"Ma basta insoma": PRAGA POESIA CHE SCOMPARE Milan Kundera

PRAGA POESIA CHE SCOMPARE

Milan Kundera

Adelphi

A proposito della crisi che stiamo vivendo noi europei...Kafka, Hašek, Janáček e Kundera hanno visto prima il tetro destino di un’Europa cieca...

Milan Kundera ce lo spiega nel suo libro "Praga, poesia che scompare" (Adelphi): Kafka con i suoi labirinti burocratici, Hašek con l'assurdità grottesca della guerra, Janáček con le sue composizioni che catturano il dramma umano, e Kundera che li lega tutti in una riflessione amara sull'Europa "cieca".

Nel suo "Praga, poesia che scompare", (originariamente scritto negli anni '80 e ripubblicato di recente), Kundera non solo evoca il declino di Praga come "capitale magica d'Europa", ma la usa come metafora per un continente che ha ignorato i segnali di un destino tetro, schiacciato tra totalitarismi e indifferenza. L'Europa "cieca" è quella che non ha visto: l'Occidente ha ignorato le piccole nazioni come la Cecoslovacchia, con la sinistra che lodava il "vitalismo del sistema socialista" e la destra che non si curava di chi stava dietro la facciata.

Il libro di Kundera non è un romanzo, ma un saggio che invita a rileggere per "capire e ricordare", ideale per chi vede paralleli con le nostre crisi – divisioni ideologiche, indifferenza verso i "piccoli" popoli, e un continente che rischia di ripetere errori passati. Scritto dall'esilio parigino, il libro trasuda nostalgia e amarezza, un lamento per una Praga che "scivola lentamente nelle nebbie", ma anche una critica al mondo che non ha imparato dalla Storia – un tema che riecheggia la "Primavera di Praga" schiacciata in otto mesi, spazzando via una generazione e la sua cultura. Oggi, nel gennaio 2026, la vicenda ucraina evoca lo stesso spettro: un'invasione russa che, dal 2022, non mira solo a territori, ma a erodere l'identità culturale di una nazione, in un parallelo storico che molti osservatori – da storici cechi a analisti occidentali – hanno tracciato fin dall'inizio.

Pensa ai paralleli diretti: nel 1968, l'URSS intervenne per "normalizzare" la Cecoslovacchia, temendo che le riforme della Primavera contaminassero il blocco sovietico, con carri armati che entrarono a Praga di notte, arresti di massa e una "pulizia" culturale che bandì Kafka e altri "dissidenti" per decenni. In Ucraina, Putin ha giustificato l'invasione del 2022 come una "denazificazione" e protezione dei russofoni, ma gli effetti sono simili: un tentativo di cancellare l'ucrainità, con looting sistematico di tesori nazionali (come manufatti sciti dai musei di Kherson), distruzione mirata di siti storici e una guerra ibrida che colpisce la lingua, la storia e l'arte.

PRAGA POESIA CHE SCOMPARE

Centro drammatico e dolente del destino occidentale, Praga si allontana lentamente nelle nebbie dell’Europa dell’Est cui non ha mai appartenuto. Praga, prima città universitaria a est del Reno, teatro nel XV secolo della prima grande rivoluzione europea, culla della Riforma, città che ha provocato lo scoppio della guerra dei Trent’anni, capitale del barocco e delle sue follie, Praga che, nel 1968, ha tentato invano di occidentalizzare il socialismo importato dal freddo.

Mi viene in mente l’immagine di Atlantide. E a rendere questa città così remota che a stento riusciamo a distinguerla non è stata solo l’annessione politica relativamente recente. Da sempre la lingua ceca, poco accessibile agli stranieri, si è frapposta come un vetro opaco tra Praga e l’altra Europa.

Fuori dai confini della Boemia, tutto ciò che si è saputo del mio paese non è mai stato di prima mano. Hanno scritto la sua storia sulla base di fonti tedesche. Hanno spiegato l’opera di Antonín Dvořák e di Leoš Janáček senza conoscerne la corrispondenza, gli scritti, l’ambiente. Ancor oggi indagano i rapporti fra Praga e Kafka senza sapere niente della cultura ceca. Si dedicano a brillanti speculazioni sulla Primavera di Praga senza conoscere le riviste e i giornali di quel periodo. È stata Praga a dare impulso allo strutturalismo, che si è diffuso nel mondo intero, ma l’opera del fondatore di quella scuola, il praghese Jan Mukařovský, è rimasta ignota perché scritta in ceco.

Ho spesso l’impressione che la cultura europea a tutti nota ne occulti un’altra ignota, quella delle piccole nazioni dalle lingue strane, quella dei polacchi, dei cechi, dei catalani, dei danesi. Si presume che i piccoli imitino di necessità i grandi. È un’illusione. In realtà sono molto diversi. Il punto di vista di un piccolo non è lo stesso di un grande. L’Europa delle piccole nazioni è un’altra Europa, con un altro sguardo, e il suo pensiero rappresenta spesso il vero contrappunto all’Europa dei grandi.

È mezzogiorno siedo sotto un ombrellone colorato

Ai miei piedi giace Praga

La vedo come immaginavo le città stregate

La vedo come il sogno dei costruttori capricciosi

La vedo come un trono come la città dove ha sede la magia

La vedo come una cittadella vulcanica scolpita

nella pietra da un febbrile demente

VÍTĚZSLAV NEZVAL, Praga dalle dita di pioggia

Se fra le epoche culturali dell’Europa distinguiamo quelle caratterizzate dallo spirito del razionalismo da quelle ispirate all’irrazionale, ci accorgiamo che sono state queste ultime a dominare la storia di Praga: il gotico, il manierismo del tardo Rinascimento e soprattutto il barocco.

Al tramonto del Rinascimento, la corte dell’imperatore Rodolfo II era il centro europeo delle scienze esoteriche e dell’arte fantastica. È in quel periodo che a Praga hanno lavorato Keplero, astrologo e astronomo, Arcimboldi, vero Salvador Dalí del XVI secolo, o il grande umanista ebreo rabbi Löw, che secondo la leggenda ha creato il primo uomo artificiale, un robot, il Golem.

La guerra dei Trent’anni, che ha posto fine all’epoca di Rodolfo, è stata una catastrofe, giacché il popolo ceco ha corso il rischio di scomparire nel processo forzato di riconversione al cattolicesimo e di germanizzazione. È sotto l’ipnosi dell’arte barocca che ha avuto luogo il gigantesco lavaggio del cervello destinato a trasformare una nazione slava protestante in una nazione tedesca cattolica. Tutte quelle statue, espressive e drammatiche, tutte quelle chiese, affascinanti ed esuberanti, sono i «fiori del male», il frutto dell’oppressione. (La connivenza fra la bellezza e il male è un’esperienza molto praghese e noi tutti vi siamo stati iniziati sin dall’infanzia).

L’età del barocco ha favorito la fioritura della bellezza architettonica e musicale, ma ha anche soffocato il libero pensiero, la letteratura, il romanzo, la filosofia, che per due secoli (il XVI e il XVII) sono stati pressoché inesistenti. A compensare l’assenza della razionalità e del realismo ha provveduto l’ipertrofia dell’irrazionale e del fantastico: le leggende, le fiabe, l’esaltazione, l’immaginazione morbosa. È in questo periodo che si è determinato un singolare squilibrio nel complesso della letteratura (ceca e tedesca) di questo paese e di questa città. Il magico vi occuperà sempre uno spazio smisuratamente più grande del reale. Non a caso André Breton, riferendosi a una poesia di Nezval, definirà Praga «capitale magica dell’Europa».

Per le strade di Praga Franz Kafka poteva incontrare un solo grande scrittore tedesco della generazione precedente: Gustav Meyrink, autore di racconti fantastici. Nel 1902, Meyrink pubblica su «Simplicissimus» la sua prima novella, Il soldato bollente: racconta la storia di un militare assalito d’improvviso da una febbre che sale, sale fino a 70, fino a 80 gradi, tanto che intorno a lui tutto comincia a bruciare e tutti lo sfuggono. Siamo di fronte alla metamorfosi, oscura, ingiustificata, di un uomo in mostro. Dieci anni più tardi, Franz Kafka scriverà la sua prima novella famosa: la storia di Gregor Samsa, che in modo non meno oscuro e ingiustificato si trasforma in scarafaggio.

Nell’opera di Kafka, l’eredità magica di Praga è dunque al tempo stesso conservata e superata: la grande innovazione non risiede nel fatto che l’immaginazione fantastica ha invaso il romanzo. Da questo punto di vista, Kafka era del tutto fedele alla tradizione della capitale magica. La via che ha scelto per superarla radicalmente (il che distingue radicalmente la sua Metamorfosi da quella di Meyrink) consiste nell’aver immesso nel fantastico il reale (quello delle osservazioni particolareggiate, ma anche quello della sua visione sociale), sicché la sua immaginazione onirica non è, al modo dei romantici, evasione trasognata o pura soggettività, ma uno strumento per penetrare la vita reale, per smascherarla, per coglierla.

Era dunque il primo a realizzare la fusione alchemica di sogno e realtà (non ancora postulata dai surrealisti), a creare un universo autonomo dove il reale sembra fantastico e dove il fantastico smaschera il reale. È all’eredità praghese di Franz Kafka che l’arte moderna deve la scoperta di questa alchimia.

Jaroslav Hašek è nato lo stesso anno di Kafka ed è morto un anno prima. Entrambi sono rimasti fedeli alla loro città natale, e secondo la leggenda si sono conosciuti frequentando le medesime riunioni di anarchici cechi.

Sarebbe difficile trovare due scrittori più antitetici per temperamento. Kafka vegetariano, Hašek beone; l’uno discreto, l’altro eccentrico; l’opera dell’uno ritenuta ardua, cifrata, ermetica, quella dell’altro diventata popolarissima ma esclusa dalla letteratura cosiddetta seria.

Eppure questi due artisti in apparenza così diversi sono figli della stessa società, dello stesso tempo, dello stesso clima, e parlano della stessa cosa: dell’uomo alle prese con una società trasformata in un gigantesco meccanismo burocratizzato (in Kafka) o militarizzato (in Hašek): K. di fronte al tribunale e al castello, Švejk di fronte al totalitarismo dell’esercito austroungarico.

All’incirca nello stesso periodo, nel 1920, un altro scrittore praghese, Karel Čapek, racconta nella sua pièce R.U.R. la storia dei robot (proviene da qui il neologismo ceco diventato poi internazionale). Costruiti dall’uomo, questi cominciano a combatterlo. E finiscono, insensibili e disciplinati come sono, per eliminarlo dalla terra, dove si diffonderà poi il loro impero dell’ordine. In Čapek, l’immagine del mondo umano che scompare travolto dal totalitarismo fantastico migra da un’opera all’altra come un’ossessione, come un incubo.

All’indomani della prima guerra mondiale, quando la letteratura europea tendeva a lasciarsi sedurre dalla visione radiosa del futuro e dall’escatologia della rivoluzione, questi scrittori praghesi sono stati i primi a penetrare la faccia nascosta del progresso, la faccia oscura, minacciosa e morbosa.

Poiché si tratta degli scrittori più rappresentativi del loro paese, dovremo attribuirlo non già al caso, ma allo specifico sguardo che li accomunava, sì, allo sguardo disincantato di questa altra Europa delle piccole nazioni e delle minoranze, abituate da sempre a essere più oggetto che non soggetto degli eventi: la minoranza ebraica, circondata dalle nazioni in seno alle quali ha vissuto la sua angosciata solitudine (Kafka); la minoranza ceca, del tutto indifferente alla politica e alla guerra dell’Impero austriaco di cui pure faceva parte (Hašek); il neonato Stato ceco, pure minoritario, al centro di un’Europa delle grandi nazioni che si è precipitata incontro all’imminente catastrofe senza interpellarlo (Čapek).

Scrivere sulla guerra, come ha fatto Hašek nelle Vicende del bravo soldato Švejk, un grande romanzo comico è uno scandalo che difficilmente potremmo concepire in Francia o in Russia. Presuppone una particolare concezione del comico (che non indietreggia davanti a nulla, che detronizza ovunque la serietà) e una particolare visione del mondo. Un ebreo o un ceco non sono inclini a identificarsi con la Storia, a cogliere nei suoi spettacoli serietà e senso. Un’esperienza immemoriale li ha dissuasi dal venerare questa Dea, dall’elogiarne la saggezza. Meglio protetta contro la demagogia della speranza, l’Europa dei piccoli ha potuto così vedere il futuro più lucidamente dell’Europa delle grandi nazioni, sempre pronte a inebriarsi della loro gloriosa missione storica.

A rendere immortali i libri di Kafka e di Hašek non è la descrizione della macchina totalitaria, ma i due grandi Josef, K. e Švejk, che incarnano due possibilità elementari in rapporto a questa macchina.

Qual è l’atteggiamento di Josef K.? Vuole a ogni costo penetrare il tribunale, che è opaco come la volontà del Dio di Calvino; vuole capirlo e farsi capire. Diventa così un imputato zelante: corre all’interrogatorio per arrivare in tempo anche se nessuno gli ha precisato l’ora della convocazione. Quando i due carnefici lo portano all’esecuzione, li protegge dallo sguardo dei poliziotti. Il tribunale per lui non rappresenta più un nemico, ma una verità inaccessibile che insegue. Vuole dare un senso al mondo insensato e questo sforzo gli costa la vita.

Qual è l’atteggiamento di Švejk? All’inizio della prima guerra mondiale, quando la Serbia viene invasa, Josef Švejk, benché in buona salute, si fa spingere su una sedia a rotelle attraverso tutta Praga per raggiungere la commissione di reclutamento: solleva le due grucce prese a prestito e con bellicoso entusiasmo grida: «In Serbia! A Belgrado!». Nel vederlo tutti i praghesi ridono divertiti, ma il potere nulla può contro Švejk. Questi imita alla perfezione i gesti del mondo che lo circonda, ne ripete gli slogan, partecipa alle sue cerimonie. Ma poiché non vi riconosce neanche un briciolo di serietà, le trasforma in una enorme farsa.

Durante una messa militare, cui prendono parte anche i prigionieri della guarnigione, il cappellano Katz, sempre ubriaco, tiene una lunga predica rimproverando ai soldati i loro peccati. Švejk, con indosso lunghe mutande da prigioniero, comincia a singhiozzare rumorosamente. Finge che le parole del prete lo abbiano commosso per far ridere i compagni. Lo spirito della non serietà preserva l’integrità interiore dell’uomo Švejk, anche quando la manipolazione subita da un esercito in guerra è totale. Švejk è riuscito a vivere e a sopravvivere in un mondo insensato perché, al contrario dell’altro Josef, rifiuta di ravvisarvi un qualunque senso.

È affascinante vedere la continuità che lega la finzione e la realtà praghesi: le grandi figure dell’immaginario, Švejk e K., si confondono con la vita stessa. Certo, i romanzi di Kafka sono stati banditi dalle biblioteche pubbliche, ma la Praga di oggi li mette incessantemente in scena. Ecco perché sono tanto famosi e citati nelle conversazioni quotidiane dei praghesi, non meno dell’opera intenzionalmente popolare di Hašek.

Durante e dopo il famigerato processo Slánský, nel 1951, abbiamo visto migliaia di Josef K.; venivano allora celebrati innumerevoli processi di tale natura, a tutti i livelli: condanne, destituzioni, note di biasimo, persecuzioni, il tutto accompagnato dalle autocritiche permanenti di vittime che, colpevolizzate, volevano a ogni costo capire il tribunale e farsi capire, sforzandosi sino all’ultimo di trovare un senso intelligibile nei movimenti della macchina insensata che le stava stritolando. Imputati zelanti, erano disposti a venire in aiuto dei loro carnefici e, persino al palo dell’esecuzione, gridavano: «Viva il Partito!». (Vedevano in questa grottesca devozione una grandezza morale; uscito di prigione, il poeta Laco Novomeský ha dedicato un intero ciclo poetico all’esaltazione di tale fedeltà. I praghesi chiamano queste poesie: «La gratitudine di Josef K.»).

Il fantasma di Švejk è altrettanto presente nelle vie di Praga. Poco dopo l’invasione russa, nel 1968, ho assistito a una grande assemblea di studenti. Aspettavano Husák, il nuovo capo del Partito imposto dai russi, che doveva rivolgere loro un discorso. Non è nemmeno riuscito ad aprir bocca, perché tutti si sono messi a scandire: «Viva Husák! Viva il Partito!». La cosa è andata avanti per cinque minuti, dieci minuti, un quarto d’ora, finché Husák, sempre più paonazzo in viso, è stato costretto ad andarsene. Senza alcun dubbio, è stato il genio di Švejk a suggerire agli studenti l’indimenticabile applauso.

In questi due «Viva il Partito!» (quello dei condannati all’esecuzione e quello degli studenti di fronte a Husák) vedo due atteggiamenti estremi nei confronti del potere totalitario. La letteratura praghese li aveva definiti trent’anni prima.

«Basta psicologia!» ha scritto Franz Kafka nel suo diario, e avrebbe potuto scriverlo, a giusto titolo, anche Jaroslav Hašek. Chi è infatti questo Švejk che si comporta come un imbecille e, in qualsiasi situazione, si mette a pronunciare discorsi incoerenti? Che cosa pensa veramente? Che cosa prova? Quali sono le motivazioni del suo inspiegabile comportamento? Il carattere popolare e in apparenza facile di questo romanzo non deve mettere in ombra quanto il personaggio di Švejk sia costruito in modo insolito e anticonvenzionale.

L’atteggiamento antipsicologico degli scrittori praghesi ha preceduto di dieci, vent’anni il celebre esempio dei romanzieri americani che hanno espulso dal racconto i procedimenti introspettivi a vantaggio di un’azione, di un evento, cercando di comprendere il mondo dall’esterno, attraverso il suo aspetto visivo e tangibile. Il principio fondamentale che ispira i praghesi è un po’ diverso: non consiste nell’amore per l’azione virile o per la descrizione dall’esterno, ma piuttosto in un diverso modo di intendere l’uomo.

Questo sguardo nuovo rivolto all’uomo si riflette in una circostanza sorprendente: i due Josef non hanno un passato. Da quale famiglia provengono, in effetti? Che infanzia hanno avuto?

Amavano il padre, la madre? Qual è stato il loro percorso? Non ne sappiamo nulla e proprio in questo nulla risiede la rottura. Sino ad allora, infatti, ad appassionare il romanziere era soprattutto l’indagine sulle motivazioni psicologiche, cioè la ricostruzione del misterioso legame che unisce il passato all’azione presente, la ricerca di quel «tempo perduto» che cela nel suo tessuto la folgorante infinitezza dell’anima.

Kafka non rinuncia all’introspezione; ma per quanto noi seguiamo da un capitolo all’altro il ragionare di K., a folgorarci non è la ricchezza della sua anima. Il ragionare di K. è fortemente condizionato dalla situazione, autoritaria e dispotica, che lo assorbe completamente. Il romanzo degli autori praghesi non si chiede quale tesoro si nasconda nella psiche umana, ma quali possibilità siano concesse all’uomo in un mondo ormai diventato una trappola. Il riflettore è puntato su un’unica situazione e sull’uomo che la affronta. Solo in questo atteggiamento si trova l’«infinitezza» che dev’essere esplorata sino in fondo.

Ed è proprio nel periodo in cui Marcel Proust e James Joyce spingono all’estremo limite il virtuosismo introspettivo che il «Basta psicologia!» lanciato a Praga da Kafka e da Hašek dà avvio a una diversa estetica del romanzo. Venti, trent’anni dopo, Sartre parlerà del suo intento di concentrarsi non già su dei caratteri, ma su delle situazioni, «tutte le situazioni elementari della vita umana», e cercherà di penetrarne la metafisica. In questo clima estetico, la tendenza dei romanzieri praghesi comincia, dopo la seconda guerra mondiale, a diventare consueta. Ma è nella loro opera che possiamo cogliere il senso originario di questo mutato orientamento: le motivazioni interne non hanno più un grande peso in un mondo dove le determinazioni esterne dominano sempre di più l’uomo.

Il nuovo orientamento che rifiuta le convenzioni del romanzo psicologico è dunque storicamente legato al presagio del mondo totalitario. Una coincidenza carica di significato.

Nella famosa biografia che ha dedicato a Kafka, Klaus Wagenbach prende a lungo in esame Praga e la sua cultura senza conoscere il ceco e, di conseguenza, senza sapere di che cosa parla. Capiamo così per quale ragione veda in Praga solo una città di provincia, isolata dal mondo, un po’ démodé, dove l’opera del grande solitario è piombata come un meteorite fuori rotta.

Tutto si può dire tranne che Praga, a quell’epoca, fosse provinciale. In primo luogo perché era la capitale del popolo ceco, che, pieno di vitalità e di ambizione, aveva da poco conosciuto una rinascita nazionale.

Poi perché, sul piano internazionale, l’orientamento dei cechi, tesi a contrastare l’unilaterale influsso tedesco, era assai cosmopolita: pro-francese, pro-inglese, pro-russo; ma soprattutto (in campo artistico) pro-francese.

Da ultimo perché la cultura ceca, dinamica e modernista, conviveva, in modo competitivo e fruttuoso, con la cultura della minoranza tedesca.

Certo, c’era la Praga della maggioranza ceca (450.000 abitanti all’inizio del secolo), e c’era la Praga della minoranza tedesca (33.000 abitanti, soprattutto borghesi e intellettuali); ma c’era anche la Praga integrale, ed è proprio in questa che Kafka, bilingue, ha vissuto. E non solo lui, ma tutti i suoi amici, scrittori ebrei come Max Brod, Franz Werfel, Egon Erwin Kisch, Oskar Baum, i quali, elevandosi al di sopra delle dispute nazionali fra cechi e tedeschi, sapevano attingere alla tradizione dei due popoli e unificarli.

Nel suo diario del 1911, Kafka descrive l’incontro con il pittore Willi Nowak, che aveva da poco portato a termine un ciclo di ritratti di Max Brod: sulla base del noto metodo di Picasso, il primo disegno era fedele, mentre gli altri si allontanavano via via dal modello, per sfociare in una succinta astrazione. Si tratta della prima (ma non dell’ultima) esperienza di Kafka con la pittura cubista. Il diario rivela che la considerava con interesse e la capiva, il che contrasta singolarmente con gli imbarazzi di Brod, riferiti da Kafka in tono di amichevole ironia.

Agli studiosi piace speculare all’infinito sui rapporti che Kafka avrebbe intrattenuto con gli anarchici cechi (rapporti che non sono mai stati provati), ma dimenticano i contatti, ben più manifesti e importanti, che aveva con l’arte moderna ceca.

Sin dagli inizi del secolo, la Praga ceca prende parte con passione all’avventura dell’arte moderna. I legami tra Praga e Parigi si sono rinsaldati proprio in quel periodo: i cechi Alfons Mucha e František Kupka lasciano una forte impronta sulla pittura francese, ed è a Praga che l’impulso del cubismo parigino trova, prima della guerra, la risposta più ricca e originale. Max Brod ha ribattezzato il gruppo di scrittori cechi radunati intorno a Kafka e a lui der Prager Kreis – il circolo di Praga. A partire dal 1925, si comincia a parlare di un altro circolo di Praga, quello dei linguisti e studiosi di estetica (Vilém Mathesius, Jan Mukařovský, Roman Jakobson, ecc.) che hanno inventato la parola «strutturalismo» e si sono dichiarati «strutturalisti». Prima dello scoppio della guerra, Roman Jakobson abbandona Praga per l’America, e lo strutturalismo diventerà il modo di pensare dei futuri decenni.

Tutto questo non è dovuto al caso: Praga fu uno dei centri più dinamici del pensiero e della sensibilità moderni.

Era destino che Praga fosse la culla e la prima metropoli dello strutturalismo, e per molteplici fattori: il prestigio morale della giovane repubblica e del suo presidente Masaryk, fervente democratico ammirato in tutta Europa nonché autore di un’impressionante opera filosofica che non mancò del resto di influenzare la linguistica strutturalista; il clima accogliente e cosmopolita, aperto agli impulsi stranieri, che ha radunato intorno alle medesime ricerche linguisti cechi, tedeschi, russi, polacchi; la tradizione autoctona dell’estetica formalista ceca («scuola estetica di Praga» della fine del XIX secolo) e l’intensità delle ricerche linguistiche (concentrate, già prima della guerra, intorno a Vilém Mathesius, allievo di Masaryk); infine (e soprattutto) la dinamica avanguardia ceca, che negli strutturalisti ha trovato i migliori amici ed alleati.

Il gusto dell’analisi concreta, l’ampiezza d’orizzonte (dalla poesia moderna ai testi medioevali, dalla prosa di Čapek alle ricerche folcloriche ed etnografiche), l’amore per la chiarezza, l’ambizioso intento di affrontare ciò che è essenziale caratterizzano il lavoro degli strutturalisti cechi. Il manierismo e il dogmatismo che contrassegnano in modo ridicolo le fasi tarde dello strutturalismo erano loro ignoti.

L’alleanza fra la teoria dello strutturalismo e il modernismo postbellico è stata un fenomeno del tutto unico. Le teorie estetiche che accompagnano i movimenti modernisti hanno di solito un carattere apologetico. Lo strutturalismo praghese fa decisamente eccezione: lo accomunava infatti all’avanguardia un fine più generale: comprendere e difendere l’arte nella sua specificità.

Se un romanzo (una poesia, un film) è un contenuto immesso in una forma, non è che un messaggio ideologico mascherato: il suo carattere estetico si dissolve. La lettura ideologica di un romanzo (proprio quella che ci viene proposta di continuo e ovunque) ottiene l’effetto di semplificare, istupidire e appiattire almeno quanto la riduzione a ideologia della realtà stessa. Insistere sulla specificità dell’arte risponde dunque alla volontà non di sfuggire alla realtà, ma, al contrario, di vedere in un albero un albero, in un quadro un quadro; di opporre resistenza alle forze riduttrici che mutilano l’uomo e l’arte.

Gli strutturalisti praghesi hanno inteso l’opera d’arte come un organismo dove tutto è insieme forma e contenuto, e dove tutto è irriducibile a un diverso linguaggio (linguaggio di una spiegazione ideologica): così facendo, hanno difeso l’irriducibilità dell’uomo stesso. Quasi condividessero l’angoscia (tipicamente praghese) di Kafka, di Čapek e degli altri di fronte alle forze riduttrici che, dal remoto futuro, si approssimavano implacabilmente.

Il surrealismo francese viene spesso considerato una forma di rivolta contro lo spirito razionalista dell’Occidente, contro la freddezza cartesiana. Curiosamente, però, questa rivolta antirazionalista si è ben presto trasformata nella razionalità dei manifesti teorici che hanno lasciato nella memoria dei francesi tracce, ahimè, più profonde della fascinosa irragionevolezza dell’arte surrealista.

Il surrealismo ceco non aveva motivo di ribellarsi al cartesianesimo ceco, che non esisteva; rappresentava al contrario l’esito organico della tradizione artistica praghese, la conferma della sua specificità fantastica e irrazionale.

In quanto naturalmente radicato nella storia culturale del paese, quello che definiamo surrealismo ceco (e che altro non era se non un prolungamento delle correnti d’avanguardia autoctone, in particolare del «poetismo») esercitava sull’insieme della letteratura nazionale un influsso incomparabilmente maggiore di quello del surrealismo francese nell’ambito della cultura francese. In quasi tutte le grandi personalità della cultura ceca moderna si colgono i segni dell’incanto, della fantasia, della tentazione surrealisti. Persino il pubblico ceco – parlo di strati relativamente ampi – è singolarmente sensibile a questo genere di bellezza.

Ho sentito per la prima volta i versi di Vítězslav Nezval, il più grande dei surrealisti cechi, quando ero un ragazzo di dieci anni e passavo l’estate in un paesino moravo. Gli studenti di allora, che tornavano per le vacanze dalle loro famiglie contadine, li recitavano come in preda a una malia. Mentre, all’ora del vespro, passeggiavamo nei campi di grano, mi hanno insegnato tutte le poesie della Donna al plurale.

Poiché nella società ceca aristocrazia e grande borghesia erano assenti, l’avanguardia praghese era molto più vicina alla gente semplice, al mondo del lavoro e della natura. Situazione, questa, che ha condizionato persino la sua immaginazione. Nel ricordo, vedo Nezval, il viso rosso e sempre agitato, lo sento ripetere la parola concreto, aggettivo che per lui rappresentava la qualità essenziale dell’immaginazione moderna, che voleva fosse il più possibile densa di percezioni, di esperienze vissute e di ricordi.

«Al giglio simbolo di castità, preferisco quello che nell’infanzia ho spezzato un mattino giocando a nascondino». «Stupisce» ha detto un’altra volta «vedere un uomo colto che non capisce niente della poesia moderna semplicemente perché vi cerca delle allegorie». Detestava gli «ideologi dell’arte» che si davano pena solo per ridurre una poesia o un quadro alla banalità del significato, alla povertà del messaggio. Negli anni Trenta, insieme ad altri surrealisti cechi, ha scoperto Kafka e si è legato a lui, facendosi beffe di chi aveva visto nel castello la grazia, l’inferno o Dio anziché riconoscervi la concreta assurdità del nostro tempo.

Intendere la magia dell’immaginazione non come surrogato della vita ma come «ebbrezza del concreto», ecco, mi pare sia questa la tendenza profonda del modernismo ceco. Tale inclinazione ha accomunato il surrealista Nezval al suo opposto Vladimír Holan, la cui poesia è spesso paragonata a quella di Rilke o di Valéry. E tuttavia, affollata com’è di contadini, domestiche, ubriaconi, delinquenti, cede sotto il «peso del concreto» distinguendosi così, radicalmente, da quella di Rilke e di Valéry.

Quale altra opera potrebbe rivelare appieno il carattere originale del modernismo ceco, la sua avidità di concretezza, la sua attitudine plebea, se non quella del compositore Leoš Janáček? Insieme a Kafka, è la più grande personalità dell’arte moderna del suo paese. Nessuno ne era consapevole più di Max Brod, che non solo ha salvato e lanciato l’opera di Kafka, ma (il che è meno noto) si è battuto con il medesimo fervore per quella di Janáček: gli si devono splendide analisi delle sue composizioni, traduzioni in tedesco delle sue opere liriche, la pubblicazione, nel 1924, della prima biografia a lui dedicata. Ha condotto, a favore di questo compositore screditato e geniale, una battaglia così appassionata e importante che Kafka non ha esitato a paragonarla a quella degli intellettuali francesi per Dreyfus.

La sua è una musica che non si può in alcun modo classificare – ed è questo l’aspetto che più sorprende (e più gioca a suo sfavore). Con le ultime sinfonie di Mahler, con i primi lavori di Schönberg, il romanticismo musicale esaurisce le sue possibilità. La giovane generazione lo seppellisce allora con grande clamore, insieme a tutta l’epoca che ha concepito la musica come specchio dell’anima, come confessione ed espressione. In questa fase cruciale, Janáček ha saputo individuare nella situazione della musica contemporanea un’altra possibile linea evolutiva. Nessuno tranne lui l’ha vista. E l’ha perseguita in solitudine.

Anche Janáček si oppone alla musica romantica, ma la sua polemica assume una valenza contraria; le imputa non già di aver tentato di esprimere gli stati d’animo, ma di non esservi riuscita; di aver barato; di averci proposto – anziché scoprire la nudità del sentimento – solo cliché, gesti, pose. Vuole dunque liberare la verità da queste maschere. Ecco perché non rifiuta la musica intesa come espressione, ma vuole al contrario sopprimere qualsiasi nota che non sia pura e nuda. Perviene così a una struttura musicale di inaudita espressività ed economia.

Ma parlare della verità del sentimento non significa forse rimasticare un vuoto cliché? No. Prima di Messiaen, prima di Varèse, Janáček è posseduto dalla «musica della concretezza», dai rumori della natura, dal canto degli uccelli, ma soprattutto (e in questo ambito è solo e senza successori) studia la lingua parlata, le sue intonazioni, le sue melodie, i suoi ritmi difficili; ruba lacerti di parole nelle strade, nei mercati, tra la folla della stazione, ovunque, li ruba alla maniera di un fotografo indiscreto (non gli sfugge neppure il gemito della figlia in agonia) e li traduce in appunti sul suo taccuino. Ci restano migliaia di questi appunti musicali, oggi custoditi in un museo, che documentano la serietà delle sue indagini: era la ricerca di una semantica musicale. Quasi volesse redigere un dizionario sentimentale delle formule melodiche, quasi volesse cogliere il misterioso legame tra la musica e la psicologia.

Queste indagini, quale che sia il loro oggettivo valore, ben rappresentano l’orientamento del compositore: vuole rompere con la musica fatta di musica (più o meno come uno scrittore che si proibisse di fare «della letteratura»), cerca le nuove fonti del linguaggio musicale, più vicine alla psicologia e più strettamente legate alla vita. Vuole così conseguire non solo una nuova bellezza (una nuova sonorità, un nuovo tipo di melodia, una nuova costruzione), ma anche una maggiore esattezza (esattezza psicologica) della frase musicale, nella convinzione che la musica sia parte delle scienze umane.

I suoi sforzi non sono stati né utopistici né donchisciotteschi. Negli ultimi decenni della sua vita, fra i cinquanta e i settantaquattro anni (è senza dubbio il grande vecchio della storia della musica), ha saputo creare un’opera magnifica (cori ineguagliabili, una nuova estetica dell’opera lirica – ne ha scritte cinque che sono veri capolavori).

L’anno della sua morte, Janáček ha scritto la sua ultima (più bella e più incredibile) opera lirica, un autentico testamento musicale: Da una casa di morti, ispirata a Dostoevskij. Come è giunto a lui questo tema impossibile, destinato a suscitare ripugnanza nel pubblico, un reportage dalla prigione, senza storia, senza intreccio? Perché questo scenario sinistro e privo di legami con la vita del compositore?

Certo, la musica, violentemente moderna, trasforma di colpo il bagno penale ottocentesco in un campo di concentramento, e restiamo sbalorditi di fronte a uno spettacolo che non potrebbe essere più contemporaneo. Ma nel 1928, in anni tanto tranquilli? Quale delle nostre notti ha suscitato in Janáček questa tetra visione?

Non saprei spiegarlo. Sta di fatto che i tre maggiori monumenti artistici che il mio paese ha eretto in questo secolo rappresentano i tre pannelli del quadro dell’inferno futuro: il labirinto burocratico di Kafka, l’idiozia militare di Hašek, la disperazione concentrazionaria di Janáček. Sì, tra Il processo (1917) e Da una casa di morti (1928) a Praga era già stato detto tutto, e alla Storia non restava che fare il suo ingresso per mimare ciò che la finzione aveva già immaginato.

Il famoso colpo di Stato del 1948 è all’origine non solo dei processi alla Kafka, della stupidità alla Hašek e delle prigioni alla Janáček, ma anche dell’annientamento della cultura che li ha anticipati. Non sempre si riesce a comprendere quel che è accaduto allora: dopo mille anni di una storia che è sempre stata occidentale, la Cecoslovacchia è diventata un paese dell’Est. È diventata il luogo dove l’Occidente (che rappresenta di solito l’immagine stessa del colonizzatore) è ormai colonizzato e dove la cultura occidentale (che tutti vedono come possessiva e aggressiva) è destinata a perdere la sua identità. Per un’ingiustizia della Storia questa «colonizzazione dell’Occidente» si è verificata in un paese che non ha mai colonizzato nessuno.

Subito dopo il colpo di Stato, sono state organizzate le grandi campagne «contro il cosmopolitismo» (il che significava: contro la cultura occidentale). D’improvviso la moderna eredità intellettuale del mio paese è stata messa interamente all’indice. È allora che Jan Mukařovský fa harakiri sotto il profilo intellettuale e rinnega tutta la sua grande opera strutturalista. È allora che Vladimír Holan si rinchiude nel suo appartamento di Praga come in una prigione volontaria per non uscirne più – ancor oggi.

Ma non era ancora la fine. La vitalità culturale del paese non è venuta meno e, a poco a poco, ha riguadagnato terreno grazie alla tenacia, grazie al consenso collettivo, grazie all’astuzia: tutto quanto era stato proibito torna in scena negli anni Sessanta. Era una vera e propria guerra, la guerra combattuta da una cultura per vivere, per sopravvivere.

Nell’ambito di questa guerra, una delle più grandi battaglie è stata ingaggiata a favore di Franz Kafka. Nel 1963, gli intellettuali cechi organizzano un convegno internazionale in un castello della Boemia, e lo scrittore maledetto viene riabilitato. Gli ideologi russi non scorderanno mai questa forma di disobbedienza. Nei documenti ufficiali destinati a giustificare l’invasione della Cecoslovacchia nel 1968 si legge che il primo segnale della controrivoluzione è stato la riabilitazione di Kafka.

Un’argomentazione in apparenza assurda, ma più rivelatrice che idiota: l’invasione della Cecoslovacchia rappresentava non soltanto la vittoria del «comunismo dogmatico» sul «comunismo liberale» (così viene di solito spiegato questo evento), ma anche (aspetto che, alla lunga, risulterà più importante) la definitiva annessione di un paese occidentale da parte della civiltà del totalitarismo russo. Dico di proposito civiltà, e non sistema politico o Stato. Se Kafka provoca l’ira di Mosca non è certo perché è anticomunista o si oppone ai suoi interessi militari, ma perché incarna una diversa cultura, estranea e inassimilabile da parte del colonizzatore, che avanza politicamente nel mondo intero e al tempo stesso regredisce culturalmente verso il suo passato bizantino.

Come un foglio di carta in fiamme

dove scompare la poesia...

VÍTĚZSLAV NEZVAL, La donna al plurale

La cultura di Praga è antica come l’Occidente stesso.

Fra il 1910 e il 1940 è stata al suo apogeo. Dopo un sanguinoso intervallo, gli anni Sessanta sono giunti come l’ultima eco di una storia millenaria. Questa cultura si è allora ridestata in un mondo dove i suoi cupi sogni erano ormai realtà. Inghiottita dalla notte totalitaria, ha saputo rispecchiarla, giudicarla, irriderla, analizzarla, trasformarla in oggetto di una specifica esperienza intellettuale. Il talento per il piccolo trafiggeva l’arroganza della grandezza. Lo spirito della non serietà corrodeva la serietà ideologica in ciò che ha di più orribile. Il senso del concreto reagiva contro le maggiori forze riduttrici che la Storia abbia mai scatenato. Da questo scontro molteplice è scaturita una pleiade di opere, un teatro, un cinema, una letteratura, tutto un pensiero, tutto un umorismo, tutta un’esperienza intellettuale, unica e irripetibile. Come ha infatti detto Vladimír Holan,

solo Cristo potrebbe ritrarre

la moglie di Ponzio Pilato.

Accecato da una visione politicizzata (riduttrice) delle cose, l’Occidente non ha saputo cogliere in tempo il significato di questa esplosione creatrice: o ne ha ricavato solo una conferma della vitalità del sistema socialista (la stupidità della sinistra); oppure si è rifiutato di attribuire valore a chiunque stesse dietro la facciata del regime comunista (la stupidità della destra). La cortina dell’incomprensione dell’Occidente ha rafforzato la cortina di ferro sovietica.

L’invasione russa del 1968 ha spazzato via la generazione degli anni Sessanta, e insieme tutta la cultura moderna che l’ha preceduta. I nostri libri sono rinchiusi negli stessi sotterranei dove giacciono quelli di Franz Kafka o dei surrealisti cechi. I vivi cui hanno inflitto la morte giacciono accanto ai morti cui è stata inflitta una seconda morte.

Che sia chiaro: a Praga non sono scomparsi solo i diritti dell’uomo, la democrazia, la giustizia, ecc. Un’intera grande cultura è oggi

come un foglio di carta in fiamme

dove scompare la poesia.

OTTANTANOVE PAROLE

a Pierre

Apparso in origine su «Le Débat», la rivista fondata e diretta da Pierre Nora, nel novembre 1985 (n. XXXVII), Ottantanove parole è stato incluso in L’arte del romanzo, uscito in Francia nel novembre 1986. Per l’edizione in volume Kundera non solo ha soppresso una trentina di parole – spesso troppo legate a una percezione del francese maturata nel corso del lavoro sulle traduzioni – e profondamente rielaborato le altre, ma ne ha anche aggiunte di nuove, almeno una decina. Ha poi continuato nel tempo a modificare questo suo dizionario personale, tanto che il titolo ha subìto costanti variazioni (in Francia e di conseguenza nelle traduzioni che si sono succedute all’estero): Settantuno parole nella prima edizione, Settantatré parole nel tascabile Folio del 1995 e infine Sessantanove parole nel vol. II della Pléiade (2011). Rispetto alla versione di «Le Débat», qui tradotta, mancano in quest’ultima edizione (che ha lo statuto di definitiva) le seguenti voci: assoluto, attaccapanni, brutto, celare, derelitto, dianzi, duro, eccitazione, essere, fornicare, grazie, gusto, mediocrità, messaggio, non-, non pensiero, ordinarietà, orgasmo, orgasmocentrismo, ottantanove, paradiso, politico, romanzo (e io), sconvolto, scorrere, slavo, sorriso, spiritoso, stupidità, tenero, traduttori, volgarità. I lemmi contrassegnati da un asterisco sono frutto degli incrementi successivamente apportati [N.d.T.].

Fra il 1968 e il 1969 Lo scherzo è stato tradotto in tutte le lingue occidentali. Ma che tristezza. In Francia, il traduttore ha in sostanza riscritto il romanzo snaturando il mio stile. In Inghilterra, l’editore ha tagliato tutti i brani riflessivi, soppresso i capitoli musicologici, mutato l’ordine delle parti, ricomposto il romanzo. Un altro paese. Incontro il mio traduttore; non conosce una sola parola di ceco. «Come l’ha tradotto?». Risponde: «Col cuore», e mi fa vedere una mia fotografia che teneva nel portafoglio. Era così simpatico che sono stato lì lì per credere che si potesse davvero tradurre grazie a una telepatia del cuore. La spiegazione era, ahimè, più semplice: aveva tradotto a partire dal rewriting francese, come del resto il traduttore in Argentina. In Spagna, hanno tradotto dal ceco. Apro il libro e per caso mi capita sotto gli occhi il monologo di Helena. Le lunghe frasi che occupano nell’originale un intero paragrafo sono spezzate in una moltitudine di frasi semplici. Richiudo subito il libro. Dopo Lo scherzo ho forse smesso di soffrire per le traduzioni? Sì – in Francia, dove ho trovato in François Kérel un traduttore-amico, fedele e ammirevole. Ma mi è toccato passare ancora una enorme quantità di tempo a correggere le versioni inglesi, tedesche, persino italiane dei miei romanzi successivi. E spesso era troppo tardi per rimediare ai danni.

Qualcuno mi dirà: la traduzione è come la donna; o bella o fedele. Niente affatto! Il traduttore americano traduce (a partire dalla versione francese, che è opera mia) Jacques e il suo padrone. Leggo il manoscritto. Perché tanti errori, sempre? Poi, alla fine, capisco. Non sono errori. L’infedeltà è metodica. Vuole produrre un buon testo inglese e, a questo scopo, si sforza di dimenticare che il testo non è suo, tenta di pensare, di sentire, di immaginare al mio posto! Per rilassarsi, aggiunge dappertutto parole di sua invenzione; ribalta sistematicamente la sintassi. Mi limito a correggere le deformazioni semantiche. Altrimenti dovrei riscrivere tutto... Un anno dopo Simon Callow, grande attore inglese, vuole interpretare Jacques e traduce lui stesso la pièce. Sono tutti concordi: questa traduzione è cento volte meglio della precedente. E tutti pensano: «Il famoso attore si è senz’altro concesso una grande libertà nei confronti dell’originale. Per questo il dialogo è così ricco, così naturale!». Errore! Questa traduzione è una delle più fedeli al mio testo che mai siano state fatte.

La traduzione, infatti, è bella solo se è fedele. È la passione per la fedeltà che fa il vero traduttore! Sapendolo, mi sono deciso, qualche anno fa, a mettere finalmente un po’ di ordine nelle edizioni straniere dei miei libri. Non è stato facile. Ho dovuto troncare i rapporti con parecchie case editrici e rinsaldarli con i pochi editori che continuano a prendere sul serio la letteratura: Claude Gallimard, Aaron Asher, Kathryn Court, Roberto Calasso, Christoph Schlotterer, Robert McCrum, Ivo Gay, Beatriz de Moura. Mi hanno aiutato e li ringrazio. Ho potuto così, nel 1980, rivedere personalmente (con Claude Courtot) la vecchia traduzione francese dello Scherzo, e nuove traduzioni di questo romanzo sono via via uscite in America, in Inghilterra, in Spagna, e presto usciranno in Italia e in Germania. La traduzione rivista di La vita è altrove uscirà nell’autunno in America. Hanser Verlag ha in preparazione l’edizione riveduta di tutti i miei romanzi. E spero che Adelphi farà altrettanto.

Certo, non c’è autore che si tormenti più di me per le traduzioni. Non che gli altri scrittori siano tradotti meglio: semplicemente, non hanno motivo di essere tanto sensibili alla versione tradotta dei loro libri. Prima dell’invasione russa del 1968, Lo scherzo e Amori ridicoli hanno potuto uscire a Praga. Avevo i miei lettori cechi, e non mi sono preoccupato granché del pubblico straniero. Ma dopo il 1968 gli altri miei romanzi non potevano più vedere la luce in Cecoslovacchia e sono apparsi nella versione originale solo presso una piccola casa editrice canadese, in esigue tirature. Immaginavo allora che almeno qualche copia sarebbe arrivata nella mia antica patria. Ma la frontiera è poco permeabile. Persino gli amici praghesi più cari non hanno visto una sola copia ceca dei miei libri.

A chi è destinata la versione originale dei miei romanzi, allora? A qualche esule della mia generazione. A qualche biblioteca universitaria. E ai traduttori. Sì. Ma via via che il paese sprofonda nella marginalità di un governatorato russo, l’interesse per la sua lingua si affievolisce ovunque. I traduttori sono per lo più slavisti per i quali il ceco è solo la terza, quarta lingua. Molti editori stranieri mi chiedono di tradurre a partire dal francese. Rifiuto, per principio. Già, ma se nei loro paesi non ci sono traduttori dal ceco?

Quando scrivevo L’insostenibile leggerezza dell’essere, pensavo molto a Praga, ma pensavo ancora ai miei lettori cechi? L’unica persona cui pensavo costantemente e concretamente era François Kérel, che avrebbe tradotto il manoscritto. Ho formulato le frasi sentendo già, come un’eco, la futura versione francese. E poiché ho seguito molto da vicino il lavoro di traduzione, mi è sembrato non ci fosse più differenza con l’originale, e ho persino consentito che venisse tradotta (in Portogallo, in Brasile, in Grecia, in Svezia, in Islanda, in Norvegia) la versione francese nella quale ormai mi identificavo.

Da qualche anno cerco di scrivere in francese articoli e saggi. Ma riflettere e raccontare sono due operazioni diverse: non mi sento in grado di scrivere un romanzo in francese. Al tempo stesso, non posso fare a meno di guardare alla versione francese dei miei libri come a un testo interamente mio. Così, dal momento che le correzioni che avevo apportato allo Scherzo nel 1980 mi parevano insufficienti, ho rielaborato la traduzione da cima a fondo e rivisto, per la nuova edizione, tutti i testi francesi dei miei libri, sicché posso ormai dire che hanno lo stesso valore di autenticità dell’originale ceco.

Un giorno Pierre Nora mi ha detto: «Mentre rileggevi tutte le tue traduzioni, ti sarai senz’altro soffermato su ogni parola. Perché allora non scrivi il tuo dizionario personale? Le parole chiave, le parole trabocchetto, le parole d’amore?...». L’idea mi ha entusiasmato. Eccolo.

AFORISMA. Dalla parola greca aphorismós che significa «definizione». L’aforisma: la forma poetica della definizione.

ASSOLUTO. Poiché, per sua natura, il romanzo sfiora la metafisica, le parole metafisiche (assoluto, essenza, essere, ecc.) hanno diritto di cittadinanza in un romanzo. Ma bisogna allora proteggerle dalla banalizzazione del linguaggio parlato. Non si deve dire «assolutamente» per «completamente», «essenziale» per «importante», «assurdo» per «stupido».

ATTACCAPANNI. Ogni romanziere ha degli «oggetti magici» che lo perseguitano. Ludvik vede questo allorché cerca Helena e la immagina suicida: «... un’asta di metallo, poggiata su tre piedi, che in alto si allargava, come sotto, in tre bracci metallici: non essendovi appeso alcun soprabito, stava lì abbandonato e umano; la sua nudità di ferro e quei bracci ridicolmente allungati mi mettevano angoscia». Più oltre: «... il magro attaccapanni metallico sollevava in alto le braccia, come arrendendosi senza condizioni». Ho sognato di mettere sulla copertina dello Scherzo l’immagine di questo oggetto che incarna ai miei occhi tutta l’atmosfera del romanzo.

AZZURRINO [bleuté]. Nessun altro colore conosce questa forma linguistica della dolcezza. La parola di Novalis. «... la morte dolcemente azzurrina come il non essere» (Il libro del riso e dell’oblio).

* BELLEZZA (e conoscenza). Chi dice con Broch che la conoscenza è la sola morale del romanzo è tradito dall’aura metallica della parola «conoscenza», troppo compromessa dai suoi legami con le scienze. Bisogna quindi aggiungere: tutti gli aspetti dell’esistenza che il romanzo scopre, li scopre come bellezza. I primi romanzieri hanno scoperto l’avventura. Dobbiamo a loro se l’avventura in quanto tale ci appare bella e desiderabile. Kafka ha descritto la situazione dell’uomo tragicamente preso in trappola. In passato i kafkologi hanno molto discusso se il loro autore ci concedesse o meno una speranza. No, nessuna speranza. Un’altra cosa. Persino questa situazione invivibile, Kafka la scopre come singolare, nera bellezza. Bellezza, l’ultima possibile vittoria dell’uomo che non ha più speranza. Bellezza nell’arte: luce repentinamente accesa del mai-detto. Questa luce che si irradia dai grandi romanzi, il tempo non riesce a offuscarla: poiché infatti l’esistenza umana viene costantemente dimenticata dall’uomo, le scoperte dei romanzieri, per quanto vecchie, non cesseranno mai di stupirci.

BRUTTO. Dopo tante penose vicende per via dei poliziotti e dei tradimenti del marito, Tereza dice: «Praga è diventata brutta». I traduttori vogliono sostituire la parola «brutto» con le parole «orribile» o «insopportabile». Ai loro occhi è illogico reagire a una situazione morale con un giudizio estetico. Ma la parola «brutto» è insostituibile: Quando, nel 1621, vide decapitare sulla piazza della Città vecchia ventisette aristocratici boemi, Praga rimase sbigottita ma non divenne brutta. La bruttezza del mondo moderno è invece onnipresente e oppressiva, e si manifesta bruscamente non appena ci assale anche solo un po’ di sconforto.

CAPPELLO. Altro oggetto magico. Nel Libro del riso e dell’oblio, un cappello cade nella fossa e si posa sulla bara, «come se il morto, in un vano desiderio di dignità, non avesse voluto rimanere a testa nuda in un momento così solenne». Una bombetta attraversa per intero L’insostenibile leggerezza dell’essere. Ricordo un sogno: un ragazzo di dieci anni è sulla riva di uno stagno, con in testa un grande cappello nero. Si butta in acqua. Lo ripescano, annegato. Ha ancora in testa il cappello nero, e nel sogno sento le parole: cappello nero di caucciù.

CARATTERI. Si pubblicano libri con caratteri sempre più piccoli. Ho gettato nella spazzatura La Phrase inachevée [«La frase incompiuta»] di Tibor Déry: illeggibile. La Marcia di Radetzky di Joseph Roth in edizione tascabile: illeggibile. Immagino la fine della letteratura: a poco a poco, senza che nessuno se ne accorga, i caratteri diminuiranno sino a diventare completamente invisibili.

CASA [chez-soi]. The home (in inglese), das Heim (in tedesco), domov (in ceco) significano: il luogo dove ho le mie radici, cui appartengo. Solo la legge del cuore ne determina i limiti topografici: può trattarsi di una stanza, di un paesaggio, di un paese, dell’universo. Das Heim nella filosofia tedesca classica: l’antico mondo greco. L’inno ceco comincia col verso: «Dov’è il mio domov?». In francese lo si traduce: «Où est-elle, ma patrie?». Ma la patria è una cosa diversa: la versione politica, statuale del domov. Patria, parola fiera. Das Heim, parola sentimentale. Fra patrie e foyer (casa mia, in senso concreto), c’è nel francese (nella sensibilità francese) una lacuna. La possiamo colmare solo attribuendo a chez-soi il peso di una grande parola. (Si veda LITANIA).

CECOSLOVACCHIA. Non uso mai la parola Cecoslovacchia nei miei romanzi, anche se lì si svolge per lo più l’azione. È una parola composita troppo giovane (risale al 1918), priva di radici nel tempo, priva di bellezza, e tradisce il carattere composito e troppo giovane (non ancora messo alla prova dal tempo) della cosa che designa. Al limite su una parola così poco solida è possibile fondare uno Stato, non certo un romanzo. Per questo impiego sempre, per indicare il paese dei miei personaggi, l’antica parola Boemia. Dal punto di vista della geografia politica è inesatta (i miei traduttori si ribellano spesso), ma dal punto di vista della poesia non vi è altra denominazione possibile.

CELARE [celer]. Il fascino che questo verbo esercita su di me è forse dovuto alla parola con la quale alle mie orecchie corisuona: sceller. Celer = sceller sans sceau; cacher en scellant; sceller pour cacher [‘Celare = sigillare senza sigillo; nascondere sigillando; sigillare per nascondere’]. (Si veda SEPPELLIRE).

COLLABORAZIONISTA. Le situazioni storiche sempre nuove rivelano le costanti possibilità dell’uomo e ci consentono di dar loro un nome. Così, la parola collaborazione ha acquisito durante la guerra contro il nazismo un nuovo significato: mettersi volontariamente al servizio di un potere spregevole. Fondamentale nozione! Come ha potuto l’umanità farne a meno sino al 1944? Una volta trovata la parola, ci rendiamo sempre più conto che l’attività dell’uomo ha il carattere di una collaborazione. Tutti coloro che esaltano il frastuono massmediatico, il sorriso idiota della pubblicità, l’oblio della natura, l’indiscrezione innalzata al rango di virtù, meritano di essere definiti: collaborazionisti della modernità.

COMICO. Offrendoci la bella illusione della grandezza umana, il tragico ci consola. Il comico è più crudele: ci rivela brutalmente l’insignificanza di tutto. Suppongo che tutte le cose umane abbiano un aspetto comico, che in certi casi è di solito noto, ammesso, sfruttato, in altri casi velato. I veri genii del comico non sono quelli che ci fanno ridere di più, ma quelli che svelano il lato ignoto del comico. La Storia è sempre stata considerata un territorio esclusivamente serio. Ma c’è il comico ignoto della Storia. Come c’è il comico (difficile da accettare) della sessualità. (Ne approfitto per rendere omaggio a due amici: Philip Roth e Miloš Forman – in particolare al suo Al fuoco, pompieri!).

CONFINE. «Bastava così poco, così infinitamente poco per trovarsi al di là del confine oltre il quale nulla aveva più senso: l’amore, le convinzioni, la fede, la storia. Tutto il mistero della vita umana è nel fatto che essa si svolge in prossimità immediate, persino a contatto diretto con questo confine, che ne è separata non da chilometri, ma da un millimetro appena» (Il libro del riso e dell’oblio).

CREPUSCOLO (e velocipedista). «... velocipedista (questa parola gli sembrava bella come il crepuscolo)...» (La vita è altrove). Questi due sostantivi mi sembrano magici perché giungono da molto lontano. Crepusculum, parola cara a Ovidio. Velocipede, la parola che giunge a noi dagli albori remoti e ingenui dell’Età della tecnica.

DEFINIZIONE. La trama meditativa del romanzo è sorretta dall’armatura di alcune parole astratte. Se non voglio incorrere in quella vaghezza che fa sì che tutti credano di capire senza capire nulla, devo non solo scegliere queste parole con estrema precisione ma definirle e ridefinirle. (Si vedano: CONFINE, DESTINO, LEGGEREZZA, LIRISMO, PARADISO, STUPIDITÀ, TRADIRE). Spesso un romanzo non è altro, mi sembra, che la lunga ricerca di alcune definizioni sfuggenti.

DERELITTO [esseulé]. Condannato, consegnato alla solitudine. La parola più espressiva della sua famiglia: solitaire, abandonné, délaissé, ecc. [‘solitario, abbandonato, trascurato’]. Associazione fonetica corisuonante: le saule pleureur [‘il salice piangente’].

DESTINO. Arriva il momento in cui l’immagine della nostra vita si separa dalla vita stessa, diventa indipendente e comincia, a poco a poco, a dominarci. Già nello Scherzo: «... non esisteva alcuna forza in grado di mutare l’immagine della mia persona posta in chissà quale sala suprema dove si decidono i destini umani; capii che quell’immagine (pur non somigliandomi in nulla) era di gran lunga più reale di quanto lo fossi io stesso; che non era affatto la mia ombra, ma ero invece io l’ombra di quell’immagine; che non era possibile accusarla di non somigliarmi, perché il colpevole di quella non somiglianza ero io...».

E nel Libro del riso e dell’oblio: «È così che, secondo me, la vita si trasforma in destino. Il destino non muove neanche la punta di un dito per Mirek (per la sua felicità, la sua sicurezza, il suo buon umore e la sua salute), in compenso Mirek è pronto a fare di tutto per il proprio destino (per la sua grandezza, la sua limpidezza, la sua bellezza, il suo stile e il suo senso intelligibile). Si sente responsabile del suo destino, mentre il suo destino non si sente responsabile di lui».

Al contrario di Mirek, il personaggio del quarantenne edonista (La vita è altrove) tiene al suo «idilliaco non destino». Un edonista, infatti, si difende dalla trasformazione della sua vita in destino. Il destino ci vampirizza, grava su di noi, è come una palla di ferro legata alle caviglie. (Il quarantenne, per inciso, è tra tutti i miei personaggi quello a me più vicino).

DIANZI [naguère]. Le parole che designano il tempo passato. Autrefois [‘una volta’] è neutro. Jadis [‘un tempo’], con la -s pronunciata alla fine della parola, suona ai miei orecchi come un verdetto. Naguère è un lamento. Ma forse è il mio accento ceco a trasformarlo in stupore lamentoso di fronte al secondo scomparso: naguèère, naguèère...

DURO, AVERLO D. [bander]. «... il suo corpo rinunciò alla propria resistenza passiva; Eduard era turbato [ému]!» (Amori ridicoli). Insoddisfatto, sono tornato su questa parola, ému, un centinaio di volte. In ceco, Eduard è «eccitato». Ma né turbato né eccitato mi convincevano. Poi, di colpo, ho trovato; bisognava dire: «Eduard l’aveva duro [Eduard banda]!». Perché un’idea così semplice non mi era venuta prima? Perché in ceco questa parola non esiste! Ah, che vergogna: alla mia lingua materna non diventa duro! Invece di bander, i cechi sono costretti a dire: il suo cazzo si è alzato in piedi. Immagine simpatica, ma un po’ infantile. Ha comunque dato vita a questa bella espressione popolare: «Se ne stavano lì, in piedi, come cazzi».

ECCITAZIONE. Non piacere, godimento, sentimento, passione. L’eccitazione è il fondamento dell’erotismo, il suo enigma più profondo, la sua parola chiave. «Jan si dice: All’inizio della vita erotica dell’uomo c’è l’eccitazione senza piacere, alla fine il piacere senza eccitazione» (Il libro del riso e dell’oblio).

ELITARISMO [élitisme]. La parola élitisme compare in Francia solo nel 1967, la parola élitiste [‘elitista’] solo nel 1968. Per la prima volta nella storia, è la lingua stessa a mostrare la nozione di élite sotto una luce negativa se non spregiativa.

Nei paesi comunisti la propaganda ha cominciato a stigmatizzare insieme l’elitarismo e gli elitisti. Con queste parole, prendeva di mira non già imprenditori, sportivi famosi o politici, ma esclusivamente l’élite culturale, filosofi, scrittori, professori, storici, uomini di cinema o di teatro.

Sorprendente sincronia. Viene da pensare che in tutta Europa l’élite culturale stia lasciando posto ad altre élite. All’élite dell’apparato di polizia, laggiù. All’élite dell’apparato dei mass media, qui. Nuove élite cui nessuno muoverà l’accusa di elitarismo. Così la parola élitisme cadrà ben presto nell’oblio.

ESSERE. Molti amici mi hanno sconsigliato il titolo L’insostenibile leggerezza dell’essere. Non potevo almeno eliminare la parola «essere»? È una parola che mette tutti in imbarazzo. I traduttori, quando la trovano, tendono a sostituirla con espressioni più modeste: esistenza, vita, condizione... Un traduttore ceco si è proposto di modernizzare Amleto: «Vivere o non vivere...». Ma è proprio in questo famoso monologo che si manifesta la differenza tra la vita e l’essere: se dopo la morte continuiamo ancora a sognare, se dopo la morte c’è ancora qualcosa, la morte (la non vita) non ci libererà dall’orrore dell’essere. Amleto pone il problema dell’essere, non della vita. L’orrore dell’essere: «La morte ha un doppio aspetto: È il non essere. Ma è anche l’essere, l’essere atrocemente materiale del cadavere» (Il libro del riso e dell’oblio).

* EUROPA. Nel Medioevo, l’unità europea era fondata sulla comune religione. All’epoca dei Tempi moderni, questa cedette il posto alla cultura (arte, letteratura, filosofia), che divenne la realizzazione dei valori supremi attraverso i quali gli europei si riconoscevano, si definivano, si identificavano. Oggi però la cultura cede a sua volta il posto. Ma a che cosa e a chi? In quale ambito si realizzeranno i valori supremi capaci di unire l’Europa? Le prodezze della tecnica? Il mercato? La politica con l’ideale di democrazia, con il principio della tolleranza? Ma questa tolleranza non diventa vuota e inutile se non tutela più una produzione ricca e un pensiero forte? O dobbiamo vedere nell’abdicazione da parte della cultura una sorta di liberazione cui abbandonarsi con euforia? Non so proprio. Credo però di sapere che la cultura ha già ceduto il posto. Così, l’immagine dell’identità europea si allontana nel passato. Europeo: colui che ha nostalgia dell’Europa.

* EUROPA CENTRALE. XVII secolo: l’immensa forza del barocco impone a questa regione, multinazionale e dunque policentrica, dalle frontiere mobili e indefinibili, una certa unità culturale. L’ombra attardata del cattolicesimo barocco si prolunga nel XVIII secolo: nessun Voltaire, nessun Fielding. Nella gerarchia delle arti, al primo posto c’è la musica. A partire da Haydn (e sino a Schönberg e Bartók) il centro di gravità della musica europea si trova qui. XIX secolo: qualche grande poeta ma nessun Flaubert; lo spirito del Biedermeier: il velo dell’idillio gettato sulla realtà. Nel XX secolo, la rivolta. Le più grandi menti (Freud, i romanzieri) rivalutano ciò che per secoli è stato misconosciuto ed è rimasto ignoto: la razionale lucidità demistificatrice; il senso della realtà; il romanzo. La loro rivolta è esattamente agli antipodi di quella del modernismo francese, antirazionalista, antirealista, lirico (il che provocherà parecchi equivoci). La pleiade dei grandi romanzieri centroeuropei: Kafka, Hašek, Musil, Broch, Gombrowicz: loro avversione per il romanticismo; amore per il romanzo pre-balzachiano e per lo spirito libertino (nell’interpretazione di Broch il Kitsch era una cospirazione del puritanesimo monogamo contro il secolo dei Lumi); diffidenza nei confronti della Storia e dell’esaltazione del futuro; modernismo estraneo alle illusioni dell’avanguardia.

La distruzione dell’Impero, poi, successivamente al 1945, la marginalizzazione culturale dell’Austria e la non esistenza politica degli altri paesi fanno dell’Europa centrale lo specchio premonitore del possibile destino dell’Europa intera, il laboratorio del crepuscolo.

* EUROPA CENTRALE (ed Europa). Nella quarta di copertina, l’editore vuole inserire Broch in un contesto molto centroeuropeo: Hofmannsthal, Svevo. Broch protesta. Se è proprio necessario paragonarlo a qualcuno, meglio allora a Gide e a Joyce! Intendeva in questo modo rinnegare la sua «centroeuropeità»? No, intendeva solo dire che quando si tratta di cogliere il significato e il valore di un’opera i contesti nazionali, regionali non servono a niente.

FORNICARE. Alice (Amori ridicoli) vuole credere in Dio e ubbidire ai suoi comandamenti. Un solo comandamento le risulta opinabile e sembra sfidarla: non fornicare! Così per lei Dio si riduce al Dio della non scopata (Bůh nesoulože). In francese: Dieu Anti-Fornicateur.

GIOVINEZZA. «Fui preso da un’ondata di rabbia verso me stesso, verso la mia età di allora, verso la mia stupida età lirica...» (Lo scherzo).

GRAFOMANIA. Non è la mania «di scrivere lettere, diari, cronache di famiglia (cioè scrivere per sé o per le persone a noi più vicine), ma di scrivere libri (cioè avere un pubblico di lettori sconosciuti)» (Il libro del riso e dell’oblio). Parola d’uso corrente a Praga. Quasi ignota in Francia. Com’è possibile? Risposta: se una mania è condivisa da tutti, non la si vede. Non è neppure una mania; fa parte dell’essenza di una nazione.

GRAZIE [merci]. Perché questa parola ha in francese una sonorità così dura? È convincente solo quando è ironica. Offendete una persona, e lei vi dice: «Merci». Ma l’espressione nella quale questa parola si rivela pienamente è: Être à la merci. Être livré à la merci [‘essere alla mercé, essere rimesso alla mercé’].

GUSTO (buon gusto). Il valzer degli addii: «... la tristezza che spirava dalle ultime frasi di lui aveva un dolce profumo. E lei la fiutava come un arrosto di maiale». Il traduttore tedesco modifica: la tristezza «le dava un senso di benessere come un bagno di schiuma». Paragonare la tristezza all’arrosto di maiale gli sembra volgare! Per il suo tramite, mi ha censurato il Wotan del Buon Gusto in persona.

* IDEE. Il disgusto che provo per quelli che riducono un’opera alle sue idee. La repulsione che suscita in me il pensiero di essere trascinato nel cosiddetto «confronto di idee». La disperazione che mi ispira l’epoca obnubilata dalle idee, indifferente alle opere.

IDILLIO. La condizione del mondo anteriore al primo conflitto; o al di là dei conflitti; o con conflitti che sono solo equivoci, quindi falsi conflitti. «Anche se la sua vita erotica era estremamente varia, il quarantenne era in fondo incline all’idillio...» (La vita è altrove). Il desiderio di conciliare avventura erotica e idillio è l’essenza stessa dell’edonismo e della sua impossibilità.

* IMMAGINAZIONE. Che cosa ha voluto dire con la storia di Tamina sull’isola dei bambini? mi chiedono. Questa storia è stata un sogno che dapprima mi ha incantato, che ho poi sognato in stato di veglia, e che ho ampliato e approfondito scrivendolo. Il suo significato? Diciamo così: l’immagine onirica di un futuro infantocratico (si veda INFANTOCRAZIA). Ma questo significato non è precedente al sogno, è il sogno che ha preceduto il significato. Bisogna dunque leggere il racconto abbandonandosi all’immaginazione. Soprattutto non come un rebus da decifrare. È sforzandosi di decifrarlo che i kafkologi hanno ucciso Kafka.

INESPERIENZA. Il primo titolo dell’Insostenibile leggerezza dell’essere: «Il pianeta dell’inesperienza». L’inesperienza come qualità della condizione umana. Nasciamo una volta per tutte e non potremo mai ricominciare un’altra vita con le esperienze della vita precedente. Usciamo dall’infanzia senza sapere che cos’è la giovinezza, ci sposiamo senza sapere che cosa vuol dire essere sposati, e persino quando entriamo nella vecchiaia non sappiamo dove stiamo andando: i vecchi sono bambini ignari della loro vecchiaia. Da questo punto di vista, la terra dell’uomo è il pianeta dell’inesperienza.

* INFANTOCRAZIA. «Un motociclista arrivava a gran velocità lungo la strada vuota, gambe e braccia a O, e risaliva la prospettiva in un fragore di tuono; la sua faccia aveva la serietà di un bambino che attribuisce ai suoi strilli la massima importanza» (Musil, nell’Uomo senza qualità). La serietà di un bambino: il volto dell’Età della tecnica. L’infantocrazia: l’ideale dell’infanzia imposto all’umanità.

INTERVISTA. Sia maledetto lo scrittore che per primo consentì a un giornalista di riprodurre liberamente le sue dichiarazioni! Ha dato avvio al processo che porterà alla fine alla sparizione dello scrittore: colui che è responsabile di ciascuna delle sue parole. Mi piace molto, invece, il dialogo (importante forma letteraria) e sono rimasto soddisfatto di parecchi colloqui frutto di lunga riflessione, ideati e scritti di concerto con me. Purtroppo l’intervista così come viene di solito praticata non ha nulla che vedere con un dialogo: 1) l’intervistatore vi fa domande interessanti per lui, prive di interesse per voi; 2) delle vostre risposte, usa solo quelle che gli fanno comodo; 3) le traduce nel suo vocabolario, nel suo modo di pensare. Sul modello del giornalismo americano, non si degnerà neanche di farvi approvare quello che vi ha fatto dire. L’intervista viene pubblicata. Vi consolate: finirà presto nel dimenticatoio! Niente affatto: verrà citata! Persino gli accademici più scrupolosi non fanno distinzione tra le parole che uno scrittore ha scritto e firmato e le dichiarazioni riportate. Nel giugno 1985, ho deciso una volta per tutte: basta interviste. Ad eccezione dei dialoghi, redatti insieme a me, accompagnati dal mio copyright, qualsiasi dichiarazione riportata dev’essere considerata, a partire da tale data, falsa.

IRONIA. Quale personaggio ha ragione e quale torto? Emma Bovary è insopportabile? Oppure coraggiosa e commovente? Non c’è risposta. Il romanzo è l’arte ironica per definizione, il che significa: la sua «verità» è nascosta, non pronunciata e non pronunciabile. L’uomo desidera un’immagine semplificata del mondo dove il bene sia nettamente distinto dal male. Con l’eroismo donchisciottesco, il romanzo asseconda questa insopprimibile esigenza, svelandoci l’essenziale ambiguità delle cose umane. L’ironia non è la personale inclinazione di questo o di quello scrittore. Attiene al romanzo in quanto arte. L’ironia = il modo di far vedere l’ambiguità.

KITSCH. Quando scrivevo L’insostenibile leggerezza dell’essere, l’idea che la parola «Kitsch» fosse una di quelle su cui si reggeva il romanzo mi preoccupava un po’. Sino a tempi recenti, infatti, questa parola era pressoché ignota in Francia, o nota in un’accezione molto ristretta. Nella versione francese del famoso saggio di Hermann Broch, la parola «Kitsch» è tradotta con «art de pacotille» [‘arte da quattro soldi’]. Un controsenso, visto che Broch dimostra che il Kitsch è ben altro che una semplice opera di cattivo gusto. C’è l’atteggiamento Kitsch. Il comportamento Kitsch. Il bisogno di Kitsch dell’uomo-Kitsch (Kitsch-Mensch): cioè il bisogno di guardarsi nello specchio della bugia nobilitante e di riconoscersi con intenerita soddisfazione. Per Broch, il Kitsch è storicamente legato al romanticismo sentimentale del XIX secolo. In Germania e nell’Europa centrale il XIX secolo era infatti più romantico che altrove (e meno realista), ed è per questo che la parola «Kitsch» è nata proprio lì, e lì è ancor oggi comunemente impiegata. A Praga, gli artisti moderni hanno sempre visto nel Kitsch l’essenza del male estetico. In Francia, è lo svago che viene contrapposto all’arte vera. L’arte leggera all’arte seria. L’arte minore alla grande arte. Per quanto mi riguarda, i film polizieschi di Belmondo non mi hanno mai infastidito! Mi piacciono! Sono onesti, non simulano niente! In compenso, il concerto per piano di Čajkovskij, il rosa spento Rachmaninov, i grandi film di Hollywood, Kramer contro Kramer, Il dottor Živago (povero Pasternak!), li detesto, profondamente, sinceramente. E sempre di più mi irrita lo spirito del Kitsch presente nelle opere che si spacciano per moderniste. (Aggiungo: L’avversione che Nietzsche provava per le «belle parole» e i «manti sontuosi» di Victor Hugo e per lo «zucchero inimitabile» di Richard Wagner fu disgusto ante litteram nei confronti del Kitsch).

LEGGEREZZA. L’insostenibile leggerezza dell’essere la trovo già nello Scherzo: «Camminavo sulle pietre polverose del selciato e sentivo la pesante leggerezza del vuoto che si stendeva sulla mia vita».

E in La vita è altrove: «A volte Jaromil faceva sogni spaventosi: sognava che doveva sollevare un oggetto molto leggero, una tazza da tè, un cucchiaino, una piuma, e che non ce la faceva, era tanto più debole quanto più leggero era l’oggetto, e soccombeva sotto la sua leggerezza».

E nel Valzer degli addii: «Raskol’nikov aveva vissuto il suo delitto come una tragedia e aveva finito per soccombere sotto il peso del suo atto. E Jakub si meraviglia che il suo atto sia così leggero, che non pesi nulla, che non lo opprima. E si chiede se in questa leggerezza non vi sia molto più orrore che non nelle vicende isteriche dell’eroe russo».

E nel Libro del riso e dell’oblio: «La sacca vuota nello stomaco è proprio quell’insopportabile assenza di peso. E come ogni estremo può da un momento all’altro trasformarsi nel suo contrario, la leggerezza portata al massimo è diventata lo spaventoso peso della leggerezza e Tamina sa che non riuscirà a sopportarla un secondo di più».

Solo rileggendo le traduzioni di tutti i miei libri mi sono accorto, con vivo rammarico, di queste ripetizioni! Poi mi sono consolato: forse tutti i romanzieri non fanno che scrivere una sorta di tema (il primo romanzo) con variazioni.

LIBRO. Ho sentito mille volte in varie trasmissioni: «... comme je le dis dans mon livre...» [‘come dico nel mio libro’]. Nella pronuncia, la sillaba li- si allunga di parecchio ed è almeno di un’ottava più alta della precedente:

e9788845987496_i0002.jpg

Quando la stessa persona dice: «... comme c’est l’usage dans ma ville» [‘come si usa nella mia città’], l’intervallo tra la sillaba ma e ville è solo di una quarta:

e9788845987496_i0003.jpg

«Mon livre» – l’ascensore fonetico dell’autocompiacimento.

LIRICO. Nell’Insostenibile leggerezza dell’essere, si parla di due tipi di donnaioli: donnaioli lirici (cercano in ogni donna il loro ideale) e donnaioli epici (cercano nelle donne la infinita varietà del mondo femminile). Il che corrisponde alla classica distinzione tra lirica ed epica (e dramma), distinzione che ha fatto la sua comparsa solo alla fine del XVIII secolo in Germania ed è stata magistralmente sviluppata da Hegel nell’Estetica: la lirica è l’espressione della soggettività che si confessa; l’epica deriva dal desiderio di appropriarsi dell’oggettività del mondo. Per me la lirica e l’epica vanno al di là dell’ambito estetico, rappresentano due possibili atteggiamenti dell’uomo nei confronti di sé stesso, del mondo, degli altri (l’età lirica = l’età della giovinezza). Purtroppo questa concezione della lirica e dell’epica è così estranea ai francesi che ho dovuto accettare che nella traduzione francese il donnaiolo lirico diventasse «le baiseur romantique» [‘lo scopatore romantico’], e il donnaiolo epico «le baiseur libertin» [‘lo scopatore libertino’]. Era la soluzione migliore, ma mi ha comunque un po’ amareggiato.

LIRISMO (e rivoluzione). «Il lirismo è ebbrezza, e l’uomo si ubriaca per potersi fondere più facilmente col mondo. La rivoluzione non vuole essere studiata e osservata, vuole che ci si fonda con lei; in questo senso è lirica, e il lirismo le è necessario» (La vita è altrove). «Il muro dietro il quale erano imprigionati uomini e donne era interamente tappezzato di versi, e davanti a quel muro si danzava. Ah no, non una danza macabra. Lì danzava l’innocenza! L’innocenza col suo sorriso insanguinato» (La vita è altrove).

LITANIA. Ripetizione: principio della composizione musicale. Litania: parola diventata musica. Vorrei che il romanzo, nei brani riflessivi, si trasformasse di quando in quando in canto. Ecco, dallo Scherzo, uno stralcio di litania fondata sulla parola «mondo»:

«... e io mi sentivo a casa dentro quelle canzoni, mi sentivo uscito da loro, mi sembrava che il loro mondo fosse il mio marchio originario, il mio mondo che io avevo tradito ma che tanto più era il mio mondo (perché la voce più supplichevole è quella del nostro mondo verso il quale ci siamo resi colpevoli); capivo anche, però, che quel mio mondo non era di questa terra (ma che mondo è mai allora, se non è di questa terra?), che quello che stavamo cantando e suonando lì non era che un ricordo, un monumento, la sopravvivenza simbolica di qualcosa che non c’era più, e sentii il suolo di quel mio mondo mancarmi sotto i piedi, mi sentii sprofondare col clarinetto alle labbra, sprofondare giù nel profondo degli anni, nel profondo dei secoli, in una profondità sterminata ... e mi dicevo con stupore che il mio unico mondo era proprio quello sprofondare, quella caduta indagatrice e avida, e mi abbandonavo a essa, provando una dolce vertigine».

Nella prima edizione francese, che ho poi corretto, tutte le ripetizioni erano sostituite da sinonimi: «... e mi sembrava di essere a casa dentro quei versi, di essere uscito da loro, che la loro entità fosse il mio segno originario, il focolare che, per aver subìto il mio tradimento, mi apparteneva ancora di più (giacché la voce più supplichevole è quella del nido di cui ci siamo resi indegni); capivo però senza indugio che non era di questo mondo (ma di quale dimora può mai trattarsi, se non è situata quaggiù?), che la carne dei nostri canti e delle nostre melodie non aveva altro spessore se non quello del ricordo, monumento, sopravvivenza immaginata di una realtà favolosa che non esiste più, e sentivo mancarmi sotto i piedi il basamento continentale di quel focolare, mi sentivo sprofondare, col clarinetto alle labbra, precipitato nel baratro degli anni, dei secoli, in un abisso senza fondo, e mi dicevo stupito che quello sprofondare era il mio solo rifugio, quella caduta indagatrice, avida, e non potevo che scivolare via così, abbandonato alla voluttà della mia vertigine» (Lo scherzo).

MACHO. Il macho adora la femminilità e desidera dominare ciò che adora. Esaltando la femminilità archetipica della donna dominata (maternità, fecondità, debolezza, dedizione alla casa, sentimentalismo, ecc.), esalta la propria virilità. Il misogino, invece, detesta la femminilità, rifugge dalle donne troppo donne. L’ideale del macho: la famiglia. L’ideale del misogino: celibe con molte amanti; oppure: sposato con una donna che ama e senza figli.

MEDIOCRITÀ [médiocrité] voleva dire all’inizio: la qualità di ciò che sta nel mezzo, è mediano, medio. Poi il significato è cambiato: ciò che è al di sotto della media, scadente. Il francese ha così perso una nozione insostituibile per comprendere le forze del mondo contemporaneo: la nozione di medietà.

MEDITAZIONE. Tre elementari possibilità che ha il romanziere: raccontare una storia (Fielding), descrivere una storia (Flaubert), pensare una storia (Musil). Nell’Ottocento la descrizione romanzesca era in armonia con la mentalità (positivista, scientifica) del tempo. Nel Novecento fondare un romanzo su una incessante meditazione significa opporsi alla mentalità di un’epoca cui pensare non piace proprio più.

MESSAGGIO. Cinque anni fa il traduttore scandinavo mi ha confidato che l’editore aveva esitato a lungo prima di pubblicare Il valzer degli addii: «“Qui sono tutti di sinistra. Il suo messaggio non può piacere”. “Quale messaggio?”. “Non è un romanzo contro l’aborto?”». Certo che no. Nel mio intimo, sono favorevole non solo all’aborto ma all’aborto obbligatorio! Questo malinteso mi ha comunque dato una grande soddisfazione. In quanto romanziere, ho raggiunto lo scopo. Ho raggiunto lo scopo di salvaguardare l’ambiguità morale della situazione. Sono rimasto fedele all’essenza del romanzo in quanto arte: all’ironia. E l’ironia si fa beffe dei messaggi!

METAFORA. Deplorevole come ornamento, abbellimento stilistico. Insostituibile come strumento per cogliere, nel bagliore di un’improvvisa rivelazione, l’inafferrabile essenza delle cose, delle situazioni, dei personaggi. L’amplesso della signora Hentjen e di Esch: «Adesso la bocca di lei premeva contro la sua... come il muso di un animale contro una lastra di vetro e Esch freme di collera nel vedere che la donna teneva la propria anima prigioniera dietro i denti serrati per impedirgli di impadronirsene». La definizione dell’atteggiamento esistenziale di Esch: «Desiderava la chiarezza senza equivoci: voleva creare un mondo la cui semplicità fosse così chiara da potervi legare la propria solitudine come a un palo di ferro» (Hermann Broch, I sonnambuli).

MISOGINO. Sin dai primi giorni ciascuno di noi si trova di fronte a una madre e a un padre, a una femminilità e a una virilità. Ed è quindi segnato da un rapporto armonico o disarmonico con ciascuno di questi due archetipi. Si trovano ginofobi (misogini) non solo fra gli uomini ma anche fra le donne, ed esistono in pari misura ginofobi e androfobi (quelli e quelle che vivono in disarmonia con l’archetipo dell’uomo). Tali atteggiamenti corrispondono a possibilità differenti e del tutto legittime della condizione umana. Il manicheismo femminista non si è mai posto il problema dell’androfobia e ha trasformato la misoginia in semplice ingiuria. È stato così aggirato il contenuto psicologico di questa nozione, il solo meritevole di analisi.

MISOMUSO. Non avere senso artistico non è poi grave. Si può vivere in pace senza leggere Proust e senza ascoltare Schubert. Ma il misomuso non vive in pace. Si sente umiliato dall’esistenza di una cosa che supera le sue possibilità e la odia. Esiste una misomusia popolare così come c’è un antisemitismo popolare. Quando davano la caccia all’arte moderna, i regimi fascisti e comunisti sapevano approfittarne. Ma c’è la misomusia intellettuale, sofisticata: si vendica dell’arte sottomettendola a un fine che è al di là dell’estetica. La dottrina dell’arte impegnata: l’arte come strumento di una politica. I professori per i quali un’opera d’arte è solo un pretesto per l’esercizio di un metodo (psicoanalitico, semiologico, sociologico, ecc.). L’apocalisse dell’arte: i misomusi stessi provvederanno a fare dell’arte; la loro vendetta storica sarà così compiuta.

MISTIFICAZIONE. Neologismo ludico, nato nel Settecento. Diderot ha quarantasette anni quando ordisce una straordinaria beffa facendo credere al marchese di Croismare che una giovane e infelice monaca sollecita la sua protezione. Per parecchi mesi, scrive al commosso marchese lettere firmate da questa donna che non esiste. La monaca – frutto di una mistificazione: una ragione di più per amare Diderot e il suo secolo. Mistificazione: modo attivo di non prendere il mondo sul serio. Tema principale di Amori ridicoli.

MODERNO (arte moderna; mondo moderno). C’è l’arte moderna che, con un’estasi lirica, si identifica nel mondo moderno. Apollinaire. L’esaltazione della tecnica, il fascino del futuro. Con lui e dopo di lui: Majakovskij, Léger, i futuristi, tutte le avanguardie. Ma agli antipodi di Apollinaire c’è Kafka. Il mondo moderno come un labirinto dove l’uomo si smarrisce. Il modernismo antilirico, antiromantico, scettico, critico. Con e dopo Kafka: Musil, Broch, Gombrowicz, Beckett, Ionesco, Fellini... Via via che sprofondiamo nel futuro, l’eredità del «modernismo antimoderno» ci appare più grande.

MODERNO (essere moderno). «Nuova, nuova, nuova è la stella del comunismo, e non c’è modernità al di fuori di lei» ha scritto intorno al 1920 il grande romanziere ceco d’avanguardia Vladislav Vančura. L’intera sua generazione affluiva verso il partito comunista per non rinunciare a essere moderna. Non appena il partito comunista si è trovato ovunque «al di fuori della modernità», il suo destino è stato segnato. «Bisogna essere assolutamente moderni» ha infatti ordinato Rimbaud. Il desiderio di essere moderni è un archetipo, cioè un imperativo irrazionale, profondamente radicato dentro di noi, una forma persistente dal contenuto mutevole e indefinito: è moderno quel che si dichiara moderno e come tale è accettato. In Ferdydurke Mamma Lejeune ostenta come uno dei segni della modernità «l’aria disinvolta nel dirigersi verso il gabinetto, dove un tempo si andava di nascosto». Ferdydurke di Gombrowicz: il più clamoroso disvelamento dell’archetipo del moderno.

NON-. In ceco o in tedesco, possibilità quasi illimitate di creare sostantivi negativi mediante un semplice prefisso. Die Unwelt di Heidegger: il non-mondo; l’immondo; il mondo svuotato della sua specifica essenza. O anche questo verso di Vladimír Holan: «C’è del non fogliame nel fogliame». Quando si traduce in francese, è inevitabile creare una parola composta, per quanto insolita. Nei miei romanzi: non-être, non-destin, non-amour, non-pensée, nonretour [‘non essere, non destino, non amore, non pensiero, non ritorno’].

NON ESSERE. «... la morte dolcemente azzurrina come il non essere». Non si può dire: «azzurrina come il nulla», perché il nulla non è azzurrino. La prova che il nulla e il non essere sono due cose completamente diverse.

NON PENSIERO. Non si può tradurlo con «assenza di pensiero». L’assenza di pensiero designa una non realtà, la fuga da una realtà. Non si può dire di un’assenza che è aggressiva o che avanza. Il non pensiero designa invece una realtà, una forza; posso quindi dire: il non pensiero invasivo; il non pensiero dei preconcetti; il non pensiero massmediatico; ecc.

OBLIO. «... la lotta dell’uomo contro il potere è la lotta della memoria contro l’oblio». Questa frase del Libro del riso e dell’oblio, pronunciata da un personaggio, Mirek, viene spesso indicata come il messaggio del romanzo. Il fatto è che in un romanzo il lettore riconosce anzitutto il «già noto». E il «già noto» di questo romanzo è il famoso tema di Orwell: l’oblio imposto da un potere totalitario. Ma l’originalità del racconto dedicato a Mirek non sta affatto qui. Mirek, che si adopera con tutte le sue forze perché non lo si dimentichi (lui, i suoi amici e la loro battaglia politica), fa al tempo stesso di tutto perché sia dimenticato l’altro (la sua amante di cui si vergogna). Prima di diventare un problema politico, la volontà di oblio è un problema antropologico: da sempre l’uomo aspira a riscrivere la sua biografia, a modificare il passato, a cancellare le tracce, sue e degli altri. La volontà di oblio è lungi dall’essere semplicemente la tentazione di barare. Sabina non ha motivo di nascondere alcunché, e tuttavia è spinta dal desiderio irrazionale di farsi dimenticare. L’oblio: ingiustizia assoluta e insieme consolazione assoluta. L’analisi romanzesca del tema dell’oblio è senza fine e senza conclusione.

OCTAVIO. Mentre sto scrivendo questo piccolo dizionario uno spaventoso terremoto colpisce il centro del Messico, dove vivono Octavio Paz e sua moglie Marie-Jo. Nove giorni senza loro notizie. Il 27 settembre consegno a Pierre Nora la versione definitiva e la sera arriva una telefonata: il messaggio di Octavio. Stappo una bottiglia alla sua salute. E faccio del suo nome, così caro, così caro, la cinquantacinquesima di queste ottantanove parole.

OPERA. «Dall’abbozzo all’opera, il tragitto si fa in ginocchio». Non posso dimenticare questo verso di Holan. E mi rifiuto di mettere sullo stesso piano le lettere a Felice e Il castello.

OPUS. Eccellente abitudine dei compositori. Attribuiscono un numero di opus solo alle opere che riconoscono come «valide». Non numerano le opere che risalgono alla loro immaturità, a un’occasione fuggevole, o che appartengono al novero degli esercizi. Un Beethoven non numerato, per esempio le Variazioni ispirate a Salieri, è davvero debole, ma non ne siamo delusi perché il compositore stesso ci ha messo in guardia. Domanda fondamentale per ogni artista: a partire da quale opera comincia la produzione «valida»? Solo dopo i quarantacinque anni Janáček ha conquistato l’originalità. Soffro quando ascolto le poche composizioni che restano del periodo anteriore. Prima di morire, Debussy ha distrutto tutti gli abbozzi, tutto ciò che era rimasto incompiuto. Il minimo che un autore possa concedere alle sue opere: fare piazza pulita intorno a loro.

ORDINARIETÀ. Né banalità, né volgarità. La qualità di chi non pretende di distinguersi, di chi è innocentemente, mansuetamente ordinario. Il sortilegio, la dolcezza dell’ordinarietà: Lucie (Lo scherzo).

ORGASMO. Il manoscritto di una traduzione americana: ovunque nel mio testo ci siano piacere, voluttà, godimento, il traduttore mette «orgasmo». I capelli di un personaggio («donnaiolo epico») emanano l’odore del sesso femminile. Traduttore: emanano l’odore di un orgasmo femminile. Orgasmocentrismo.

ORGASMOCENTRISMO. «E procurarle il piacere non era facile. Gli gridava più svelto, più svelto, poi, al contrario, adagio, adagio, e di nuovo più forte, più forte, come un timoniere che urla i suoi ordini ai rematori di un otto con. Interamente concentrata sui punti sensibili della sua pelle, gli guidava la mano perché la posasse sul posto giusto al momento giusto. Lui era sudato e aveva negli occhi lo sguardo impaziente di lei e i movimenti febbrili del suo corpo, sorta di apparecchio mobile per produrre una piccola esplosione che era il senso e lo scopo di ogni cosa» (Il libro del riso e dell’oblio).

OSCENITÀ. In una lingua straniera usiamo le parole oscene ma non le percepiamo come tali. Pronunciata con un accento straniero, la parola oscena diventa comica. Difficoltà di essere osceno con una donna straniera. Oscenità: la radice più profonda dell’amor patrio.

OTTANTANOVE. I numeri primi. Sono solidi, come una fortezza, indivisibili, indistruttibili. Base matematica ideale per l’architettura di un’opera. Quanto all’ottantanove, i grandi numeri, 8 e 9, gli conferiscono il fascino di una coppia di atleti svedesi. Essere bello come ottantanove. Il numero venerato dagli alchimisti alla corte di Rodolfo II.

OZIO [oisiveté]. L’ozio è il padre di tutti i vizi. E pazienza se in francese la sonorità di questa parola mi risulta così seduttiva. È in virtù dell’associazione corisuonante: «l’oiseau d’été de l’oisiveté» [‘l’uccello estivo dell’ozio’].

PARADISO. «... in Paradiso ... l’uomo non era stato ancora scagliato sulla traiettoria dell’uomo... La nostalgia del Paradiso è il desiderio dell’uomo di non essere uomo» (L’insostenibile leggerezza dell’essere).

POLITICO. Non pronunciamo questa parola come le altre. In bocca ai politici e ai giornalisti, la prima sillaba deflagra come un breve colpo di fucile. «È un problema POlitico!». Più la politica è impotente di fronte ai problemi cruciali del mondo (la crescente sovrappopolazione, l’indomabile evoluzione della tecnica, la devastazione della terra, la sparizione della cultura), più la sillaba PO- è ebbra della propria importanza.

PSEUDONIMO. Sogno un mondo in cui gli scrittori siano obbligati per legge a mantenere segreta la loro identità e a ricorrere a pseudonimi. Vantaggi: radicale limitazione della grafomania; calo dell’aggressività nella vita letteraria.

REWRITING. Interviste, colloqui, dichiarazioni raccolte. Adattamenti, trascrizioni, cinematografici, televisivi. Il rewriting come spirito dell’epoca in cui il giornalista è sovrano e la precisione del pensiero e dell’immagine un lusso anacronistico. «... un giorno tutta la cultura del passato sarà completamente riscritta e completamente occultata dal suo stesso rewriting» (Introduzione a Jacques e il suo padrone). E: «Vadano in malora tutti quelli che si permettono di riscrivere ciò che è stato scritto! Che siano infilzati su uno spiedo e arrostiti a fuoco lento! Che vengano castrati e siano loro mozzate le orecchie!» (il Padrone in Jacques e il suo padrone).

RIFLESSIONE. I brani riflessivi: i più difficili da tradurre. Bisogna salvaguardarne l’esattezza (ogni infedeltà semantica falsa la riflessione) e la bellezza al tempo stesso. La bellezza della riflessione si rivela nelle forme poetiche della riflessione. Ne conosco tre: 1) l’aforisma, 2) la litania, 3) la metafora. (Si vedano AFORISMA, LITANIA, METAFORA).

RIPETIZIONE. I traduttori che aspirano a migliorare lo stile dei loro autori ricorrendo a sinonimi laddove una stessa parola è ripetuta. «In francese queste ripetizioni sono inaccettabili» mi sento dire. Eppure una delle più belle prose francesi comincia con queste frasi: «Amavo perdutamente la Contessa di...; avevo vent’anni, ed ero ingenuo; lei mi ingannò, io mi arrabbiai, lei mi lasciò. Ero ingenuo, la rimpiansi; avevo vent’anni, mi perdonò: e poiché avevo vent’anni, poiché ero ingenuo, ancora ingannato, ma non più lasciato, mi credevo l’amante più amato, e quindi il più felice degli uomini» (Vivant Denon, Senza domani). Provate a sostituire queste ripetizioni con dei sinonimi: tutta la finezza svanirà.

RISO (europeo). Per Rabelais, l’allegria e il comico erano ancora una cosa sola. Nel Settecento, lo humour di Sterne e di Diderot è un ricordo dolce e nostalgico dell’allegria rabelaisiana. Nell’Ottocento, Gogol’ è un umorista malinconico: «Una storia divertente, se la guardiamo con attenzione e a lungo, diventa sempre più triste» dice. L’Europa ha guardato la storia divertente della sua esistenza così a lungo che, nel Novecento, l’allegra epopea di Rabelais si è trasformata nella disperata commedia di Ionesco, che dice: «Fra l’orribile e il comico c’è un esile confine». La storia europea del riso ha chiuso il cerchio.

* RITMO. Detesto sentire il battito del mio cuore che mi ricorda senza sosta che il tempo della vita è contato. Per questo le stanghette che scandiscono gli spartiti hanno sempre avuto ai miei occhi qualcosa di macabro. Ma i più grandi maestri del ritmo hanno saputo mettere a tacere questa regolarità monotona e prevedibile. I grandi polifonisti: il pensiero contrappuntistico, orizzontale, affievolisce l’importanza della battuta. Beethoven: nel suo ultimo periodo, il ritmo è a tal punto complicato, soprattutto nei movimenti lenti, che stentiamo a distinguere le battute. La mia ammirazione per Olivier Messiaen: grazie alla sua tecnica, che consiste nell’inserire o sopprimere piccoli valori ritmici, inventa una struttura temporale imprevedibile e incalcolabile. Preconcetto: il genio del ritmo si manifesta mediante la regolarità fragorosamente sottolineata. Errore. Il fastidioso primitivismo ritmico del rock: il battito del cuore è amplificato affinché l’uomo non dimentichi neppure per un istante la sua marcia verso la morte.

* ROMANZIERE (e la sua vita). «L’artista deve far credere ai posteri di non essere vissuto» dice Flaubert. Maupassant vieta che il suo ritratto figuri in una serie dedicata a scrittori famosi: «La vita privata di un uomo e la sua faccia non appartengono al pubblico». Hermann Broch a proposito di sé, di Musil, di Kafka: «Nessuno di noi tre ha una vera biografia». Il che significa non già che la loro vita fosse povera di eventi, ma che non era destinata a segnalarsi, a diventare pubblica, a tradursi in bio-grafia. Chiedono a Karel Čapek perché non scriva poesia. La sua risposta: «Perché detesto parlare di me stesso». L’elemento che distingue il vero romanziere: non gli piace parlare di sé. «Detesto ficcare il naso nella preziosa vita dei grandi scrittori e nessun biografo solleverà mai il velo della mia vita privata» dice Nabokov. Italo Calvino mette in guardia: a nessuno dirà una sola parola vera sulla sua vita. E Faulkner desidera «sparire come uomo, essere cancellato dalla storia, senza lasciarvi alcuna traccia di sé se non i libri pubblicati». (Si noti: libri e pubblicati, quindi niente manoscritti incompiuti, lettere, diari). Secondo una famosa metafora, il romanziere demolisce la casa della sua vita per costruire, con quei mattoni, un’altra casa: quella del suo romanzo. Ne deriva che i biografi di un romanziere disfano quel che il romanziere ha fatto, rifanno quello che ha disfatto. Il loro lavoro, puramente negativo dal punto di vista dell’arte, non può illuminare né il valore né il significato di un romanzo. Nel momento in cui Kafka suscita più attenzione di Joseph K., il processo di morte postuma di Kafka ha preso avvio.

ROMANZIERE (e scrittore). Rileggo il saggio di Sartre Che cos’è la letteratura?. Non usa una sola volta la parola «romanzo», «romanziere». Si limita a parlare di «scrittore di prosa». Giusta distinzione. Lo scrittore ha idee originali e una voce inimitabile. Può servirsi di qualunque forma (romanzo incluso) e tutto ciò che scrive, poiché ha i segni del suo pensiero e il timbro della sua voce, è parte della sua opera.

Il romanziere non attribuisce grande importanza alle proprie idee. È uno scopritore che, procedendo per tentativi, si sforza di svelare un aspetto ignoto dell’esistenza, un aspetto che solo un romanzo può illuminare e rendere visibile. Non è affascinato dalla propria voce ma dalla forma che persegue, e solo le forme che rispondono alle necessità del suo sogno fanno parte della sua opera.

Lo scrittore si situa nella mappa spirituale del suo tempo, della sua nazione, eventualmente della storia delle idee.

L’unico contesto in cui si possa cogliere il valore di un romanzo è quello della storia del romanzo europeo. Il romanziere non deve niente a nessuno, tranne che a Cervantes.

ROMANZO. La grande forma della prosa dove l’autore, per il tramite di ego sperimentali (i personaggi), analizza a fondo alcuni grandi temi dell’esistenza.

ROMANZO (e io). Di tutto ciò che ho scritto solo i romanzi meritano un numero di opus (Amori ridicoli è ai miei occhi un romanzo dalla forma meno rigida). A questi va aggiunta una pièce: Jacques e il suo padrone – omaggio teatrale a un romanzo. E dei miei saggi, solo quelli dedicati all’arte del romanzo. (Si veda OPUS).

ROMANZO (e la poesia). 1857: il più grande anno del secolo. I fiori del male: il vertice della storia della poesia lirica. Madame Bovary: per la prima volta, un romanzo è pronto a far propri i più alti obiettivi della poesia (l’intento di «perseguire la bellezza sopra ogni altra cosa»; l’importanza di ogni specifica parola; l’intensa melodia del testo; l’imperativo dell’originalità esteso a ogni particolare). Nel 1857 la poesia lirica ha passato il testimone alla poesia del romanzo. La storia del romanzo sarà d’ora innanzi quella del «romanzo diventato poesia». Ma far propri gli obiettivi della poesia è ben diverso dal liricizzare il romanzo (rinunciare alla sua essenziale ironia, allontanarsi dal mondo esterno, trasformare il romanzo in confessione personale, sovraccaricarlo di orpelli). I più grandi fra i «romanzieri diventati poeti» sono violentemente antilirici: Flaubert, Joyce, Kafka, Gombrowicz. Romanzo = poesia antilirica.

* ROMANZO (europeo). Il romanzo che io definisco europeo nasce nel Sud dell’Europa agli albori dei Tempi moderni e rappresenta in sé un’entità storica che in seguito amplierà i propri confini al di là dell’Europa geografica (in particolare nelle due Americhe). Per la ricchezza delle sue forme, l’intensità vertiginosamente concentrata della sua evoluzione, il suo ruolo sociale, il romanzo europeo (così come la musica europea) non ha eguali nelle altre civiltà.

SCONVOLTO [hagard]. Mi piace questa parola di origine germanica, hagarde de s’être égarée [‘sconvolta di essersi smarrita’] in un’altra lingua.

SCORRERE. In una lettera, Chopin descrive il suo soggiorno in Inghilterra. Suona nei salotti e le signore esprimono il loro entusiasmo sempre con la stessa frase: «Oh com’è bello, scorre come l’acqua!». Chopin si irritava come mi irrito io quando sento elogiare una traduzione con la stessa espressione: «È molto scorrevole». O anche: «Sembra l’abbia scritta uno scrittore francese». Ma non ha senso leggere Hemingway come uno scrittore francese! Il suo stile è inconcepibile per uno scrittore francese! «Se una traduzione è buona, bisogna capire che è una traduzione» dice François Kérel ad onta di ogni preconcetto.

SEMPITERNO [sempiternel]. In nessun’altra lingua c’è una parola come questa, così disinvolta nei confronti dell’eternità. Le associazioni corisuonanti: s’apitoyer – pitre – piteux – terne – éternel; le pitre s’apitoyant sur le si terne éternel [‘impietosirsi – pagliaccio – pietoso – scialbo – eternità; il pagliaccio che si impietosisce sulla così scialba eternità’].

SEPPELLIRE [ensevelir]. La bellezza di una parola non risiede nell’armonia fonetica delle sue sillabe, bensì nelle associazioni semantiche che suscita la sua sonorità. Come una nota prodotta al pianoforte è accompagnata da suoni armonici di cui non ci rendiamo conto ma che con questa risuonano, allo stesso modo ogni parola è circondata da un invisibile corteo di altre parole quasi impercettibili che corisuonano.

Un esempio. Ho sempre l’impressione che la parola «ensevelir» tolga, misericordiosamente, all’atto più spaventoso il suo aspetto «orribilmente materiale». La ragione è che mentre il radicale (sevel) non mi evoca nulla la sonorità della parola mi fa sognare; sève – soie – Ève – Èveline – velours; voiler de soie et de velours [‘linfa – seta – Ève – Èveline – velluto; velare di seta e di velluto’]. (Mi segnalano: è una percezione totalmente non francese di una parola francese. Sì, lo sospettavo). (Si vedano CELARE, DERELITTO, OZIO, SEMPITERNO).

SLAVO. Sei anni fa un’amica mi ha mostrato la sua copia dello Scherzo. Aveva sottolineato a matita la frase: «Vedevo come sulla nave della nostra disputa ... si stessero chiudendo le acque concilianti del tempo...» e appuntato sul margine: «L’immaginazione slava». Non sapeva che «nave della» era una delle generose aggiunte del traduttore. Ma la parola «slava» l’aveva intesa come me. Smisurata tendenza a poetizzare le cose, sentimenti messi in mostra, profondità simulate, lunghi sguardi che pretendono di dire qualcosa e vi accusano di non sapere cosa... è la mia visione dell’anima slava. L’anima slava, nozione puramente negativa.

SORRISO. Immobile, appiccicato sul viso; segno di straordinaria malvagità.

SOVIETICO. Non uso questo aggettivo. L’Unione delle repubbliche socialiste sovietiche: «Quattro parole, quattro menzogne» (Castoriadis). Il popolo sovietico: paravento lessicale dietro il quale sono condannate all’oblio tutte le nazioni russificate dell’Impero. Il termine «sovietico» conviene non solo al nazionalismo aggressivo della Grande Russia comunista, ma anche alla nostalgia nazionale dei dissidenti. Consente loro di credere che la Russia (la vera Russia) sia assente per magia dallo Stato detto sovietico e che si conservi come un’essenza intatta, immacolata, al riparo da ogni accusa. La coscienza tedesca: traumatizzata, colpevolizzata dopo l’epoca nazista; Thomas Mann: mette ferocemente in discussione lo spirito germanico. La maturità della cultura polacca: Gombrowicz, che violenta allegramente la «polacchità». Violentare la «russità», essenza immacolata, sarebbe impensabile per i russi. Fra loro non c’è un Mann, non c’è un Gombrowicz.

SPIRITOSO. Avere dello spirito è una bella cosa, molto meno fare gli spiritosi. Il traduttore francese dello Scherzo: «Aveva diciannove primavere» (anziché «diciannove anni»); «Erano in costume d’Eva» (anziché «Erano nude»); «L’armonium emette borborigmi» (anziché «suoni»). Il traduttore americano manifesta la medesima volontà di fare lo spiritoso. Aaron Asher, mio editore e grande amico, legge le bozze e mi telefona: «Elimino tutte le amusing words!».

STUPIDITÀ [bêtise]. «Circa un anno prima della morte di mio padre, facevo con lui la nostra solita passeggiata ... Più le persone erano tristi, più gli altoparlanti suonavano per loro... Mio padre si fermò, alzò gli occhi verso l’apparecchio da cui giungeva il rumore e io capii che voleva comunicarmi qualcosa di molto importante ... lentamente e con fatica, disse: “La stupidità della musica!”» (Il libro del riso e dell’oblio).

Nella prima edizione, Kérel ed io abbiamo optato per «l’idiotie de la musique!» [‘l’idiozia della musica’]. Ma idiozia è una parola aggressiva, emotiva, offensiva. Bisogna dire: la bêtise. È una constatazione esatta, del resto chiarita dalle frasi che seguono l’esclamazione di mio padre: «Io credo che volesse dirmi che esiste uno stadio originario della musica, uno stadio anteriore alla sua storia, anteriore al primo interrogarsi, anteriore alla prima riflessione, anteriore all’inizio del gioco con un motivo e con un tema. In questo stadio rudimentale della musica (la musica senza il pensiero) si riflette la stupidità connaturata all’essere umano».

Ci sono lingue in cui la parola «bêtise» si può tradurre solo con parole «aggressive»: cretineria, idiozia, imbecillità, ecc. Come se la bêtise fosse qualcosa di eccezionale, una manchevolezza, una anomalia, e non «lo stadio connaturato all’essere umano».

TEMPI MODERNI. L’avvento dei Tempi moderni. Il momento chiave della storia europea. Dio diventa Deus absconditus e l’uomo il fondamento di ogni cosa. Nasce l’individualismo europeo e insieme una nuova situazione dell’arte, della cultura, della scienza. In America, la traduzione di questo termine mi mette in difficoltà. Se scriviamo modern times, un americano intenderà: l’epoca contemporanea, il nostro secolo. Che la nozione di Tempi moderni sia ignota in America evidenzia all’istante la spaccatura fra i due continenti. In Europa, viviamo la fine dei Tempi moderni; la fine dell’individualismo; la fine dell’arte concepita come espressione di una insostituibile originalità personale; la fine che annuncia un’epoca di uniformità senza pari. L’America, che non ha vissuto la nascita dei Tempi moderni e non ne è che l’erede tardiva, non ha questa percezione della fine. Inizio e fine rispondono per lei ad altri criteri.

TENERO. «... il trentenne attraversò la stanza tenendo alto per aria Jaromil che si dibatteva come un pesce tenero e disperato» (La vita è altrove).

* TESTAMENTO. Di tutto ciò che ho mai scritto (e scriverò) possono essere pubblicati e riprodotti, ovunque nel mondo e in qualsivoglia forma, solo i libri menzionati nel catalogo, il più recente, dell’editore Gallimard. Non sono consentiti né edizioni commentate né adattamenti. (Si vedano: OPERA, OPUS, REWRITING). [Aggiunta alla ristampa dell’«Arte del romanzo» nel 1995].

TRADIRE. «Ma che cos’è questo tradire? Tradire significa uscire dai ranghi. Tradire significa uscire dai ranghi e partire verso l’ignoto. Sabina non conosceva niente di più bello che partire verso l’ignoto» (L’insostenibile leggerezza dell’essere).

TRADUTTORI. Spesso parlo male di loro ed è ingiusto. Sono mal pagati, poco considerati, bistrattati e si chiede loro di essere ovunque all’altezza dell’autore e al tempo stesso a lui totalmente subordinati – due cose poco compatibili. Tremendo. Eppure sono loro a permetterci di vivere nello spazio sovranazionale della letteratura mondiale, sono loro i modesti edificatori dell’Europa, dell’Occidente.

* TRASPARENZA. Nel linguaggio politico e giornalistico, questa parola significa: mettere in piazza la vita degli individui. Il che ci riporta a André Breton e al suo desiderio di vivere in una casa di vetro sotto gli occhi di tutti. La casa di vetro: un’antica utopia e insieme uno degli aspetti più terrificanti della vita moderna. Regola: quanto più gli affari dello Stato sono opachi, tanto più devono essere trasparenti gli affari di un individuo; benché rappresenti una cosa pubblica, la burocrazia è anonima, segreta, cifrata, incomprensibile, mentre l’uomo privato è costretto a mettere in piazza la sua salute, il suo patrimonio, la sua situazione familiare e, se il verdetto massmediatico l’ha stabilito, non avrà più un solo istante di intimità, né in amore, né nella malattia, né nella morte. Il desiderio di violare l’altrui intimità è una forma immemorabile dell’aggressività diventata oggi istituzionale (la burocrazia con i suoi schedari, la stampa con i suoi reporter), moralmente giustificata (il diritto all’informazione è ormai il primo dei diritti dell’uomo) e poetizzata (grazie alla bella parola: trasparenza).

UNIFORME. «Poiché la realtà consiste nell’uniformità del calcolo pianificabile, anche l’uomo, per non perdere il contatto con il reale, deve necessariamente uniformarsi. Un uomo senza uni-forme oggi fa già l’effetto di qualcosa di irreale, che nel mondo è fuori posto» (Heidegger, Oltrepassamento della metafisica). L’agrimensore K. non è alla ricerca di una fratellanza (come vuole l’esegesi «umanista», sentimentale) ma alla ricerca disperata di un’uni-forme. Senza questa uni-forme, senza l’uniforme di impiegato, non ha «contatto con il reale», fa l’effetto di «qualcosa di irreale». Kafka fu il primo (precedendo Heidegger) a cogliere la mutata situazione: sino a ieri, potevamo ancora vedere nella pluriformità, nello sfuggire all’uniforme, un ideale, un’opportunità, una vittoria; domani, la perdita dell’uniforme rappresenterà una sventura assoluta, l’estromissione dall’umanità. Dopo Kafka, grazie alle grandi macchine che calcolano e pianificano la vita, l’uniformazione del mondo ha compiuto passi da gigante. Ma quando un fenomeno diventa generale, quotidiano, onnipresente, non siamo più in grado di percepirlo. Nell’euforia della sua vita uni-forme, la gente non vede più l’uniforme che ha addosso.

VALORE. Lo strutturalismo degli anni Sessanta ha messo fra parentesi il problema del valore. Eppure il fondatore dell’estetica strutturalista dice: «Solo supporre un valore estetico oggettivo dà senso all’evoluzione storica dell’arte» (Jan Mukařovský, La funzione, la norma e il valore estetico come fatti sociali, Praga, 1934). Interrogare un valore estetico significa: cercare di delimitare e definire le scoperte, le innovazioni, la luce nuova che un’opera getta sul mondo umano. Solo l’opera riconosciuta come valore (l’opera la cui novità è stata colta e definita) può diventare parte dell’«evoluzione storica dell’arte», che non è una mera sequenza dei fatti ma una ricerca dei valori. Se ignoriamo il problema dei valori e ci atteniamo alla descrizione (tematica, sociologica, formalista) di un’opera (di un periodo storico, di una cultura, ecc.), se mettiamo sullo stesso piano tutte le culture e tutte le attività culturali (Bach e il rock, i fumetti e Proust), se la critica d’arte (riflessione sul valore) non ha più spazio per esprimersi, l’«evoluzione storica dell’arte» vedrà offuscarsi il suo significato, crollerà, diventerà un deposito immenso e assurdo di opere.

VECCHIAIA. «Il vecchio saggio osservava la folla dei ragazzi rumoreggianti e all’improvviso capì di essere il solo lì dentro a possedere il privilegio della libertà, perché era vecchio; solo quando è vecchio l’uomo può ignorare l’opinione del branco, l’opinione del pubblico e del futuro. Egli è solo con la sua morte vicina e la morte non ha orecchie né occhi, lui non ha bisogno di piacerle; può dire e fare quello che gli va di dire e di fare» (La vita è altrove). Rembrandt e Picasso. Bruckner e Janáček.

VITA (con la V maiuscola). Nel pamphlet dei surrealisti Un cadavere, Paul Éluard apostrofa la salma di Anatole France: «I tuoi simili, o cadavere, noi non li amiamo...», ecc. Dopo il calcio a una bara, la giustificazione del calcio: «La Vita, che non posso immaginare senza che mi vengano le lacrime agli occhi, si manifesta ancor oggi nelle piccole cose insignificanti che si reggono ora solo sulla tenerezza. Lo scetticismo, l’ironia, la viltà, France, lo spirito francese, che cosa sono? Un refolo impetuoso di oblio mi trascina lontano da tutto questo. Che non abbia mai letto nulla, visto nulla, di ciò che disonora la Vita?».

Allo scetticismo e all’ironia vengono contrapposti: le piccole cose insignificanti, le lacrime agli occhi, la tenerezza, l’onore della Vita, sì, della Vita con la V maiuscola! Hanno sferrato un calcio alla bara nel nome del più banale Kitsch!

VOLGARITÀ. Nel 1965 ho mostrato a un amico, eccellente filosofo ceco, il manoscritto dello Scherzo. Mi ha aspramente rimproverato di essere volgare, di umiliare la dignità umana di Helena. Ma come evitare la volgarità, dimensione indispensabile dell’esistenza? Il territorio della volgarità si trova in basso, dove regna il corpo con i suoi bisogni. Volgarità: l’umiliante sottomissione dell’anima al regno dell’«in basso». Il romanzo ha colto per la prima volta il tema immenso della volgarità con l’Ulisse di Joyce.

"Ma basta insoma"

domenica 18 gennaio 2026

PRAGA POESIA CHE SCOMPARE Milan Kundera

Archivio blog

Informazioni personali