, perché non era che un gioco. El Chileno portò fino alla morte la firma del coltello di Juan Muraña; ma i due rimasero amici.

Quanto a Muraña, gli toccò una morte ingloriosa. Faceva il carrettiere, ed era sempre ubriaco: una sera, in calle Las Heras, cadde dalla cassetta del carro e morì. Avrebbe meritato una fine migliore. C’è un libro di Mark Twain sulla corsa all’oro in California nel quale si racconta che i guappi, i killer, che usavano armi da fuoco e non il coltello, non si battevano con chiunque. Era necessario avere certi meriti... per farsi ammazzare da un guappo.61 Non era una cosa alla portata di tutti.

Ricordo che nei pressi di casa nostra viveva il sergente Chirino. Il sergente Chirino infilzò con la baionetta Juan Moreira mentre questi – credo a Navarro o a Lobos, non so bene – usciva dalla casa di Estrella, cioè mentre scappava dal retro della casa. Lo infilzò e restò di sasso quando si accorse di aver ucciso il famoso guappo Juan Moreira. Ma non gliene venne alcuna gloria perché chi era lui, oscuro sergente di polizia, per uccidere il famoso Moreira? La gente non glielo perdonava. Noi bambini delle scuole elementari guardavamo storto quel signore anziano perché ci sembrava che avesse commesso un’impudenza. Mi raccontarono una storia simile, quella del Noy, un guappo dei mercati generali, il quale ebbe un battibecco con un ragazzo che non sapeva chi aveva davanti e che commise l’errore di estrarre la rivoltella e ammazzarlo. Il ragazzo dovette andarsene dal quartiere perché la gente non gli perdonò l’insolenza di aver assassinato, lui che non era nessuno, il famoso Noy,62 che vantava numerose morti.

Ora, il guappo, dice Lugones, se ne infischiava del guadagno. Si batteva in modo disinteressato, anche se molti di loro furono guardaspalle di caudillos, ricavandone una certa, o parecchia, impunità. Ai caudillos che li assumevano interessava soprattutto che la gente sapesse che avevano ai loro ordini uomini di indubbio coraggio; questo bastava a proteggerli. Generalmente, si trattava di uomini con qualche morto sulla coscienza. Li mandavano a cercare, li spaventavano con la prigione e loro finivano per ubbidire al padrone. Non tutti erano attaccabrighe.

Per esempio, a detta di Paredes, Juan Muraña era uno dall’intelligenza così limitata che se lo provocavano non se ne accorgeva nemmeno. E Paredes era costretto a dirgli: «Juan, ma non vedi che ti stanno prendendo per i fondelli? Vai e dagliele». Allora reagiva.63 Mi hanno raccontato uno dei duelli di Muraña. Pare che un ragazzo avesse insistito per battersi con lui e che Muraña non volesse perché sapeva di vincere. Inoltre, era sua regola uccidere l’avversario, perché si sa: cría cuervos...64 All’inizio rifiutò, cercando di persuadere il ragazzo a lasciar perdere, e infine pose una condizione: che combattessero legati per la gamba destra, in modo che fosse un duello all’ultimo sangue e nessuno dei due potesse sottrarvisi. Lottarono e alla fine fu necessario sciogliere la fune per portar via il cadavere dell’incosciente che aveva sfidato Muraña.

Ho già parlato, credo, dei guappi che provocavano gli sconosciuti e che lo facevano non per denaro, ma per onorare quella loro religione del coraggio. Ora, il guappo ha impersonato la variante migliore del compadre, questo sì, ma non certo tutti. Evaristo Carriego nella poesia El guapo mette insieme diversi personaggi – lo fa chitarrista, per esempio; lo fa essere ballerino –, il che sarà anche capitato, ma in generale non era così: il guappo era semplicemente un uomo pronto a combattere, con uno o molti avversari. Ma a lasciare il suo influsso diretto sul tango è, più che il guappo, lo sfruttatore di donne, il quale naturalmente cercava di imitare il guappo e a volte lo era anche, giacché le rivalità tra soggetti del genere erano rivalità pesanti e si risolvevano al coltello. Di un altro caudillo, del quartiere della Recoleta, so che era solito ripetere: «Qui abbiamo tutto ciò che ci serve: l’ospedale, la prigione e il cimitero». Insomma, non occorreva altro.

Ora, è proprio nelle case di malaffare che si incontrano questi due tipi opposti, gli estremi della società di allora: si incontrano il ruffiano e il niño bien patotero. Il che non vuol certo dire che tutti i niños bien fossero patoteros. Al contrario, ci furono occasioni in cui i niños bien si opposero ai patoteros. Le loro bande si limitavano del resto a molestare la gente per strada. Ci sono dei versi, e sono versi che invidio, di Celedonio Flores,65 che di sicuro voi conoscerete a memoria:66

Amainaron guapos junto a tus esquinas

cuando un elegante los calzó de cross

y te dieron lustre las patotas bravas

allá por el año novecientos dos.67

Ma queste «bande turbolente», che furono senz’altro moleste, non ammazzarono mai nessuno, come scrive Felipe Lastra in Recuerdos del 900. E a loro vanno anche riconosciuti dei meriti. Verso il 1910, quando la patria si preparava a celebrare il primo Centenario, un gruppo di anarchici progettò di rovinare i festeggiamenti e fece stampare, o stava per farlo, dei manifesti in una stamperia nei pressi del barrio Retiro. Alcuni patoteros, venuti a conoscenza del piano, fecero irruzione nella stamperia – dove furono accolti a pistolettate – e sgominarono gli anarchici prima dell’arrivo della polizia. Insomma, misero a rischio la vita per la patria, per una buona causa.

Ora, il niño bien patotero era per il compadrito qualcosa di straordinario, perché il compadrito, come il gaucho, combatteva col coltello – sebbene qualcuno, Juan Moreira per esempio, usasse anche le armi da fuoco. Per i compadritos, dunque, un uomo che non aveva bisogno del coltello per battersi era un uomo che aveva del miracoloso. E i patoteros ci riuscivano, avendo portato dall’Inghilterra la nuova e misteriosa arte che si chiamava boxe. Nasce in quegli anni di inizio secolo, mi diceva uno zio di Ernesto Palacio,68 la frase che ripetevano i compadritos: «La van de box y nos amuran».69 Insomma, erano sbalorditi.

Ricordo anche un aneddoto che mi raccontò Ulises Petit de Murat, il padre del poeta, anzi del gran poeta, Ulyses Petit de Murat.70 Ulises e suo fratello passavano nei pressi del Parque Los Andes, all’incrocio di calle Uriburu con avenida Santa Fe. E c’era una banda di compadres, perché anche i compadres giravano in bande, e inoltre erano armati, a differenza degli altri. Uno di loro, per provocare Petit de Murat, che era in jacket,71 in marsina, come si usava allora (ho già detto che a quei tempi c’era una grande differenza tra l’abbigliamento del popolo e quello dei niños bien), disse: «Ancú, el del yacumín». Ancú indica allarme, come araca, che non so se si usa ancora o è ormai un arcaismo. Perché i miei nipoti ogni volta che cerco di parlare lunfardo mi accusano di essere antiquato... tuttavia credo che tanto araca quanto ancú72 si usino ancora. Insomma, quello disse: «Ancú, el del yacumín». Yacumín, che era voce genovese, voleva dire «frac», ed era una presa in giro, al posto di jacket: «Occhio, quello del frac». Allora, senza scomporsi, Petit de Murat lo stese con un cazzotto e gli disse: «Occhio, quello del cazzotto, amico». Poi uno di loro tirò fuori la rivoltella e tutto finì lì.

Ora vi racconto un altro episodio, avvenuto dieci o dodici anni fa a Lanús; me lo ha raccontato Tosso, un impiegato della Biblioteca Nacional. Non ricordo il nome del protagonista, era un ragazzo al quale non perdonavano di essere attraente, coraggioso, lavoratore, di aver successo con le donne. Allora un gruppo di delinquenti, chiamati «i topi», soprannome che non prometteva niente di buono, decisero di farlo fuori. E lo fecero in un modo molto ingegnoso, un modo col quale si assicurarono l’impunità. Sapevano che il ragazzo frequentava un certo locale (Tosso mi ha promesso che ci andremo, pare che «i topi» non bazzichino più lì... se no, non credo che avrei accettato l’invito). «I topi» erano a un tavolo e giocavano a truco.73 Uno accusò un altro di barare. Gli disse che aveva un asso di spade nella manica, o qualcosa del genere. Allora scoppiò una sparatoria e un proiettile, non casualmente, uccise il protagonista di questo racconto, e gli altri rimasero illesi.

Abbiamo visto dunque due dei personaggi originari del tango. Abbiamo visto il compadre, che si vedeva come un gaucho. E io mi chiedo – ma sarebbe necessaria una lunga ricerca a riguardo – se il gaucho stesso si sia mai visto come gaucho, se si definisse «gaucho». È vero che Martín Fierro dice: «Soy gaucho y entiendanló»;74 e anche: «Esta es pura realidá»,75 ma non credo che un gaucho l’avrebbe detto. Penso che il termine «gaucho» fosse all’inizio un po’ dispregiativo, per cui i gauchos non si definivano tali, così come il compadre non si definiva compadre ma criollo – e se ora lo fa forse è per influenza dei sainetes76 e dei testi del tango. Ma un tempo entrambi i termini devono essere stati dispregiativi e coloro cui venivano riferiti non probabilmente non lì usavano.

Abbiamo dunque il luogo, le case di malaffare: le tende di Adela,77 dalle parti del carcere, dove ci furono famose serate di ballo; una casa da ballo in calle Chile, e poi quei circoli di terz’ordine, come li chiama Ventura Lynch78 nel suo libro sulla questione capitale di Buenos Aires. Intorno al 1870, questi posti si trovavano nei pressi di plaza Constitución e di plaza Once, cioè vicini agli spiazzi dei carretti del mercato. Lo stesso Ventura Lynch parla di «balli di carrettieri».

E abbiamo anche un terzo personaggio: la donna. Le donne erano criollas, ma non tutte. Già all’inizio del secolo era comune che fossero povere donne straniere, immigrate. C’erano le francesi, che hanno dato il nome ad alcuni tanghi: Germaine, per esempio, Ivette; c’erano le donne dell’Europa centrale, le polacche, che venivano chiamate, come ho sentito fare a Carriego, las valescas.79 C’erano dunque anche le donne. Con questi tre personaggi ha inizio – ma non lo sapremo mai – il tango.

Ora, il tango ha le sue radici nella milonga, e anche nell’habanera. In un libro di cui dirò nelle prossime conferenze, Cosas de negros di Vicente Rossi, si ipotizza che tutto questo abbia origine africana. Se è così, deve trattarsi di un’origine molto remota. Per quanto «milonga» e «tango» abbiano un suono che fa pensare all’Africa, ciò che so – per tradizione della mia e di molte altre famiglie – è che i negri avevano dimenticato la patria, avevano scordato la lingua, tranne forse poche parole; erano stati sommersi, come dice Vicente Rossi, in un «Lete di bitume». Molti, probabilmente, non avendo memoria storica, non sapevano che i loro antenati erano stati venduti al mercato degli schiavi di plaza Retiro. È però possibile che un certo apporto l’abbiano dato, così come è accaduto nel jazz statunitense, che nasce in un ambiente analogo a quello che ho descritto e in luoghi in cui la popolazione negra era più numerosa che da noi. A Montevideo dev’essere stata più densa che a Buenos Aires; e lo è ancora. Oggi quasi non si vedono negri, qui. Io ho scritto una Milonga dei neri, e dico: «Martín Fierro uccise un negro, ed è come se li avesse uccisi tutti», perché in effetti qui i negri sono pochissimi.

Vicente Rossi parla anche delle sale da ballo, chiamate accademie. La più famosa fu l’Academia San Felipe, nel Bajo, nella zona sud della città vecchia di Montevideo, ma ce ne furono anche altrove. E Vicente Rossi ha salvato, in un libro prezioso (perché se non l’avesse scritto sarebbe andato perduto tutto questo), ha salvato le parole – spesso irripetibili, non le dirò per non offendere il vostro udito – e anche la musica di quelle prime milonghe. Quella musica, come mi ha detto il maestro García – io non sono esperto di musica però me n’ero accorto –, è molto semplice. I compositori stessi non erano in grado di scriverla né di leggerla; si mettevano a fischiettare o a canticchiare una milonga e poi qualcun altro la scriveva per loro e magari la correggeva un po’.

Qualsiasi cosa aggiungessi ora, sarebbe ben poco eloquente: mi par già di sentire quei testi lontani, umili e precursori del tango. Chiedo dunque al maestro García di coronare questa conferenza, se mi è permessa una metafora così nuova e audace, facendoci ascoltare qualche milonga e poi – perché vediate che, anche se la tecnica si è trasformata, lo spirito è rimasto uguale – qualche tango viejo. Non oso suggerirne uno. Il primo che ascoltai fu El choclo – o forse era La Morocha?, no, credo che fosse El choclo –, al quale avevano aggiunto un testo davvero indecente, e io lo presi per autentico non rendendomi conto che non poteva esserlo.

Ora non temete, non sarò indiscreto. È un testo semplice, sono milonghe ballate dalla teppaglia di Montevideo intorno al 1880, e in esse c’è già, seppure in modo profetico, il tango, della cui evoluzione tratteremo nel prossimo incontro.80

TERZA CONFERENZA

EVOLUZIONE ED ESPANSIONE

Signore, signori,

veniamo agli anni dello splendore del tango, quelli tra il 1910 e il 1914, perché con lo scoppio della prima guerra mondiale il tango rimane ovviamente sommerso. Il 1910 fu, come sappiamo, il primo Centenario della nostra repubblica. Oggi, quando rileggiamo il Canto a la Argentina81 di Rubén Darío o le Odas seculares82 di Leopoldo Lugones, con quel titolo così oraziano, proviamo quasi una sensazione di brindisi, di entusiasmo convenzionale e obbligatorio. Ma in realtà entrambe le opere – e potremmo aggiungere molti altri esempi di quegli anni – rispecchiarono davvero una fede e un entusiasmo genuini. Per darvi un’idea di quel clima, bisognerà che io rievochi un episodio della mia lontana fanciullezza.

Il 1910 fu l’anno del passaggio della cometa di Halley. Ricorderò brevemente che la cometa era già apparsa in cielo nel 1835, l’anno di nascita di Mark Twain. Mark Twain disse che non sarebbe morto finché quella luce, quella polvere scintillante, non fosse ricomparsa in cielo; e così fu: nel 1910 la cometa di Halley tornò e Mark Twain morì. Ora vorrei ricordare quello che sentii allora, e credo che tutti quanti, più o meno, sentimmo, anche se era un po’ difficile da dire perché era un’idea assurda. Nondimeno, per tutti noi era vera. Sentivamo che la cometa, quella cometa che vedevo sulle case basse del marciapiede di fronte o da uno dei patios della casa, era legata alle luminarie del Centenario, faceva parte dei festeggiamenti, era come un beneplacito celeste. Non dirò – perché questo sì che sarebbe assurdo – che quella fu un’epoca ideale, che tutti erano felici, che vivevamo in un paradiso. Ma è vero che la città, per quanto piccola, era una città in crescita, era la capitale di un Paese in crescita. Oggi non so davvero se possiamo pensare la stessa cosa. Prima, era una sensazione comune.

La povertà, in quegli anni, poteva interessare al massimo una generazione. Io sono cresciuto in un quartiere povero, ai margini della città. La nostra era una delle due o tre case a due piani che c’erano nella ventina di isolati di calle Serrano. Ho frequentato le elementari, e oggi, quando incontro qualche compagno di allora – e mi stupisco di trovarlo così invecchiato, come certamente lui si stupisce di trovare invecchiato me –, quel compagno, magari figlio di immigrati analfabeti, è diventato professore universitario, o ingegnere, medico, avvocato, architetto. L’intero Paese cresceva, insomma, e non importava che a tre isolati da plaza Italia il nostro caseggiato ospitasse un mulino, poi rimpiazzato da una cisterna. Non importavano i tanti terreni incolti... in uno di questi c’era un cavallo baio e io facevo finta che fosse mio e raccontavo ai miei genitori che ne avevo parecchi altri. Ciò che contava era quella sensazione collettiva, che poi si tradusse in molti fatti.

Potremmo riassumere così: la nostra storia, fino ad allora, era stata una storia drammatica, una storia di guerre vinte, una storia spesso gloriosa e dura. E tuttavia, ancora in quegli anni, eravamo quasi invisibili al mondo, e poi, più o meno verso il 1910, cominciarono ad accadere fatti che ci rallegrarono e ci commossero. Ricordo la visita dell’infanta Isabel, ricordo che per cortesia mutilammo l’inno nazionale, sopprimendo la strofa che conteneva il verso: «Y a sus plantas rendido un león»,83 perché quel leone arreso non la offendesse – il leone fu insomma spazzato via dall’infanta. Poi fu la volta di altre persone illustri, il professor Altamiraq e, soprattutto, Anatole France. Le conferenze erano rare allora. Anatole France tenne – in un francese che potremmo definire confidenziale o segreto, perché parlava a bassissima voce – una serie di conferenze su Gargantua e Pantagruel, di Rabelais. Come dice autorevolmente il filosofo irlandese Berkeley, «essere è essere percepito» e anche «essere è percepire». Ebbene, fino a quel momento, noi avevamo percepito, avevamo percepito gli altri Paesi, avevamo percepito il passato, il presente, ma non eravamo stati particolarmente percepiti dal resto del mondo.

Ma ecco che arrivano gli ospiti illustri, arriva il momento di esaltazione cantato da Lugones e Darío, e arriva la notizia, la notizia che ci commosse tutti: a Parigi si ballava il tango, e poi a Londra, Vienna, Berlino, perfino a San Pietroburgo, per chiamarla col nome di allora.84 E questo ci riempì di gioia. Naturalmente quel tango non era proprio lo stesso delle case di malaffare di Buenos Aires, di Montevideo, di Rosario o di La Plata. È strano che proprio a Parigi, città simbolo non soltanto di lucida intelligenza ma anche di libertà nei costumi, il tango sia diventato più presentabile, che abbia perso le pose originali – cortes y quebradas, o cortes y quebraduras come pure si diceva – e si sia trasformato in una specie di camminata voluttuosa.

Dal 1900 o 1890 e rotti fino al 1910 erano però successe altre cose nel tango. Innanzitutto abbiamo un nuovo strumento, uno strumento che oggi appare inseparabile dal tango, il bandoneón, sconosciuto invece alle prime orchestre, composte da piano, flauto, violino e cornetta. Ebbene, questo strumento può aver influito sulla musica del tango, sulla sua evoluzione. Ma c’è anche un’altra teoria che voglio citare, anche se non la condivido. La proposero sulle pagine della rivista «Martín Fierro», nel 1925, Sergio Piñero85 e credo anche Ricardo Güiraldes.86 Il tango, come abbiamo visto, nasce dalla milonga e all’inizio è un ballo audace e felice; poi va illanguidendosi e intristendosi, al punto che in un recente libro di Ernesto Sábato si legge una definizione come «il tango è un pensiero triste che si balla».87 Vorrei segnalare due parole discutibili. La prima è «pensiero»: non credo che il tango sia assimilabile a un pensiero, ma a qualcosa di più profondo, a un’emozione. La seconda è l’aggettivo «triste», che non si può davvero attribuire ai primi tanghi.

La teoria, una teoria di tipo razzista, nazionalista, di Sergio Piñero, mio compagno della rivista «Martín Fierro», è che la tristezza, il languore e il lamento che a poco a poco hanno pervaso il tango siano stati una conseguenza dell’immigrazione italiana. Ci sarebbe stato, cioè, un primo tango rissoso, quello del Tambito nel barrio Palermo, o delle tende di Adela vicino alla prigione, o quello di calle Chile nel barrio Sur o forse dei Corrales Viejos – questa era la tesi di Miguel Camino;88 e più tardi un tango che si allontana dai luoghi considerati criollos, e si svigorisce quando giunge nel quartiere genovese della Boca. Credo che per confutare tale teoria bastino i nomi dei primi autori di tanghi. Quali nomi ci vengono in mente se pensiamo ai tanghi della Guardia Vieja? Io penserei innanzitutto a Vicente Greco:89 Greco, al di là del suo significato, è senza dubbio un cognome italiano. E poi ricordo che, quando ero bambino, pensavamo di essere tutti ugualmente criollos; poco importava che molti di noi si chiamassero Canelone o Molinari. Perciò non posso condividere la teoria che il tango fosse rissoso perché era criollo e poi sia diventato triste nel quartiere italiano della Boca. Mi sembra una teoria davvero inaccettabile. Io credo che quel cambiamento abbia una radice più profonda: una radice della quale potremmo vedere un’anticipazione in epoche molto anteriori al tango. Per esempio, prendiamo il Martín Fierro, che è senza dubbio l’altro nostro grande libro (il primo è, evidentemente, il Facundo di Sarmiento); bene, nel Martín Fierro c’è un tono lagnoso che sarebbe impossibile tra i gauchos di Ascasubi o di Estanislao del Campo.r Per esempio:

Bala el tierno corderito

al lao de la blanca oveja

y a la vaca que se aleja

llama el ternero amarrao

pero el gaucho desgraciao

no tiene a quién dar su queja.90

Questo è un tono completamente diverso da quello dei gauchos di Ascasubi. E potremmo aggiungere, per restare nell’ambito di un unico autore, il caso di un poeta minore, ma che ha la sua importanza: Evaristo Carriego. Carriego ha scritto questi versi:

Le cruzan el rostro de estigmas violentos

hondas cicatrices, y tal vez le halaga

llevar imborrables adornos sangrientos:

caprichos de hembra que tuvo la daga.91

E questi:

Sobre el rostro adusto lleva el guitarrero

viejas cicatrices de cárdeno brillo,

en el pecho un hosco rencor pendenciero

y en los negros ojos la luz del cuchillo.

Y muestra, insolente, pues se va exaltando,

su bestial cinismo de alma atravesada:

¡Palermo le ha oído quejarse, cantando

celos que preceden a la puñalada!92

È un tono ben diverso da quello della «costurerita que dió aquel mal paso y lo peor de todo, sin necesidad».93 O da quell’altra poesia del cieco, del cieco che piange ricordando «cose di quando i suoi occhi avevano mattine». Perciò credo che questa trasformazione del tango, dalla spavalderia smaccata fino alla tristezza, non possa avere una ragione etnica. E poi, non c’è nemmeno motivo di ritenere che tutti gli italiani siano tristi, o forse più sentimentali. Credo che all’inizio il tango fosse più eroico o più stoico perché era meno immaginativo, e si sa che la paura nasce dall’immaginarsi le disgrazie prima che accadano. E a tal proposito abbiamo un verso di Dryden: «il codardo muore mille volte, il coraggioso una volta sola».94 Il codardo muore, cioè, anticipatamente, muore immaginando la sua morte, e perciò è codardo; il coraggioso invece è più superficiale, affronta la morte e forse non ha tempo per aver paura.

Ho già citato Cosas de negros, di Vicente Rossi. In quel libro, essendo il suo autore un autodidatta, convivono pagine molto eloquenti – per esempio la descrizione del primo candombe nella regione del Río de la Plata, o quella delle prime milonghe nell’Academia San Felipe, nel Bajo di Montevideo –, insieme a pagine di somma, imperdonabile grossolanità. Esso contiene alcuni dati curiosi, oltre a qualche errore. L’autore si lascia guidare dall’idea che il tango sia di origine africana, cosa che mi sembra quanto meno discutibile. Cita, senza sufficiente precisione, un documento di epoca coloniale che registra l’espressione negra «tocá tangó». Ma si tratta di una frase ambigua, l’ho riletta due o tre volte questo pomeriggio, e non mi è chiaro se chi scrive vuol dirci che la parola tangó è una parola africana – in base alla sua fonetica, e allora potremmo dire la stessa cosa di milonga – oppure che tango è deformazione di tambor o tamboril, cioè del tamburo.

Vicente Rossi afferma, senza troppe prove, che il tango fu inventato dai negri che frequentavano l’Academia San Felipe, nel Bajo di Montevideo, e lo paragona, ovviamente, al jazz. Dice che il tango arriva in Europa, sceglie la Ville Lumière – come se il tango fosse un’entità platonica, magica, che vive di vita propria –, si stabilisce a Parigi, e lì diventa una sorta di vendetta del negro schiavizzato per secoli, che ora schiavizza i bianchi col suo ballo e la sua musica. Non è altro che una metafora, naturalmente.

Quindi descrive, e questo è già più importante, la ricezione del tango. Dice, per esempio, che Jean Richepin95 tenne a Parigi una conferenza sul tango sous la coupole, sotto la cupola, e dopo un paio di mesi debuttò con la commedia Le Tango, oggi dimenticata; insomma, la conferenza non era che un modo per promuovere la commedia. Dice anche che Enrique Rodríguez Larreta, che poi si sarebbe chiamato Enrique Larreta,s l’autore di La gloria de don Ramiro, asseriva di non conoscere il tango, il tango accettato da Parigi. Ma poco dopo cita di nuovo Larreta, secondo il quale il tango non veniva ballato dalla buona società di Buenos Aires ma soltanto dai frequentatori delle case di malaffare, il che prova che Larreta lo conosceva.

Riferisce poi di una consultazione fatta a Londra tra le dame della buona società inglese, a cui avrebbero partecipato circa cinquecento signore. Le dame, tra le quali c’erano anche delle duchesse, votarono in schiacciante maggioranza che il tango era un ballo decente. Rossi parla anche di una specie di condanna ecclesiastica contro il tango, che sarebbe stata pronunciata a Roma. Sembra che il Papa l’avesse disapprovato e che fosse stato proposto di sostituirlo con un ballo siciliano, la furlana,96 del quale non furono mostrati al papa che pochi passi. E Rossi ricorda anche il caso di Guglielmo II – il Kaiser, il Cesare della Germania –, che avrebbe dichiarato che le linee sinuose del tango erano incompatibili con la rigidità degli ufficiali tedeschi, giudizio ripetuto poi in Baviera e in Austria. Sembra però che gli ufficiali, senza disobbedire a quest’ordine, l’avessero aggirato ballando il tango vestiti da civili.

Rossi racconta anche il curioso caso di Cleveland, nell’Ohio, dove un maestro di tango fu accusato di insegnare un ballo immorale. Questi comparve davanti al giudice e ai giurati e fu invitato a ballare, cosa che fece con una compagna. Il ballo, convenientemente castigato, fu giudicato innocente; ma non mancò chi accusò il maestro di averlo snaturato per essere assolto dall’accusa. Allora il maestro chiese una seconda udienza, si presentò il giorno dopo con un centinaio di allievi, tutti ballarono e il tango fu assolto; e pare che anche i membri della giuria abbiano partecipato a quella curiosa assoluzione. Insomma, il tango si diffonde dappertutto ed è accettato dalle classi più alte della società. Non servì quindi a niente che Rodríguez Larreta parlasse dell’origine indecente del tango. Jean Richepin gli replicò, con tipico acume francese, che giudicare un ballo dalla sua origine sarebbe come giudicare una nobiltà dalla sua origine, visto che tutte le nobiltà hanno inizio da piraterie, banditismo, assassini, eccetera. Così, il tango fu accettato in Europa.

Ora, la cosa importante a quei tempi fu che il tango fosse stato ben accolto a Parigi, perché allora noi argentini, anche se balbettavamo il francese, eravamo tutti – a nostro parere, non certo secondo i francesi – in qualche modo francesi onorari; conoscevamo tutti il francese o facevamo finta di conoscerlo. Si ricorse al termine «latinoamericano» per non dire «ispanoamericano». Dev’essere stata una notizia importantissima il fatto che Parigi avesse accettato il tango.

Il tango indubbiamente era cambiato. Già le prime cronache francesi, inglesi, tedesche lo descrivono come un ballo lento, malinconico e voluttuoso; aggettivi non attribuibili a El choclo, a Rodríguez Peña, a Las siete palabras, a El pollito, a El cuzquito, o a qualsiasi altro, e neppure a El Marne,97 che come indica il titolo è posteriore al 1914. E tuttavia il tango stava già intristendosi. E c’è un altro fatto, ben noto, ma che merita di essere ricordato, ed è che i primi tanghi non avevano parole, o avevano testi che possiamo, decorosamente, definire «impronunciabili», testi indecenti o quanto meno maliziosi:

Pasen a ver, caballeros

la milonga está formada.

El que sea más milonguero

que se atreva y la deshaga.

E poi:

Le dirás cómo te va

a la parda Trinidad.98

Bene, i primi testi di tango somigliavano a quelle milonghe di quartiere, a quelle canzoni dal tono arrogante:

Yo soy del barrio del Alto

donde llueve y no gotea;

a mí no me asustan sombras

ni bultos que se menean.99

Qualcosa di molto simile si trova in uno dei primi tanghi, il Don Juan, di Ernesto Ponzio o, secondo altri, del negro Rosendo.t

Yo vivo por San Cristóbal,

me llaman don Juan Cabello,

anóteselo en el cuello

y ahí va, y ahí va, así me quieren ver.

En el tango soy tan taura

que, cuando hago un doble corte,

corre la voz por el Norte

si es que me encuentro en el Sur.

Calá, che, calá,

calá, che, calá,

y calate el funye

hasta la mitad.100

Questo non è sicuramente lamentoso. Ma anche le parole dei tanghi cominciano a cambiare. E si passa dal tango-milonga, senza parole, al tango-canción, il cui autore più famoso è Filiberto,u direi. E così arriviamo ai tanghi che chiamerei «piagnucolosi»: Caminito e altri.

E poi abbiamo un nome, un nome che sicuramente state aspettando di sentire, ed è quello, di qualche anno posteriore, di Carlos Gardel.v Perché Carlos Gardel, al di là della voce e dell’orecchio che aveva, riuscì a fare col tango qualcosa che in parte aveva provato a fare Maglio:101 Gardel portò il tango, non so se alla perfezione, ma certamente al suo apice. E quella trasformazione – a quanto mi diceva ieri sera Adolfo Bioy Casares – era forse il motivo per cui suo padre, abituato al modo di cantare criollo, non amava Gardel. Ora, in cosa consisteva, innanzitutto, l’antica maniera criolla di cantare? Consisteva nel contrasto – non so se dovuto alla destrezza o all’inettitudine del cantante, ma propenderei per la seconda ipotesi – tra le parole, di solito insanguinate, e l’indifferenza del cantor. Ricordiamo l’episodio dell’assassinio del negro, nel Martín Fierro. L’ho sentito cantare molte volte, l’ho sentito cantare da Ricardo Güiraldes come lo cantava la gente del contado che aveva fatto proprio il Martín Fierro. Era più o meno così... Mi perdonerete le stonature, stonavano anche i contadini e i cantastorie, e io, non avendo affatto orecchio, sarò fedele alla tradizione. Faceva insomma così:

Por fin en una topada

en el cuchillo lo alcé,

y como un saco de huesos

contra un cerco lo largué.

Tiró unas cuantas patadas

y ya cantó pa’l carnero.

Nunca me podré olvidar

de la agonía de este negro.102

Bene, penso di essere stato sufficientemente stonato, no? Correttamente stonato. Storicamente stonato.

E ora, giacché siamo nel barrio Sur, vorrei ricordare una lunga milonga, El carrero y el cochero,103 il carrettiere e il vetturino di tram, cantata proprio in quel modo, e di cui ricordo una strofa:

El carrero, que es de vista, ataja las puñaladas,

y a las dos o tres paradas, le manda un tiro al cochero,

que si éste no es tan ligero, y en el aire lo aventaja,

media barriga le raja como una sandía costera

y le saca sin permiso los chinchulines pa’ juera.104

 

Qui abbiamo un fatto di sangue e la quasi totale indifferenza di chi lo canta. Se siamo rigorosi, possiamo giudicarla incapacità; ma se vogliamo essere magnanimi verso generazioni di anonimi cantastorie della pianura, dei monti e delle coste, possiamo anche pensarla come una forma di stoicismo. Ora, cosa fa questo Charles Gardès, di Tolosa, che scelse il nome di Carlos Gardel, visse e crebbe nei Mercati Generali? Cosa fece in sostanza Gardel? Prese le parole del tango e le trasformò in una breve scena drammatica, una scena nella quale, per esempio, un uomo abbandonato da una donna si lamenta, o nella quale – e questo è uno dei temi più tristi del tango – si parla del declino fisico di una donna.

Questo tema era già noto a Orazio, che in una satira rimprovera una donna, una prostituta rimasta ormai senza clienti. E il tema ritorna nel tango. Non citerò l’esempio più triste, quello di «flaca, fané, descangayada...»,105 ne citerò un altro, nel quale rimane qualcosa dell’antica epica delle orillas. Descrive senza pietà una donna invecchiata e poi le dice:

Qué dirían si te vieran

el Melena y el Campana

que una noche en Los Portones

se acuchillaron por vos.106

Il Melena, il Campana e il Silletero erano tre assassini che fecero parlare di sé per un anno intero per l’uccisione di un commerciante di calle Bustamante. Questo accadeva nei tiempos bravos: un omicidio poteva rendere famosi tre uomini. Oggi, in quest’epoca «pacifica», abbiamo rapine in banca, furti milionari, bombe, incendi che non durano più della lettura del giornale della sera, o del mattino. Stiamo cioè vivendo in anni molto più agitati di quelli «turbolenti» d’inizio secolo. I tre compadritos di cui parlavo erano compagni di Carriego.

Dunque, Gardel prende il tango e lo rende drammatico. Ora, una volta compiuta questa prodezza, si scrissero tanghi che si prestavano a questo modo drammatico. Tanghi, per esempio, che dicevano «¿Te fuiste? ja... ja... ¡Que te cacha el tren!»,107 tanghi nei quali l’uomo finge allegria dopo che la sua donna se n’è andata, ma alla fine la voce gli si spezza in un singhiozzo. È tutto pensato per il cantante; e non aveva più niente a che vedere col compadrito di una volta.

Nel suo libro, Vicente Rossi dice che questi guai dovuti alle rivalità il compadrito li risolveva a modo suo: duello criollo, senza testimoni, al coltello e all’ultimo sangue; fu più tardi che arrivarono i tanghi lamentosi. E ricordo la frase di un malvivente, che posso dire mi onorò della sua amicizia: «L’uomo che pensa cinque minuti a una donna non è un uomo, è una checca»,108 salvo che al posto di «checca» usava una parola più forte, che inizia con la stessa lettera e vuol dire invertito. Penso di essere stato abbastanza esplicito.

Ora, all’inizio le parole del tango si riferiscono al sobborgo, perché si faceva risalire l’origine del tango alla periferia. In seguito però i testi si moltiplicano e finiscono per riferirsi a tutte le classi sociali. Con Silvina Bullrich ho pubblicato un libro, El compadrito, un libro pieno di difetti perché fummo costretti a raffazzonarlo in fretta e male.109 Nel prologo, alludevo a due teorie sull’epopea...110 Non preoccupatevi, fra poco torno al tango, nonostante le mie abitudini digressive.

Una teoria è che la poesia cominci con l’epopea e che, successivamente, l’epopea – cioè la storia di un eroe, delle imprese di un eroe, Il mio Cid, per esempio – vada frammentandosi nel romance. Secondo l’altra prima ci sarebbero il romance e la ballata, e poi le ballate darebbero materia per un’epopea, per un poema lungo. Non so cosa diranno gli eruditi; io non lo sono. A me sembra più probabile, più verosimile, che la poesia inizi con composizioni brevi. Mi sembra molto strano – oltretutto la poesia al principio è orale, non scritta – che qualcuno cominci con i tremiladuecento versi del Beowulf111 o con i trentamila del Ramayana;112 mi sembra più naturale che si cominci con delle coplas, e che in quelle strofe ricompaiano gli stessi personaggi.

Tornando al nostro tema, oggi disponiamo di una varietà infinita di testi di tango. Testi che si riferiscono non solo a malviventi o a donne di vita, ma anche a operaie – «ahí va la pobre fea, camino del taller...»,113 per esempio –, a diverse situazioni sentimentali, a personaggi che possono essere ricchi o poveri... Nell’erudita rivista «El alma que canta»114 abbiamo materiali sufficienti a un’epopea; bisognerebbe raccoglierli.

Un grande poeta argentino, Miguel Domingo Etchebarne,115 quella epopea l’ha raccontata in un libro: Juan Nadie. Vida y muerte de un compadre. In esso, come ho scritto nel prologo,116 Etchebarne, al pari di Hernández nel Martín Fierro, trascura i dettagli topografici che potrebbero distrarre il lettore.117 Per esempio, il protagonista nasce sulle rive di un corso d’acqua fangoso, in una baracca o in una casa povera. Di quale corso d’acqua si tratta? Potrebbe essere il Riachuelo, o l’Arroyo de la Sangre, o il Maldonado, o altri fiumi di altri luoghi. Non ci sono dettagli topografici, salvo quando l’eroe, cercando di sfuggire alla giustizia, va a Montevideo. E qui si sente smarrito, si sente smarrito finché non incontra una donna. Dopo averla posseduta si sente più uomo, più sicuro di sé e si batte con un compadre uruguaiano.

Il passare del tempo è rappresentato molto abilmente nel racconto: il primo scontro di Juan Nadie è al coltello (con un amante di sua madre, se ben ricordo), nell’ultimo ci dice che l’uomo, ormai vecchio, senza ferite sul corpo, avanza con la pistola in pugno e viene ucciso con un colpo. Il tempo è indicato dal passaggio dall’arma bianca all’arma da fuoco. So che Etchebarne sta preparando un nuovo libro. Ma temo, se quanto mi hanno detto è veritiero, che egli abbia preso troppo alla lettera il consiglio che esprimevo nel prologo;118 ho infatti sentito che il suo libro non è fatto avvalendosi dell’eterogeneo materiale dei testi di tango corrispondenti a tutta la numerosa vita di Buenos Aires, ma semplicemente mettendo insieme brani di testi di tango. Sarebbe insomma un centone,119 il che mi sembra un errore.

E poiché in queste tre conferenze si è consolidata una tradizione, non so se gradita o meno, la tradizione dell’aneddoto, concluderò con due storie, che non sono del Nord ma del Sud, della periferia di Lomas. Della prima credo di aver già parlato: è la storia atroce di quel fratello maggiore che uccide il minore per un oltraggio: ha ammazzato più uomini di lui. In questa vicenda ci sarebbe anche qualcosa di magico: il fratello maggiore, Juan Iberra, nell’uccidere il minore, il Ñato Iberra, acquisterebbe, per così dire, i fantasmi dei morti del fratello.120 La seconda storia è di un genere diverso, e si svolse nell’avenida Meeks, a Temperley. Dev’essere abbastanza recente: quel tipo di vita durò infatti più a lungo nel Sud che nel Nord, e ancor di più nei sobborghi del Sud che in quelli del Nord, dove è quasi scomparso.

È una storia che richiede il cinema sonoro. La cornice è questa: in una sala dell’avenida Meeks danno un film western, uno di quei film che fanno sopravvivere il genere epico nel nostro tempo, così timoroso e cupo. E, come è prevedibile, il film finisce, secondo le regole del genere, a colpi di pistola. A un certo punto il protagonista uccide lo sceriffo, c’è una sparatoria. Tra gli spettatori in sala c’è un negro, abbastanza noto, alto, magro, soprannominato il Sin Barriga, «senza pancia». Ora, questi aveva un vecchio conto da saldare con il commissario. E ricorderete che nel film il protagonista uccide con un colpo di pistola lo sceriffo – cioè il commissario dell’Arizona o del Texas –, che è un uomo malvagio. Ed ecco che, tra gli spari dello schermo, e confuso con quelli, risuona un altro colpo, ancora più fragoroso, quello del Sin Barriga, che spara al commissario. Potremmo pensare, e sarebbe la spiegazione più triste, a un espediente, potremmo pensare che il Sin Barriga volesse camuffare il suo sparo tra gli spari di Hollywood. Ma è più bello immaginare – e credo che dobbiamo sempre scegliere la spiegazione più estetica – è più bello immaginare che il Sin Barriga, che dev’essere stato un uomo semplice, si sia sentito rapito dal film e l’abbia confuso con la realtà, proprio come il gaucho di Estanislao del Campo confonde il Faust del melodramma con un uomo che viene a patti col diavolo.w Insomma, il Sin Barriga non volle essere da meno del cowboy, estrasse la rivoltella e uccise il commissario.

E ora... Non so se il maestro García è qui...121 Bene, la sua presenza giustifica queste conferenze... temevo che non ci fosse.

Passiamo allora dalle mie povere parole all’eloquenza della musica. Nella prossima conferenza parlerò di coloro che portarono il tango a Parigi, tra i quali vi fu il mio caro amico, mio amico anche se forse non lo conobbi personalmente, Ricardo Güiraldes.122

Ora ascoltiamo alcuni tanghi, non della seconda epoca, quelli li ascolteremo nell’ultima conferenza, ma i tanghi che conservano ancora il valente spirito della milonga, lo spirito di quel Pejerrey con papas che tutti voi conoscete a memoria.123

QUARTA CONFERENZA

L’ANIMA ARGENTINA

Signore e signori,

ho una buona notizia: la conferenza di oggi sarà divisa in tre parti. Dopo le mie parole, ascolteremo la lettura di alcuni testi e infine la musica del maestro García. Si concluderà così il nostro ciclo di incontri.

Credo che l’ultimo argomento fosse il tango a Parigi, la diffusione del tango in Europa e nel mondo; ora è arrivato persino in Giappone, dove è accolto con grande entusiasmo. Mi diceva un’amica, Emma Risso Platero,124 addetta culturale dell’ambasciata uruguaiana, che nei bar giapponesi un caffè costa un dollaro – che è una bella somma –, ma poi hai diritto a delle cuffie per ascoltare la musica che preferisci. Alcuni scelgono Bach, altri Brahms, altri il jazz; ma i più scelgono i tanghi. E lo conferma il successo di alcune orchestre argentine che si sono avventurate nell’Estremo Oriente. Il successo del tango è stato insomma mondiale.

Macedonio Fernández,x mio indimenticabile amico, diceva che gli storiografi conoscono tanto bene il passato quanto noi ignoriamo il presente. E questo mi ricorda un aneddoto su Walter Raleigh,125 decapitato dopo le sue avventure di corsaro, e di ateo. Era prigioniero nella Torre di Londra e, nell’attesa della scure del boia, aveva iniziato a scrivere una storia del mondo. Un giorno sentì un grande tumulto in strada. Chiese cosa fosse accaduto e gli riportarono diverse versioni contraddittorie. Allora pensò: «Ma com’è possibile? Io sto scrivendo delle guerre puniche, avvenute tanto tempo fa, e non riesco a sapere con certezza cos’è successo sotto la torre dove sono incarcerato?». Cessò di scrivere, e la storia restò inconclusa.

In questi giorni mi sono documentato sulla storia e le vicende del tango a Parigi, e sono arrivato alla stessa conclusione. Forse sarebbe stato più prudente leggere un solo autore, ma così avrei ripetuto le opinioni di quell’autore. Allora ho commesso l’imprudenza di leggere diversi testi, e quei testi erano contraddittori. Comunque, penso di non sbagliare troppo se inizio – parlerò dopo dei niños bien – da due direttori d’orchestra, Bianco126 e Bachicha.127 Bachicha è un soprannome, era un genovese della Boca, probabilmente. Ora, Bianco e Bachicha, da soli, insegnarono il tango ai musicisti francesi.

Ma mi viene in mente anche il mio amico Saborido,128 di origine uruguaiana, mi pare, di Montevideo, che mi disse di essere stato uno dei primi. Era un signore molto tranquillo, non aveva assolutamente niente del compadre, era impiegato alla dogana, e insegnò il tango alle signore dell’aristocrazia francese e inglese, lasciandoci almeno due tanghi indimenticabili, La Morocha e Sé feliz.129

È dopo che si comincia a discutere dei nomi, se viene prima Firpo130 o Canaro;131 Julio de Caro132 arriverebbe un po’ più tardi. Ma questo avviene per una ragione semplice, secondo me, per il fatto che a quei tempi la paternità di un tango, chi lo avesse scritto, non era poi tanto importante. Ho sentito dire, da diverse fonti, che era molto frequente che un autore vendesse per necessità un tango a un interprete famoso. E capitava anche, cosa più simpatica, che i compositori se ne regalassero a vicenda. Per esempio, Don Juan non sarebbe di Ernesto Ponzio, ma di Rosendo.

Questo ci riporta ancora una volta all’età elisabettiana, quando le opere di teatro erano di proprietà degli impresari, non degli scrittori. Perciò si discute tanto se attribuire un certo dramma a Kyd,133 a Shakespeare, a entrambi, o a un terzo autore sconosciuto. Nell’ambiente del tango, tutto avveniva in modo amichevole e cordiale; non si pensava che un testo potesse portare celebrità o gloria a qualcuno. Tutto era fortuito. E forse l’unico modo per produrre un’opera d’arte durevole è non prenderla troppo sul serio, non darle grande importanza, distrarsi un po’ o, come direbbero gli psicologi di oggi, lasciare che agisca il subcosciente, o la musa, come direbbero altri, o lo spirito santo. Fa lo stesso.

Abbiamo, dunque, il caso dell’avventura personale, delle avventure personali, di alcuni argentini e uruguaiani prima a Parigi, poi in Inghilterra e poi, come nel caso di Gardel, negli Stati Uniti. Ora, a queste figure (certamente importanti nella biografia di quell’altro personaggio archetipico del tango che fu il compadre) dobbiamo aggiungere i niños bien. Fra questi, ho goduto a lungo dell’amicizia di Ricardo Güiraldes, l’autore di Don Segundo Sombra, con cui ho parlato di queste cose. Purtroppo, così come ci crediamo o ci sentiamo immortali, pensiamo che lo siano anche gli amici. Non si pensa mai che le cose potrebbero accadere o stiano accadendo per l’ultima volta, cosicché non ho fatto a Güiraldes molte delle domande che avrei potuto fargli; e lo stesso è avvenuto con don Nicolás Paredes, che ho già ricordato, con il payador García,y con Ernesto Ponzio. Ci incontravamo e parlavamo, ma la conversazione prendeva altre strade, e così non ho approfondito molte cose: a quel tempo non potevo prevedere, amici miei, che nel 1965 avrei trattato questo argomento davanti a voi.

Güiraldes mi disse però che aveva imparato a ballare il tango in una casa – non so quale connotazione avesse il termine «casa» –, di calle Chile, non ricordo se dalla parte di calle Cevallos o di Entre Ríos. E che a volte si presentava un guappo, il cui nome ho dimenticato, che diceva, imperativamente: «La festa è finita»; e tutti obbedivano all’ordine del taita.134 Era chiaro che si trattava del tenutario della casa, e in qualche modo ce lo possiamo figurare. Ora, Güiraldes amava il tango, e lo ballava molto bene con sua moglie, Adelina del Carril – credo che sia molto malata...135 ha vissuto nove anni in India. Güiraldes ballava il tango con una specie di dolcezza, ma una dolcezza felina; lo ballava con eleganza, senza cortes credo, o modi impetuosi, lo ballava lentamente ma con una lentezza sicura. In quanto uomo di campagna, un po’ disapprovava il tango, perché lo considerava un ballo di Buenos Aires, di città, ma nell’intimo gli piaceva.

Era così anche per Lugones, non so se l’ho già detto. Nella Historia de Sarmiento, Lugones chiama il tango «rettile da lupanare», lo condanna, e dice di preferire le milonghe e i tristes136 dei compadritos che si riunivano all’Almacén de la milonga – in calle Charcas all’angolo di calle Andes, oggi Uriburu –, e che erano uomini vigorosi, abbastanza diversi dai compadres di adesso «con le loro sibilanti s genovesi» – come scriveva nel 1911, o forse 1912 – «e le spalle tisiche di tavola mal squadrata». Ma diceva così perché ufficialmente sosteneva la tesi che la Repubblica Argentina non fosse Buenos Aires, così come molti francesi affermano che la Francia non va cercata a Parigi, ma in Bretagna o in Normandia, o come mi avvertirono in tanti, quando ero in Texas, che non valeva la pena di andare a New York, perché la vera America non era là che si trovava, ma in Oregon, o nel Montana e, soprattutto, in Texas.

Ma ho sentito dire che assisteva a concerti di tango, in case private naturalmente, e che il tango gli piaceva molto. E poi, nei suoi versi cita l’opera di Contursi, che inevitabilmente fa rimare con cursi.137 Mi recitò anche alcuni tanghi di Contursi, che immagino inventasse lui; finivano così, credo di averveli già detti:138

Acordate de la cruz

que te regaló tu hermano

y del huevo de avestruz

sobre la mesa de luz

que era un cajón de Cinzano.

Lugones disse: «Qui... come dire, qui Contursi è Victor Hugo». E aggiunse: «Cos’altro poteva regalare il magnaccia a quella... – aggiungete voi la brutta parola – di sua sorella se non una croce?», perché in quegli anni lui detestava il cristianesimo; poi diventò credente. Ma la vita di Lugones potrebbe intitolarsi Motivos de Proteo, come un famoso libro di Rodó. Era un fatto di sincerità. Credo che a riflettere a lungo su qualcosa si finisca per cambiare opinione; perché di ogni nuova definizione si vedono i pregi e i difetti.

Ora, la diffusione del tango è merito di questi due personaggi, i compositori e i niños bien. Quanto all’altro protagonista del tango, il compadre, l’orillero, non poteva certo essere lui a portare il tango a Parigi: non era abituato ai viaggi lunghi... anche se Vicente Rossi dice che, intorno al 1890, nell’Academia San Felipe di Montevideo le gare di tango erano abituali...z E aggiunge che, pur essendo un ambiente di gente dal coltello facile, i compadritos porteños che la frequentavano, arrivati a Montevideo – sempre un po’ frastornati per la traversata, che può essere dura –, erano ricevuti con grande cordialità dai loro colleghi, i compadritos del posto. E che tra quella gente di coltello non si verificò mai alcun incidente, a differenza di quanto accade oggi col gioco del calcio. Quella vicinanza non creava insomma inimicizie, ma amicizie. Ho una lettera di Rossi nella quale dice che i compadritos di Buenos Aires si distinguevano immediatamente da quelli di Montevideo per il loro modo di vestire. Il tacco alto, per esempio, non si usava in Uruguay, e il doppio petto era più comune lì che a Buenos Aires, e i cappelli erano più bassi che da noi e avevano la tesa ampia, mentre in certi anni il nostro compadre usava il cilindro a tesa stretta.

Ora, c’è un fatto molto curioso, e ho dovuto portare il libro con me per mostrarvelo: un libro sulla malavita di San Francisco, in California, cioè lontano da qui, e per di più sul Pacifico, per cui non può esserci stato alcun contatto con noi. Ci sono alcune figure, dei disegni a penna, che rappresentano degli hoodlum,139 cioè dei delinquenti di San Francisco, nel 1880. Uno indossa una lunga finanziera, un po’ assurda. Ma ce ne sono un paio vestiti esattamente come compadritos criollos: pantalone con frangia, tacco alto, giacca corta, cappello rimesso a nuovo e capelli lunghi. Da cosa dipende questo? Imitavano entrambi uno stesso modello? Bisognerebbe sapere come si vestiva la malavita di Parigi o di Londra, per esempio. Come mai, nel 1880, si verificò esattamente questa corrispondenza? Non lo sapremo mai.

Ora, a questi personaggi, che sarebbero, nelle case di malaffare di Buenos Aires, il compadre, il niño bien e i primi direttori d’orchestra, bisogna aggiungerne uno, spesso dimenticato, che aveva un ruolo passivo, ma non meno importante. Erano le donne di vita, come si usa dire, quasi che la vita vera fosse quella e non la vita di pensiero o d’azione. Comunque sia, è l’espressione che si usa. Ora, le donne di campagna, che vivevano nei villaggi di campagna, erano criollas, erano meticce. Lo dice Miguel Camino in una poesia dedicata al tango:140

Nació en los Corrales Viejos

allá por el año ochenta.

Hijo fue de una milonga

(cioè, di una donna di cattivi costumi, criolla)

y un pesao del arrabal.

Lo apadrinó la corneta

del mayoral del tranvía

y los duelos a cuchillo

le enseñaron a bailar.141

Questa è la più famosa delle poesie sul tango. Gente di quegli anni, con cui ho parlato, mi ha detto però che all’inizio del secolo fra le donne di quel tipo, oltre alle criollas, c’erano anche tante francesi – era questione di tariffa e di ambiente – e le francesi erano le più care. Ancora più numerose, e con gli anni aumentarono, erano quelle che chiamavano valescas, donne polacche, ungheresi, dell’Europa centrale. Ora, nel ballo, il corte non spettava a loro, spettava all’uomo. Quando lo faceva la donna, si trattava di una versione coreografica, teatrale, spettacolare, un po’ falsata del tango.

Adesso passiamo a un altro argomento – e forse pecco di vanità, ma credo che realmente potrò parlarne meglio, o almeno con maggior cognizione di causa –, quello del tango come tema letterario. E questo aspetto lo troviamo innanzitutto nel tango stesso: nel tango si parla del tango, si conversa col tango, si dice, per esempio: «Esta noche es la ocasión».142 O si dice, in quel tango famoso:

Del fuelle al son suena un violín

en el tablado de la cantina

y en el bulín que está al doblar la esquina

los taitas aprovechan el tango compadrón.143

Uno dei temi del tango è quindi il tango stesso. Proprio come nelle nuove parole di El choclo, uno dei tanghi più antichi:

Carancanfunca se hizo al mar con tu bandera y en un pernó mezcló a París con Puente Alsina...144

Ricordo di aver chiesto a un amico, Eduardo Avellaneda, cosa significasse carancanfunca. Mi rispose che è lo stato d’animo di un uomo che si sente carancanfunca. Forse non conosceva l’adagio latino per cui una definizione non deve contenere ciò che definisce, perché così si può definire qualsiasi cosa. E allora mi spiegò: «Ma sì, con la voglia di far casino, di spaccare tutto». Allora capii perfettamente cosa voleva dire.

Ora, nel caso di «carancanfunca se hizo al mar con tu bandera» – questo è un suggerimento di Bioy Casares – carancanfunca può indicare il direttore d’orchestra, uno di quelli che introdussero il tango a Parigi, perché continua: «en un pernó mezcló a París con Puente Alsina». Questo, però, è l’ultimo testo del Choclo, e non è detto che possa riferirsi a quell’epoca. Io imparai a cantare El choclo in una versione irripetibile – non potrei pronunciarla senza offendervi – e molto diversa, non parlava né di Puente Alsina né di Parigi, e nemmeno della storia del tango, a differenza di questo nuovo testo.

C’è anche una poesia di Silva Valdés, dedicata al tango,145 che ha, credo, un solo verso felice, e non è fra i primi: «Tango milongón, / tango compadrón... corazón vivo...» mi pare. Poi dice che attraverso il tango sentiamo «la dureza viva del arrabal, como a través de una vaina de seda la hoja del puñal».146 E dopo questa immagine, che mi sembra felice e precisa, Silva passa a considerazioni astratte. Dice che, per quanto il tango si balli con tutto il corpo, il che va bene, si balla quasi svogliatamente, su rotaie di lentezza; e conclude con questa definizione astratta e dubbia: «Tango, eres un estado de alma de la multitud»,147 il che non chiarisce granché.

E ricordo che Güiraldes – che suonava molto bene la chitarra, e in occasione di un viaggio in Europa ci fece l’onore di lasciarla a casa nostra come pegno della sua costante presenza, e ce la lasciò per un anno intero –, Güiraldes scrisse una poesia sul tango, raccolta nel libro El cencerro de cristal, che uscì, credo, nel 1915. Lì paragona il tango a un maschio – si riferisce chiaramente al tango-milonga e non al tango-canción – e scrive questo bel verso: «Tango fatal, soberbio y bruto».148

E ora torno a Carriego... ho già detto che in Carriego ci sono dei riferimenti al tango, ma si tratta di riferimenti marginali, come era marginale il tango, intorno al 1907, nella vita dei sobborghi. Invece, un’intera poesia è dedicata al cantor del barrio:149

Ya los de la casa se van acercando

al rincón del patio que adorna la parra,

y el cantor del barrio se sienta, templando

con mano nerviosa la dulce guitarra.150

E poi parla della «despreciativa moza, que no quiere salir de la pieza».151 E lui sta cantando per lei e sta cantando invano. E siccome per quegli uomini l’amore era una questione di vanità personale, non riuscivano a capire che il fatto che una donna si innamori o meno di qualcuno è un fatto casuale, un fatto probabilmente misterioso sia per lei che per lui. Ma i compadritos non la vedevano così, e consideravano il rifiuto uno spregio. Ed ecco allora questi versi:

su bestial cinismo de alma atravesada:

¡Palermo le ha oído quejarse, cantando

celos que preceden a la puñalada!

e

Sobre el rostro adusto lleva el guitarrero

viejas cicatrices de cárdeno brillo,

en el pecho un hosco rencor pendenciero

y en los negros ojos la luz del cuchillo.152

Credo che in tutta la sua opera, Carriego, cantore professionista, per così dire, dei sobborghi, non faccia che un paio di riferimenti al tango, e nomina anche il vals:

Y luego de un valse te irás como una

tristeza que cruza la calle desierta,

y habrá quien se quede mirando la luna

desde alguna puerta.153

E parla anche dell’habanera, l’habanera ormai dimenticata che è stata, insieme alla milonga, una delle madri del tango. Ma io penso che nessuno abbia scritto del tango come ha fatto Marcelo del Mazo. Oltre ai versi che ho già citato:

La pareja iba en su ritmo de pasión y de bravura

en la almohada del cabello apoyados los frontales.

Tres manos sobre los hombros y una garra en la cintura

que era la última moda del tango en los arrabales.154

il suo Tríptico del tango si conclude con La muerte en el tango,155 una poesia dove si parla di un malvivente che uccide per gelosia una donna, una donna che si chiama, significativamente, la Pietosa, cioè una che concedeva i suoi favori senza tante difficoltà. E dice:

por unos desdenes que a su hombre hizo la Piadosa,

desdén que en dos puñaladas se lo cobró el malandrín.156

E dopo:

¡Cómo chillaron las hembras y ajetrearon los guapos

mientras saltaba los fondos en su fuga el asesino!

¡Cómo escarmentó más de una en la pobre carne ajena!

Pero al pasar el mareo de tango – que no de vino –,

aprobaron los matones, sin respetar los harapos

de la muerta, el rudo gesto que clausuró la verbena.157

E visto che sembro condannato alle digressioni, e che abbiamo parlato di morte nel tango, morte nel ballo, vi porto – ma non allarmatevi, sarà cosa di pochi minuti – vi porto in una regione molto lontana, alla morte di un re di Svezia, che avrebbe dovuto avvenire in Italia, perché è un episodio che si addice più a come immaginiamo l’Italia che a come immaginiamo la Svezia.158 Alla corte di Stoccolma c’è un gran ballo, un ballo in maschera, particolare che ci ricorda La morte rossa di Poe. Il re si vede circondato da ballerini che non lo fanno passare. All’inizio pensa a uno scherzo, e sorride, cerca di farsi largo, ma il cerchio si stringe sempre più, e alla fine i ballerini, che portano la maschera, sfoderano le spade e lo trafiggono.

Dunque, non so se sia stato questo episodio, o la poesia di del Mazo, o una specie di antica associazione fra immagini opposte, la festa e la morte, la stessa che ha prodotto la metafora «festa di spade» per dire battaglia...159 insomma, cominciai a pensare a questi due temi... Anche Victor Hugo, nella poesia su Waterloo, parla di soldati che «capendo di andare a morire in quella festa, / salutarono il loro dio, in piedi nella tempesta» («Comprenant qu’ils allaient mourir dans cette fête, / saluèrent leur dieu, debout dans la tempête»),160 e chiama «danza di spade» un duello. L’immagine credo che si trovi in tutti i Paesi e in tutte le letterature.

Sono partito, credo, dall’idea di unire le due cose, il tango e la morte. Penso che questo sia stato il germe del mio primo racconto, il più famoso, il più ingiustamente famoso di quanti ne ho scritti, Uomo all’angolo della casa rosa. Lo scrissi anche perché era morto da poco il mio amico don Nicolás Paredes, che ho già citato più volte. Ricordavo i suoi racconti, o quelli che mi faceva un mio zio calavera161, o anche Rojas Silveyra162 – frequentatore delle orillas di Buenos Aires e dei bailongos163 dell’epoca – e pensai che tutto ciò si sarebbe perso, o rischiava di perdersi, e che bisognava compendiarlo in un racconto. Allora cominciai a tirare quei fili e composi il racconto. Mi trovavo a Adrogué, in un albergo ormai scomparso.164 Sapevo che quando un uomo di lettere tocca un tema popolare corre il rischio, il rischio inevitabile, di esagerare, e così nel mio racconto ci saranno al massimo un paio di parole di lunfardo, perché so che troppo lunfardo fa già immaginare lo scrittore con in mano il dizionario di argentinismi o il «Mester de lunfardía», che cerca parole, e questo subito contamina di falsità l’opera. Perciò in questo racconto ci sono due parole di lunfardo, non di più: vaivén, parola ormai perduta che si riferiva al coltello e nella quale si vede la stoccata rapida, lo scintillio della lama, e biaba, che credo si usi ancora. Non so se si usa ancora, invece (perché risale alle mie prime lezioni di lunfardo, quelle che mi dette un pietoso compagno della scuola elementare perché potessi capire i bambini del quartiere), l’espressione biaba con caldo – biaba con caldo era quando si faceva a botte con spargimento di sangue. Penso che non si dica più, biaba con caldo o biaba caldosa, credo siano arcaismi del lunfardo, ormai, sostituiti da altre parole. Sono appena rientrato dal Cile. Lì mi hanno fatto conoscere una parola abbastanza carina di quello che chiamano coa – cioè il lunfardo della malavita di Santiago del Cile – ed è un termine che mi pare più grazioso del nostro bufoso o di revolver: lì dicono bocanegra. «Prese il bocanegra». E un’altra, che non so quale origine abbia, è quisque, il coltello. E poi chiamano certe case, che non mi hanno precisato meglio, casas de altos, e ci si immagina un intero paese di case basse nel quale solo un certo tipo di case poteva permettersi il lusso di avere due piani.

Ma torniamo al mio racconto.165 È dedicato a Enrique Amorim,aa e perciò corse voce che l’avessi scritto come per una sfida amichevole, quasi a dirgli: «Anch’io posso giocare a fare il criollo». Ma non era così. E poi, Amorim scriveva dei gauchos, dei gauchos della frontiera del Brasile, io invece scrivevo degli orilleros di Buenos Aires, in un’epoca un po’ imprecisata, sempre un po’ spostata rispetto alla data indicata; un’epoca, diciamo, leggermente anteriore a quella che il lettore ha immaginato.

E questo è l’unico rimprovero che farei al film, che si intitola nello stesso modo, mirabilmente diretto da René Mugica:166 aver esagerato il colore locale dell’epoca. Perché il suo film è ambientato nel 1910, periodo che ricordo perfettamente perché avevo undici anni, mentre la storia che racconto dev’essere avvenuta intorno al 1890, anno prima, anno dopo; meglio un po’ prima, sempre. Ora, siccome è ambientata in due quartieri, quello di San Telmo, cioè i dintorni del Parque Lezama, e quello del Maldonado167 – zona molto estesa che iniziava, o piuttosto moriva, a Palermo, partendo da Liniers e passando per i quartieri di Floresta, Flores, Almagro, Villa Crespo, Villa Malcolm –168 il regista ha dovuto accentuarne le caratteristiche affinché lo spettatore avesse sempre chiaro in quale dei due si svolgeva l’azione. Abbiamo così un torrente Maldonado quasi di gauchos, cosa falsa nel 1910; nel quartiere Maldonado c’era infatti molta delinquenza calabrese, e in parte anche criolla. Quanto a San Telmo, nel 1910 non era più un quartiere di candombes. O per lo meno non mi risulta. Ma il regista è stato costretto a rappresentarli così. Ora, in quel racconto io volevo restituire molte cose. Volevo soprattutto restituire l’intonazione dell’orillero criollo, quell’intonazione del tutto scomparsa, e che era anche foneticamente diversa da quella attuale.

Perché, per quanto il lunfardo sia composto in gran parte da parole italiane, quelle parole sono entrate nel nostro lessico, e si pronunciano come le altre, si fondono con le altre. Credo che oggi, per esempio, ma i miei esempi forse sono antiquati, uno direbbe: «Voy a rajar» o «Voy a spiantarme»,169 o altro. Invece, quando ero un ragazzino, queste parole si dicevano tra virgolette, si dicevano con la consapevolezza che appartenevano a un’altra lingua, si dicevano come una facezia. Il compadre criollo diceva: «Me voy a spiantar», e spiantar lo diceva come se in quel momento giocasse a fare l’italiano, lo diceva con piena coscienza di usare un’altra lingua. Ora quei termini sono entrati nel nostro lessico, e non si distinguono più.

Procedetti così: scrivevo una frase, poi, una volta scritta, la leggevo imitando la voce del mio amico morto, Paredes. Se la frase non era appropriata alla sua voce, capivo che mi ero comportato da letterato, nel senso peggiore del termine, e allora cancellavo ciò che poteva sembrare affettato, cancellavo le metafore, per esempio, o gli aggettivi ricercati. Inoltre, misi insieme diverse storie, tra cui questo breve aneddoto, che mi aveva raccontato Rojas Silveyra. Un compadre, credo che fosse Carlos Tink l’inglese170 – ho conosciuto una sua cugina, e lei ne parlava con una certa vergogna –, stava ballando il tango in un bailongo, era un eccellente ballerino, oltre a essere, a quanto pare, un buon assassino. La gente aveva fatto cerchio per vederlo ballare, come succede in quei tanghi che parlano di Laura, di María la basca, di donne così, come in quel famoso tango della bionda Mireya: «se formaba rueda pa’verla bailar».171 Allora, l’inglese dice, vanitosamente – perché i cortes spettavano a lui, mentre la donna doveva indovinarne l’intenzione e seguirlo nel movimento, ma senza che si notasse troppo –, dice: «Vayan abriendo cancha, señores, que la llevo dormida».172 E questa storia la misi nel racconto.

Ora, in questo mio racconto, ci sono, diciamo, due temi intrecciati: innanzitutto, quel personaggio invisibile e molteplice che è il tango. Scrivo: «Il tango faceva di noi quello che voleva», come se il tango esistesse al di là delle singole coppie. E poi c’è l’altro tema criollo, che mi sembra così bello, quello della provocazione disinteressata, quello di un uomo che provoca un altro uomo solo perché sa che quello è coraggioso.

Uno degli esempi più belli l’ho raccolto nella cittadina di Chivilcoy. Il protagonista è Wenceslao Suárez, detto il monco Wenceslao.ab Il monco Wenceslao ricevette una lettera. Era un uomo di buoni costumi, viveva con la madre, anche se aveva già una certa età, era un gran lavoratore, ma si capiva che era molto abile nell’arte cisoria,173 l’arte del coltello. Un giorno ricevette una lettera. Essendo, naturalmente, analfabeta, la portò dal droghiere. La lettera era molto cordiale. Secondo una delle versioni, forse per orgoglio bonaerense, veniva da Santa Fe; credo invece venisse da Azul, che è abbastanza lontana da Buenos Aires. Era scritta da uno sconosciuto il quale diceva che las mentas,1 la fama di Suárez era giunta fino al suo villaggio e che sarebbe stato molto felice di incontrarlo, perché gli insegnasse qualcosa, visto che lui aveva molto da imparare. Wenceslao rispose che gli offriva la sua ospitalità. Secondo un’altra versione trascorse un anno, dopodiché giunse in paese uno sconosciuto, e la gente si accorse che veniva da un luogo lontano perché il cavallo aveva finimenti diversi. Lo sconosciuto andò dal monco Wenceslao e questi lo invitò a un asado. Bevvero. Naturalmente, Wenceslao sapeva cosa significasse, dopo la lettera, quella visita. Dopo aver conversato in grande amicizia, senza che nessuno dei due alzasse mai la voce, e dopo che ciascuno ebbe insistito che l’altro era più bravo – questo faceva parte del gioco – lo sconosciuto propose: «Cosa ne dice se ci scambiamo qualche colpo?». L’altro capì, capì perfettamente, ma non poteva negarsi, doveva difendere la sua fama di coraggioso. Lo straniero era più giovane e più forte di Wenceslao. Cominciarono lo scontro, erano entrambi molto abili. Il surero – come allora si chiamava la gente del Sud, e ancora si sente dire, perché a quei tempi si diceva che un uomo era nortero o surero, l’uso di sureño è molto più recente, l’espressione criolla era quella –, il surero ferì gravemente Wenceslao al polso; questi, ormai stanco, quando vide che l’altro stava per ucciderlo, ebbe una specie di ispirazione, fu quasi un’invenzione letteraria. Indietreggiò, così si racconta, appoggiò la mano a terra, la schiacciò col piede e se la strappò. Quindi approfittò dello stupore dell’altro, che reagì a una finta,174 per ucciderlo con una pugnalata. Insomma, si salvò grazie a un’invenzione del momento.

C’è un romanzo di Eduardo Gutiérrez, Hormiga negra, che contiene una scena molto bella, perché l’autore la scrisse quando si era già stancato dell’idea romantica del gaucho. Racconta che a Santa Fe, in una drogheria, si incontrano Guillermo Hoyo, detto Hormiga Negra, e Albornoz, un famoso guappo della città. Nessuno dei due ce l’ha con l’altro, hanno entrambi una solida fama, che non ha bisogno di essere accresciuta. Ma tra i presenti ci sono dei porteños, cioè gente della provincia di Buenos Aires, e gente di Santa Fe. E tutti sentono che, visto che quei due tori sono uno di fronte all’altro, bisogna che dimostrino chi è il migliore. Ci sono una o due pagine molto belle, nelle quali Albornoz e Hoyo cercano di evitare il duello, ma alla fine capiscono che non possono deludere i propri ammiratori. Gli ammiratori stanno aspettando uno spettacolo. E allora combattono, e dato che Hormiga Negra è il protagonista del romanzo, sarà lui a uccidere l’uomo di Santa Fe.

C’è un altro scontro che ha qualcosa di coreografico, ed è raccontato in Juan Moreira. Si svolge tra Juan Moreira e un altro del quale ora mi sfugge il nome. Strano che non sia stato utilizzato per un balletto. A Navarro si stanno svolgendo le elezioni. A sostenere un partito, a guidarlo, è il celebre Moreira. Arriva un altro gaucho, Leguizamón, anch’egli famoso. Le elezioni vengono sospese: è molto più importante assistere al duello dei due, anche perché il risultato delle elezioni dipende da chi avrà la vittoria; nessun elettore infatti si opporrà al vincitore. Si sospendono le elezioni e i due cominciano a combattere, diciamo, a un certo angolo di strada. Stanno l’uno di fronte all’altro, il poncho intorno al braccio sinistro, il pugnale nella destra. Sono entrambi molto abili, ma a poco a poco Moreira costringe Leguizamón a indietreggiare. Ecco che lo scontro è diventato una specie di lento ballo mortale, finché, dopo un certo tempo, forse un’ora, Leguizamón ha perso terreno.

Il duello che è iniziato a un angolo di strada si conclude a quello successivo: hanno impiegato un’ora per percorrere un isolato. Ma a quel punto Leguizamón è ormai sconfitto, moralmente, perché Moreira l’ha costretto a indietreggiare per un intero isolato. Moreira è ferito, ma con una pugnalata alla pancia uccide Leguizamón, e monta a cavallo, monta lentamente, come Martín Fierro dopo aver ucciso il negro. E quando è in sella si accorge di aver dimenticato qualcosa – questa dimenticanza ha un che di teatrale, no? –, si accorge di aver lasciato il pugnale nel corpo dell’altro. Allora si rivolge a un sergente di polizia e gli dice, per umiliarlo: «Mi fa un favore, signore? Mi allunga il ferro?». Il sergente di polizia deve mettercela tutta per estrarre l’arma, un’arma che non gli serve, perché l’altro è Moreira. Estrae il pugnale e glielo dà. A cavallo, Moreira ringrazia: «Grazie, lei è davvero gentile» gli dice, per umiliarlo ancora. E se ne va.

Bene, tornando al mio racconto,175 avevo quell’idea, l’idea dello sconosciuto che arriva, sfida il guappo locale, e questi non accetta la sfida, getta via il coltello. O perché è codardo oppure – ma questo l’ho pensato dopo averlo scritto – perché si rende conto che quella vita di duelli e pugnalate è assurda, che non c’è ragione di giocarsi la vita, e se ne va, ma se ne va umiliato. E poi c’è un ragazzo che racconta la storia e alla fine, questo è il terzo elemento che avevo, alla fine della storia ci si accorge che il ragazzo che la sta raccontando è quello che ha ucciso il forestiero. Il ragazzo esce un momento, torna, poi bussa alla porta ed entra, arriva il forestiero ferito, e alla fine si capisce che è stato il ragazzo a ucciderlo.

Successivamente ho scoperto che la mia invenzione, come tutte le invenzioni letterarie, era stata già inventata da altri. Ho scoperto che c’è un romanzo di Cechov e uno di Agatha Christie costruiti sulla stessa sorpresa: il narratore, che il lettore esclude dai sospetti, si rivela l’assassino. E il mio racconto si conclude più o meno così: «Allora, Borges, pulii il coltello, ed era come nuovo, innocente».176 E capiamo che è lui ad aver ucciso l’altro. E a sapere tutto è la donna di quello che era il guappo, dimostratosi poi codardo, la quale ora accetta il ragazzo come suo uomo, perché in un ambiente così, primitivo, quel che si cerca è questo: che la donna venga difesa dall’uomo, e il ragazzo, per quello che aveva fatto, si era dimostrato abbastanza uomo.

Più tardi, sono ritornato sul tema del tango, ma non sono sicuro di averlo fatto bene. C’è una poesia, Il tango, che comincia così:177

¿Dónde estarán? pregunta la elegía

de quienes ya no son, como si hubiera

una región en que el Ayer pudiera

ser el Hoy, el Aún y el Todavía.178

Cioè, dove saranno, come se il passato fosse un luogo dello spazio, e non semplicemente il tempo. E poi:

¿Dónde estará (repito) el malevaje

que fundó en polvorientos callejones

de tierra o en perdidas poblaciones

la secta del cuchillo y del coraje?179

E penso a tutti quegli uomini anonimi, tutti quegli uomini che sono morti in diversi posti della patria. Ma questo è certamente avvenuto da molte altre parti. E parlo

de esa chusma valerosa

de los Corrales y de Balvanera.180

Quello dei Corrales181 ha sempre avuto una primazia sugli altri quartieri. Torno a pensare a Nicolás Paredes, ai miei vecchi amici del barrio Palermo e a come parlavano sempre del loro quartiere, ma anche del barrio Sur e dei Corrales. Non nominavano mai altri luoghi. Quanto a Balvanera – la zona più o meno vicina al barrio Once –, era un quartiere violento già da molto prima, tanto che Groussac,182 volendosi burlare un po’ di Alem,ac lo chiama il «Robespierre di Balvanera», come a dire il Robespierre suburbano. E racconta che nei suoi discorsi al Congresso a stento aveva attenuato i gesti e il lessico che era solito usare prima, nel portico della chiesa di Balvanera, portico famoso per le elezioni, per quanto erano violente. E a questo proposito ricordo, pur se contraddice quanto ho appena detto, una frase di Macedonio Fernández, che era di Balvanera. Gli chiesi: «Dimmi, Macedonio,» – perché lui voleva che gli dessero del tu, malgrado la differenza d’età – «erano davvero così violente quelle elezioni nel portico di Balvanera?». Macedonio rimase un po’ pensieroso, poi rispose: «Sì, noi di Balvanera siamo morti tutti in quelle elezioni».

Dunque, nella mia poesia mi domando ancora: dov’è quel coraggio, quella felicità, il mettere alla prova il proprio valore, la sfida verso degli sconosciuti, dov’è tutto questo, così diverso dal nostro tempo? E dico che quei morti vivono nel tango. Dico che, ascoltando tanghi come El choclo, El pollito, Las siete palabras, El apache argentino, El cuzquito, si può sentire la felicità del coraggio. E parlo della guitarra trabajosa – perché la chitarra dà sempre l’impressione di fare fatica – «que trama en la milonga venturosa / la fiesta y la inocencia del coraje».183

E poi dico:

esos muertos viven en el tango.184

Non importa che gli individui siano morti. Sappiamo, ascoltando un tango viejo, che ci furono uomini non solo coraggiosi, cosa che c’è già nella poesia di Ascasubi, ma anche coraggiosi nella loro allegria. E infine il tango dà a noi tutti un passato immaginario; sentiamo, ascoltando il tango, che in un modo magico, siamo morti «peleando en una esquina del suburbio».185

Ricapitolando quanto ho detto, il tango, ma soprattutto la milonga, è stato un simbolo di felicità. Supponendo che tutto questo sia eterno, credo che ci sia qualcosa dell’anima argentina che è stato salvato da questi umili, e a volte anonimi, compositori della periferia, qualcosa che tornerà. Credo insomma che studiare il tango non sia inutile, perché è studiare le diverse vicissitudini dell’anima argentina.

E adesso concludo e vi ringrazio della vostra pazienza. Mi hanno detto che c’è una sorpresa, per voi, e soprattutto per me... anche per me: un attore reciterà dei versi. Poi ascolteremo, come le altre volte, il maestro, che seguirà cronologicamente, e molto meglio di quanto non abbia fatto io, le diverse vicissitudini emozionali del tango.