ASSOLUTAMENTE MUSICA
Murakami Haruki, Ozawa SeijiÈ solo in tempi relativamente recenti che ho cominciato a parlare di musica con Ozawa Seiji. È vero che quando abitavo a Boston, dal 1993 al 1995, andavo spesso a sentire i suoi concerti, ma ero solo uno dei tanti fan tra il pubblico e non lo conoscevo personalmente. In seguito, per caso, sono diventato amico di sua figlia Seira. E da quel momento ogni tanto mi è capitato di incontrarlo e di fare due chiacchiere con lui; il nostro era un rapporto molto disteso e cordiale, che non aveva nulla a che fare con i nostri rispettivi lavori.
Prima di iniziare questa serie di interviste, quindi, non avevo mai avuto l’occasione di parlare seriamente di musica col Maestro Ozawa. Una delle ragioni, probabilmente, era la quantità di lavoro che assorbiva il suo tempo. Quando ci vedevamo, magari per bere qualcosa, parlavamo di tanti argomenti tranne che di musica, proprio perché lui vi dedicava già la sua intera esistenza; al limite vi facevamo solo qualche accenno sporadico. Ozawa è una di quelle persone che concentra tutte le energie nel lavoro, ed era comprensibile che alla fine della giornata avesse bisogno di staccare. Lo capivo ed evitavo di parlare di musica.
Nel dicembre 2009 gli fu diagnosticato un tumore all’esofago, e il mese seguente subí un’operazione piuttosto invasiva. Fu quindi costretto a ridurre drasticamente il lavoro per sottoporsi a un impegnativo programma di riabilitazione. E forse proprio a causa della sua convalescenza iniziammo a parlare di musica ogni volta che ci incontravamo. Naturalmente Ozawa era debilitato, ma appena toccavamo l’argomento sembrava ritrovare le forze. Parlare di musica, anche se con un neofita come me, gli infondeva nuove energie. A metterlo a suo agio era probabilmente proprio la mia estraneità al suo mondo.
Da cinquant’anni sono un grande appassionato di jazz, e ho sempre apprezzato la musica classica: colleziono dischi fin dagli anni del liceo e vado ai concerti ogni volta che mi è possibile. Soprattutto durante gli anni passati in Europa, dal 1986 al 1989, mi sono letteralmente immerso nella musica classica. Insieme al jazz, è sempre stata una ricca fonte di ispirazione per il mio cuore e il mio spirito (e anche un’oasi di riposo). Se mai dovessero annunciarmi che un giorno non potrò piú ascoltare jazz o musica classica, sulla mia vita calerebbe un velo di tristezza. «Ci sono due tipi di musica, la buona musica e tutto il resto»: se ci atteniamo a questa affermazione di Duke Ellington, dovremo ammettere che sia la musica classica che il jazz appartengono alla prima categoria. La gioia che proviamo ascoltando «buona musica» trascende tutti i generi.
Un giorno in cui venne a trovarmi, mentre ascoltavamo musica e chiacchieravamo, Ozawa Seiji mi raccontò una cosa molto interessante a proposito del Concerto per piano n. 1 di Brahms interpretato da Glenn Gould e Leonard Bernstein a New York nel 1962. «Che peccato lasciare che una storia cosí affascinante si perda nel nulla», mi sono detto, «qualcuno dovrebbe registrarla e scriverla». E per quanto possa sembrare presuntuoso, l’unico «qualcuno» a cui riuscissi a pensare in quel momento ero io.
Quando parlai della mia idea a Ozawa Seiji, lui la accolse favorevolmente: «Perché no? In questo periodo ho parecchio tempo libero. Facciamolo».
Il tumore non aveva colpito solo Ozawa, ma aveva gettato nello sconforto tutto il mondo della musica, me incluso. Forse, però, c’era un aspetto positivo: avremmo avuto il tempo di passare lunghe ore insieme a parlare di musica. Come dicono gli inglesi, anche dietro le nuvole piú nere brilla il sole.
Ho sempre amato la musica, ma non ho mai ricevuto una vera e propria educazione musicale e quindi non ho conoscenze tecniche. Sono davvero un dilettante. Nel corso delle nostre conversazioni alcuni dei miei giudizi saranno parsi ingenui, o magari scortesi, ma Ozawa Seiji non è il tipo che dà peso a questo genere di cose. Ha riflettuto su ogni mio commento e ha risposto ad ogni domanda e io gli sono immensamente grato per il tempo che mi ha dedicato. Ho registrato i dialoghi, li ho trascritti, e poi gli ho chiesto di rileggere il manoscritto per correggerlo.
«Ora che ci penso, non avevo mai parlato di musica in modo tanto sistematico e dettagliato». Ecco la prima cosa che mi disse dopo averlo letto. «Il mio linguaggio però è cosí rozzo, pensa che i lettori ci capiranno qualcosa?»
È vero, il Maestro parla il suo gergo ozawano, non facile da rendere in una lingua standard. Accompagna le parole con grandi gesti e molte delle sue idee prendono la forma di una canzone. Eppure, attraverso quel suo linguaggio un po’ ruvido, il suo sentire piú profondo ci arriva con un’immediatezza straordinaria, capace di abbattere il «muro della parola».
Malgrado io sia un dilettante (o forse grazie a questo mio limite), ascolto la musica senza preconcetti, mi accontento di aprire le orecchie ai passaggi piú belli e lasciarmi trasportare. Ne gioisco profondamente, o mi rattristo quando la qualità dell’interpretazione peggiora. Talvolta mi capita anche di riflettere su cosa renda un passaggio piú o meno bello, ma comunque non do molta importanza agli elementi tecnici. In realtà penso che la musica esista per rendere felice la gente e che i musicisti usino una serie di tecniche e di metodi che, nella loro complessità, mi affascinano.
È questo l’atteggiamento che ho cercato di conservare ascoltando il Maestro Ozawa. In altri termini, mi sono sforzato di restare un ascoltatore dilettante pieno di onestà e di curiosità. Perché forse anche la maggior parte di coloro che leggeranno questo libro sono dilettanti in fatto di musica.
A rischio di sembrare sfacciato, mi prendo la libertà di dire che nel corso delle nostre numerose conversazioni ho iniziato a pensare di avere con Ozawa Seiji diversi punti in comune. A prescindere dal talento, dalla qualità di quel che produciamo e dalla fama, mi pare che abbiamo lo stesso modo di vivere.
Prima di tutto credo che il lavoro ci procuri la gioia piú genuina. Malgrado le differenze che possono esistere tra la musica e la scrittura, siamo felici quando siamo immersi nei nostri rispettivi mestieri. Ed è proprio questa capacità di immergerci completamente nel lavoro che ci riempie di soddisfazione. Raggiungere l’obiettivo è importante, certo, ma per noi la ricompensa migliore è la capacità di concentrarci profondamente, di dedicarci anima e corpo a quello che stiamo facendo al punto da non renderci conto del tempo che passa.
Poi, ci sprona ancora quella stessa «fame» che era in noi quando eravamo giovani, quel sentimento del «non fare mai abbastanza», di dover perseverare, spingerci sempre piú lontano. Osservando Ozawa al lavoro ho sentito la profondità e l’intensità del desiderio, un desiderio positivo, che lo anima. Anche quando sa di fare bene una cosa e ne è fiero, non è mai del tutto soddisfatto. Vuole che la sua musica sia sempre piú bella, sempre piú profonda: lotta contro il tempo e le sue stesse forze per raggiungere la perfezione...
Il nostro terzo punto in comune è l’ostinazione. Siamo pazienti, resistenti, piú semplicemente cocciuti. Se abbiamo deciso di agire in un modo, nessuno riuscirà a farci cambiare idea. E quando le nostre scelte ci creano problemi, o ci attirano critiche e antipatie, ce ne assumiamo la responsabilità senza provare il bisogno di scusarci. In Ozawa non c’è presunzione alcuna, è un uomo alla mano, scherza volentieri, ma non distoglie mai l’attenzione da tutto ciò che succede intorno a lui, e ha chiare in mente le sue priorità. Quando ha preso una decisione, non cambia idea. Per lo meno è l’impressione che mi ha dato.
Nel corso della mia vita, ho frequentato persone di tutti i tipi e sono arrivato a comprendere bene alcune di loro, ma prima di conoscere Ozawa non avevo mai incontrato nessuno con cui potermi identificare cosí facilmente. Per questo mi è molto caro. E sapere che al mondo esiste una persona come lui mi rassicura.
È evidente, però, che siamo anche diversi. Ad esempio io non sono altrettanto socievole. In qualche maniera ho una certa curiosità nei confronti degli altri, ma succede raramente che qualcuno lo noti. In quanto direttore d’orchestra, Ozawa lavora con un gran numero di persone ogni giorno. Per quanto talentuoso, se fosse un uomo scorbutico, sempre di cattivo umore, non sarebbe accettato dai suoi musicisti. Le relazioni interpersonali sono estremamente importanti per lui. Il direttore deve essere sulla stessa lunghezza d’onda dell’orchestra, avere competenze relazionali e organizzative. In piú deve pensare al suo uditorio, e, in quanto maestro, sforzarsi di guidare la nuova generazione.
Invece io, che sono uno scrittore, posso trascorrere giornate intere senza vedere anima viva, senza parlare con nessuno, senza mostrarmi al pubblico: ho questa libertà. Il lavoro di gruppo non fa parte del mio mestiere, e anche se sarebbe bene avere uno scambio con i colleghi, non ne sento particolarmente il bisogno. Tutto quello che devo fare è starmene a casa e scrivere. Mi dispiace ammettere che l’idea di guidare la nuova generazione non mi ha mai nemmeno sfiorato (né qualcuno mi ha mai domandato di farlo). Penso che le nostre due professioni esigano una forma mentis diversa, oltre che caratteri diversi. Ma credo che al livello piú profondo delle nostre personalità siano maggiori i punti in comune delle differenze.
Le persone creative non possono fare a meno di essere egoiste. Quest’affermazione sembrerà arrogante, ma è incontestabilmente vera. Il lavoro creativo non è possibile per chi, qualunque sia il suo campo d’attività, vuole mantenere il controllo su tutto, cerca di non causare problemi e sceglie sempre la via piú facile. Creare dal nulla esige uno stato di concentrazione raggiungibile quasi solamente nell’assenza di contatto con gli altri, attraverso quella dimensione che si potrebbe definire dämonisch, il demonico.
Tuttavia, usare il pretesto di essere un artista per permettere al proprio ego di prendere il sopravvento è un ostacolo alla vita sociale e allo «stato di concentrazione» indispensabile alla creatività. Mettere a nudo il proprio ego alla fine del diciannovesimo secolo era una cosa, in questo secolo un’altra, ed è molto piú difficile. Le persone che fanno un mestiere creativo devono costantemente trovare il giusto equilibrio tra individualità e mondo circostante.
Ozawa e io forse non abbiamo scelto gli stessi mezzi per giungere a questo equilibrio, ma una cosa è certa: i nostri obiettivi sono simili. E ancora, se le nostre priorità non sono le stesse, il modo in cui le gestiamo è piú o meno uguale. Per questo motivo ho potuto ascoltarlo sentendomi in sintonia con lui.
Ozawa Seiji è un uomo profondamente onesto, non usa un linguaggio difficile, non si dà arie. A settantacinque anni continua a dar prova delle qualità che tutti hanno sempre apprezzato in lui. Ha risposto alle mie domande con grande sincerità, i lettori se ne renderanno subito conto. Ci sono stati argomenti di cui non ha voluto parlare per ragioni diverse. A volte ho indovinato il motivo della sua reticenza, altre no. Che fosse per il «detto» o il «non detto», mi è sempre venuto naturale identificarmi con lui.
Questo libro non è quindi una classica raccolta d’interviste, né un insieme di «conversazioni con una celebrità». Nel corso dei nostri incontri ho capito di voler rendere conto di una risonanza naturale del cuore. La risonanza del cuore di Ozawa, ovviamente, che ho ascoltato con la massima attenzione. Dopotutto, io facevo le domande e lui rispondeva. Ma spesso nelle sue parole sentivo l’eco del mio cuore. E spesso l’eco faceva risuonare ciò che sapevo sonnecchiare in me da molto tempo. Altre volte, invece, mi ha sorpreso. La vibrazione simpatetica che si produceva durante le nostre conversazioni non solo mi ha fatto conoscere Ozawa Seiji, ma, a poco a poco, mi ha anche rivelato Murakami Haruki. Inutile specificare che è stato un processo davvero stimolante.
Voglio fare un esempio concreto. Non avevo mai provato a leggere uno spartito, e non riuscivo a cogliere tutto ciò che questo genere di lettura comporta. Ma quando Ozawa mi raccontava delle sue esperienze facevo attenzione all’espressione del suo volto e al tono della sua voce, e ho capito quanto fosse importante per lui. Per dare forma alla musica deve prima leggere lo spartito. E lo fa col piú profondo fervore, fino ad essere convinto di padroneggiare ogni minimo dettaglio. Si impregna di quei simboli complessi tracciati su una superficie a due dimensioni − un foglio di carta − e poi libera la sua musica, dandole spessore e profondità. Questo processo è il fondamento della sua vita musicale. Si sveglia di primo mattino e, nel suo spazio personale, in assoluta concentrazione, passa ore a leggere gli spartiti, a decifrare il messaggio del passato.
Come Ozawa, anch’io mi sveglio alle quattro e mi concentro sul mio lavoro, da solo. D’inverno è ancora buio. Non c’è avvisaglia dell’aurora, nessun canto d’uccelli. Passo cosí cinque o sei ore seduto alla scrivania a scrivere, picchio sui tasti del computer e intanto bevo caffè caldo. È la mia routine quotidiana da piú di un quarto di secolo. Mentre Ozawa si immerge nella lettura dei suoi spartiti, io mi concentro nella scrittura. La natura delle nostre attività è diversa, ma immagino che il nostro livello di attenzione sia identico. Mi succede di pensare che non potrei vivere come faccio ora se non fossi capace di concentrarmi. Senza questa facoltà, la mia vita non sarebbe piú la mia. Credo che lo stesso valga per Ozawa.
Quando Ozawa ha parlato della lettura di uno spartito, ho capito concretamente cosa volesse dire, come se stesse parlando di me, non di sé. Ho provato questa sensazione in molti momenti delle nostre discussioni.
Tra il novembre 2010 e il luglio 2011, e in tanti posti diversi – Tōkyō, Honolulu, la Svizzera –, non mi sono mai lasciato sfuggire l’occasione di intervistare Ozawa. Per lui era un periodo cruciale, durante il quale si dedicava principalmente a riacquistare la salute. Dopo aver subito diversi interventi chirurgici, andava in palestra e faceva grandi sforzi per ritrovare la condizione fisica precedente alla sua prima operazione. Dato che frequentavo la stessa palestra, mi succedeva spesso di incontrarlo in piscina mentre procedeva con la riabilitazione.
Nel dicembre 2010, Ozawa ha fatto uno spettacolare rientro sulla scena musicale alla Carnegie Hall di New York, in un concerto con la Saitō Kinen Orchestra, l’orchestra che nel 1984 ha formato, insieme ad altri musicisti, per rendere omaggio al suo maestro Saitō Hideo. Non ho potuto assistere a questo concerto, ma a giudicare dalla registrazione è stato magnifico, ispirato, anche se estenuante per il fisico di Ozawa, com’era evidente agli spettatori. Dopo altri sei mesi di convalescenza, il Maestro ha condotto il Seiji Ozawa International Academy Switzerland, un seminario che ha luogo ogni anno sulle rive del lago Lemano. Dopo essersi dedicato, con il consueto fervore, alla formazione di un piccolo gruppo di giovani musicisti, li ha diretti a Ginevra e a Parigi per due concerti di particolare successo. Questa volta c’ero, ed ero con lui anche nei dieci giorni di preparazione. Pur ammirando la passione che metteva nel suo lavoro, non potevo fare a meno di essere preoccupato per la sua salute: come avrebbe reagito il suo fisico a tutti quegli sforzi? La musica creata in quelle occasioni era meravigliosa, e lo era soprattutto grazie all’energia di Ozawa.
Mentre lo guardavo in piena azione, sono arrivato a questa certezza: era piú forte di lui, non riusciva a farne a meno. Non poteva resistere. Il suo medico, il suo allenatore sportivo, i famigliari e gli amici non avrebbero potuto dissuaderlo, pur avendoci strenuamente provato. Perché la musica è il combustibile che permette a Ozawa di andare avanti. Non riesce a vivere senza la sua dose quotidiana. Si sente vivo solo quando crea la sua musica, materia pulsante che lancia agli spettatori come se dicesse: «Ecco a voi!» Chi potrebbe domandargli di smettere, allora? Anche io avrei voluto dirgli: «Signor Ozawa, abbia pazienza, faccia una pausa per recuperare le forze e torni a dirigere solo quando si sarà rimesso. Capisco quello che prova, ma conosce anche lei il detto “Chi va piano va sano e va lontano”». Sarebbe stata l’unica reazione ragionevole. Eppure, pur vedendo che per stare in piedi sul podio impegnava tutti i muscoli del corpo, non riuscivo a dargli questi consigli. Avevo l’impressione che quelle parole, una volta pronunciate, sarebbero suonate false. Perché quest’uomo abita un mondo in cui i limiti del ragionevole non valgono. Come non valgono per un lupo, che può vivere solo nel cuore della foresta.
Lo scopo delle interviste raccolte in quest’opera non è fare un ritratto dettagliato del personaggio Ozawa Seiji. Non sono un reportage o una teoria sul come funziona un individuo. Essendo un appassionato di musica, il mio solo obiettivo era parlare di musica nel modo piú aperto e onesto possibile con il musicista Ozawa Seiji. Ho voluto mettere in luce il nostro rispettivo modo, anche se a livelli molto diversi, di dedicarci alla musica. Questo era il mio obiettivo principale nel creare questo libro, e mi piace pensare di averlo realizzato, in una certa misura. Conservo dentro di me la sensazione viva di «aver passato un periodo estremamente piacevole ascoltando musica insieme al Maestro Ozawa». Forse un titolo come I miei pomeriggi con Ozawa Seijisarebbe stato piú indicato.
Chi leggerà questo libro, si renderà conto che le risposte di Ozawa, anche se spontanee, sono spesso folgoranti. Si esprime con parole semplici, che si inseriscono con naturalezza nella conversazione, ma in esse si celano passaggi taglienti come lame, sprazzi di uno spirito acutissimo. Per fare un paragone musicale, sono come quelle sottili «voci interiori» che un ascoltatore poco attento non sente. Per questo motivo durante le interviste non potevo permettermi la minima disattenzione. Non potevo lasciarmi sfuggire il minimo cambiamento di tono. Tralasciare questi indizi discreti mi avrebbe fatto perdere il senso delle parole di Ozawa.
Ozawa Seiji è dunque un indomito «figlio della natura» e un inesauribile pozzo di saggezza. Un uomo che ha fretta di ottenere un risultato, ma capace di infinita pazienza. Qualcuno che dà prova di illimitata fiducia verso le persone attorno a lui, ma non può fare a meno di vivere in profonda solitudine. Sono aspetti contrastanti che coesistono in lui. Evidenziarne solo uno sarebbe equivalso a fornire un’immagine parziale. Ho cercato di trascrivere le sue parole il piú fedelmente possibile.
Il tempo che ho passato con Ozawa è stato per me una vera gioia, e spero di riuscire a condividerla con i miei lettori, pagina dopo pagina. Voglio esprimere al Maestro la mia sincera riconoscenza per avermi concesso tanto tempo. Realizzare questa serie di interviste, che coprono un lungo periodo, ha comportato molti problemi organizzativi, ma la mia piú grande ricompensa è stata sentire il Maestro dire: «Ora che ci penso, non avevo mai parlato di musica cosí, in modo tanto sistematico e dettagliato».
Spero con tutto il cuore che Ozawa Seiji continui a offrire al mondo tanta «buona musica», e il piú a lungo possibile. La buona musica, come si dice dell’amore, non è mai troppa. Perché infinito è il numero di persone che vi trova alimento al proprio desiderio di vivere.
Vorrei anche ringraziare Onodera Kōji, che mi ha aiutato nella redazione di questo libro. La mia conoscenza tecnica della musica è limitata, quindi i consigli di Onodera, per la terminologia e le informazioni pratiche, mi sono stati molto utili. Gliene sono grato. MURAKAMI HARUKI
Prima conversazione
Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 di Beethoven e qualche altra opera
La nostra prima conversazione ha avuto luogo il 16 novembre 2010, a casa mia, nella prefettura di Kanagawa. Abbiamo semplicemente scelto alcuni dischi dai miei scaffali, sia in vinile che cd, e parlato della musica che stavamo ascoltando. Ad ogni incontro, per evitare di perderci in troppi argomenti, ho proposto un tema di riflessione. Quello del nostro primo dialogo è stato il Concerto per piano in do minore n. 3 di Beethoven. Ci siamo arrivati partendo dall’interpretazione del Concerto per piano n. 1 di Brahms di Glenn Gould e Leonard Bernstein, di cui Ozawa mi aveva già parlato in precedenza. Questo perché il mese seguente, a New York, avrebbe dovuto dirigere quello stesso Concerto n. 3 con la pianista Uchida Mitsuko.
In realtà, a causa di un forte mal di schiena cronico, aggravato dalla lunghezza del volo e da una polmonite dovuta all’ondata di freddo che aveva colpito New York quell’anno, purtroppo Ozawa ha dovuto rinunciare; ad accompagnare Uchida Mitsuko è stato un altro direttore d’orchestra. Quel pomeriggio, comunque, abbiamo disquisito per tre ore intere del Concerto n. 3 di Beethoven.
Ogni tanto facevamo delle pause perché lui si riposasse un po’ o per permettergli di consumare piccoli pasti a orari stabiliti, come gli prescriveva la sua terapia.
COME PRELUDIO, CONCERTO PER PIANOFORTE N. 1 DI BRAHMS
MURAKAMI Mi ricordo quello che lei mi ha detto un giorno, a proposito del concerto del ’62 in cui Glenn Gould, Leonard Bernstein e la New York Philharmonic suonarono il Concerto per piano n. 1 di Brahms. Prima di iniziare, Bernstein si rivolse al pubblico e fece un breve annuncio: «Questa esecuzione non sarà nel mio stile, ma in quello voluto da Mr Gould». Come se volesse scusarsi.
OZAWA Sí, ero in sala. All’epoca ero l’assistente di Lenny. Prima che il concerto cominciasse, Lenny fece un’improvvisa comparsa sul palcoscenico e iniziò a parlare al pubblico. Io non ci capivo quasi niente, il mio inglese era pessimo, e continuavo a chiedere alle persone sedute vicino a me: «Cos’ha detto, cos’ha detto?» L’essenziale comunque l’avevo colto.
MURAKAMI Il breve discorso di Bernstein è incluso nella registrazione live che ho qui.
[Non spaventatevi, Mr Gould è qui (il pubblico ridacchia). Fra poco arriverà sul palco.
Come sapete, non ho l’abitudine di parlare in occasione dei miei concerti, fatta eccezione per le Thursday Night Previews. Ma oggi si tratta di una situazione che merita, credo, qualche parola. State per ascoltare un’interpretazione del Concerto in re minore di Brahms... diciamo poco ortodossa, un’interpretazione che si distingue nettamente da tutte quelle che ho sentito, o anche solo sognato, finora, per la dilatazione eccezionale dei tempi e le frequenti deroghe alle indicazioni dinamiche di Brahms. Non posso dire di essere del tutto d’accordo con la concezione di Mr Gould, e da qui nasce una domanda interessante: «Perché, allora, ho accettato di accompagnarlo?» (mormorii fra il pubblico) L’ho fatto perché Mr Gould è un artista di un tale valore e di una tale sincerità, che reputo doveroso prendere in seria considerazione tutto ciò che concepisce in buona fede, e la sua concezione dell’opera è abbastanza interessante da indurmi a credere che anche voi meritiate di ascoltarla.
Rimane però l’eterna domanda: chi comanda, in un concerto? Il solista (risa soffocate) o il direttore d’orchestra? (risa piú sonore) La risposta, naturalmente, è «ora l’uno, ora l’altro», dipende dalle persone in questione. Ma nella maggior parte dei casi, il solista e il direttore si mettono d’accordo per giungere a un’interpretazione coerente, ricorrendo ora alla persuasione, ora alla seduzione, ora alle minacce (risate). Mi è successo solo una volta, nel corso della vita, di dovermi inchinare alle idee totalmente innovative di un solista, idee incompatibili con le mie, ed era la prima volta che accompagnavo Mr Gould (fragorosa risata del pubblico). Questa volta però il nostro disaccordo è tale che mi sono sentito in dovere di farvi questa piccola introduzione.
Allora perché, ripeto, ho accettato di dirigere oggi? Perché non provoco un piccolo scandalo, trovando un solista sostituto o lasciando che un mio assistente diriga? Una ragione è che sono affascinato, e sono felice di avere l’opportunità di un nuovo sguardo su quest’opera tanto spesso interpretata. Seconda e piú importante ragione, nella performance di Mr Gould ci sono momenti che emergono con sorprendente freschezza e forza di persuasione. Terza, perché possiamo tutti imparare da questo straordinario artista, che è un esecutore pensante. Infine, perché nella musica c’è quello che Dimitri Mitropoulos chiamava l’«elemento sportivo», quel fattore di curiosità, avventura, sperimentazione... e posso assicurarvi che è stata un’avventura collaborare questa settimana con Mr Gould su questo concerto di Brahms, ed è in questo spirito di avventura che ora lo presentiamo a voi (applausi calorosi)].
OZAWA Ecco, ecco (ascoltando la registrazione, ha letto sulla copertina del disco il testo tradotto). Però sa, all’epoca, avevo l’impressione che dire certe cose prima di un concerto non fosse opportuno. E lo penso ancora adesso.
MURAKAMI Sí, ma Bernstein le dice con grande umorismo, e il pubblico ride, anche se è spiazzato.
OZAWA Be’ sí, Lenny era un grande oratore.
MURAKAMI E il suo discorso non ha nulla di sgradevole. Voleva solo precisare che non era stato lui a stabilire il tempo, ma Gould. Tutto qui.
Dopo il discorso di Bernstein, la musica inizia.
MURAKAMI Mmh, davvero lento, non trova? È sorprendente. Capisco perché Bernstein abbia voluto mettere sull’avviso il pubblico.
OZAWA Questo passaggio è palesemente suonato su un ritmo binario doppio, due battute che si scompongono cosí: «uno-due-tre/quattro-cinque-sei». Lenny lo dirige come se ce ne fossero sei, perché un ritmo binario semplice sarebbe troppo lento per mantenere un intervallo coerente tra due pulsazioni. Non ha scelta, deve dirigere con sei tempi. Di solito è «uno-e-e, due-e-e», diretto come «uno... due...» Naturalmente ci sono mille maniere di farlo, ma quasi tutti i direttori d’orchestra lo fanno cosí. Qui, ripeto, con un tempo cosí lento, Bernstein non poteva mantenere un intervallo coerente tra le pulsazioni, allora non ha potuto fare altro che dirigere in: «uno-due-tre/quattro-cinque-sei». Ecco perché l’orchestra manca di scorrevolezza, tende a incepparsi.
MURAKAMI E il piano cosa farà?
OZAWA La stessa cosa, penso.
Entra il piano (4:29).
MURAKAMI In effetti, anche il piano è lento.
OZAWA Sí, ma qui ci sta bene, soprattutto per chi non ha mai ascoltato questo passaggio interpretato da qualcun altro. Si ha l’impressione che sia nato cosí. Quasi fosse un’aria campestre suonata con una certa rilassatezza.
MURAKAMI Dev’essere difficile però, per il pianista, dilatarlo in questo modo.
OZAWA Già, ma ascolti bene. Quando si arriva a questo passaggio, si resta un po’ spiazzati, è inevitabile.
MURAKAMI Ecco (il volume aumenta, entrano i timpani [5:18]), è qui che l’orchestra sembra cominciare a smembrarsi.
OZAWA È vero. Il concerto non è stato registrato al Manhattan Center, ma alla Carnegie Hall, giusto?
MURAKAMI Sí. Alla Carnegie Hall.
OZAWA È quello che pensavo. Ecco perché il suono è cosí sordo. In realtà, il giorno dopo ne hanno fatto una registrazione in piena regola in studio, al Manhattan Center.
MURAKAMI Di questo stesso concerto di Brahms?
OZAWA Sí. Ma il disco non è mai uscito.
MURAKAMI Infatti non esiste.
OZAWA C’ero anch’io alla registrazione, sempre nel ruolo di assistente. Sa, quando Lenny, nel suo discorso, ha detto che avrebbe potuto lasciar dirigere l’orchestra a un suo assistente, alludeva a me! (ride)
MURAKAMI Quindi, se il solista e il direttore non avessero raggiunto un accordo, lei avrebbe preso il posto di Bernstein... Comunque il concerto non manca di tensione, a modo suo.
OZAWA Non c’è dubbio. Anche se non è molto raffinato.
MURAKAMI Con questo tempo cosí lento, si ha l’impressione che tutto potrebbe crollare da un momento all’altro.
OZAWA Sí, è sempre al limite.
MURAKAMI D’altronde, quando Gould ha suonato con la Cleveland Orchestra − mi è tornato in mente adesso − non era riuscito a intendersi con George Szell, e Szell si era fatto sostituire da un assistente. L’ho letto da qualche parte.
Il pianoforte fa il suo ingresso nel primo movimento (5:56).
OZAWA È di una lentezza impressionante. Eppure, suonato da Gould, funziona. Non abbiamo la sensazione che ci sia qualcosa di sbagliato.
MURAKAMI Doveva avere un acuto senso del ritmo. Cioè, riuscire a tenere un tempo cosí dilatato e intanto inserire il suono del piano in quello dell’orchestra...
OZAWA Aveva una comprensione straordinaria del flusso musicale. D’altra parte lo coglie bene anche Lenny, qui. Ce la mette davvero tutta.
MURAKAMI Di solito, però, questo brano ha un impatto piú forte, piú passionale, mi pare.
OZAWA È vero, viene suonato con molta piú passione. Ha ragione lei, la passione non si sente, in questa esecuzione.
Il piano suona il bellissimo secondo tema del primo movimento (7:35).
OZAWA Qui, il tempo è azzeccato. In questo secondo tema, cioè. Ottimo, non trova?
MURAKAMI Sí, davvero.
OZAWA Prima, il passaggio forte era forse un po’ molle, un po’ grezzo. Ma qui è in grado di coinvolgerti.
MURAKAMI Ha appena detto che Lenny ce l’ha messa tutta, però venire sul palco prima del concerto e fare un discorso non le è parsa una bella cosa.
OZAWA E lo penso ancora. Ma la gente probabilmente era disposta ad accettarlo da Lenny.
MURAKAMI Cioè... vuole dire che la musica, bisogna presentarla cosí com’è, senza commenti, evitando che il pubblico sia prevenuto? Ma Bernstein voleva solo precisare chi aveva concepito quel modo di interpretare l’opera.
OZAWA Sí, credo che lei abbia ragione.
MURAKAMI In genere, quando si fa un concerto, chi comanda? Il solista o il direttore d’orchestra?
OZAWA Di solito, nella preparazione di un concerto, è al solista che tocca la parte piú pesante delle prove. Il direttore inizia a confrontarsi con lo spartito solo un paio di settimane prima; quando il solista ci lavora già da sei mesi o anche di piú, ed è già totalmente immerso nell’opera.
MURAKAMI Capisco. Ma non capita mai che il direttore sia talmente superiore al solista da decidere tutto di testa sua?
OZAWA Può succedere. Prendiamo la violinista Anne-Sophie Mutter, ad esempio. Dopo averla scoperta, Herbert von Karajan ha subito registrato con lei concerti di Mozart e di Beethoven. Bene. Ascoltandoli, siamo nel mondo del Maestro Karajan, totalmente. In seguito hanno pensato che per lei sarebbe stato meglio cambiare, suonare in concerto con un altro direttore, e il Maestro Karajan ha scelto me. Ha detto ad Anne-Sophie: «Il prossimo, fallo con Seiji». All’epoca lei aveva solo vent’anni. Cosí abbiamo registrato un’opera di Lalo, era... qualcosa con la parola «spagnola» nel titolo.
MURAKAMI La Sinfonia spagnola. Sono sicuro di avere il disco da qualche parte.
Si sente un brusio mentre mi metto a cercare il disco e alla fine lo trovo.
OZAWA Eccolo, eccolo! Oh, non lo vedevo da anni! Con l’Orchestre Nationale de France. Quindi lei ce l’aveva... Non ci posso credere! Non ne ho piú una copia nemmeno io. Ne avevo tantissime, devo averle seminate a destra e a manca. O prestate, e non sono mai tornate indietro...
GOULD E KARAJAN.
CONCERTO PER PIANOFORTE N. 3 IN DO MINORE DI BEETHOVEN
MURAKAMI Oggi volevo soprattutto farle ascoltare il Concerto per piano n. 3 di Beethoven, nell’interpretazione di Karajan e Gould. Non è una registrazione in studio, è un concerto dato a Berlino nel ’57, con i Berliner Philharmoniker.
Terminata la lunga e imponente introduzione orchestrale, entra il piano di Gould e inizia il suo dialogo con l’orchestra (3:10).
MURAKAMI Qui, l’orchestra e il piano non suonano insieme, non trova?
OZAWA Ha ragione, non sono perfettamente insieme. E qui, non attaccano insieme.
MURAKAMI Dobbiamo dedurne che non si erano preparati bene durante le prove?
OZAWA No, no, non credo. Ma in certi passaggi, l’orchestra dovrebbe adattarsi a quello che fa il solista.
MURAKAMI E immagino che all’epoca Karajan e Gould non avessero lo stesso prestigio.
OZAWA Be’, no, certo. Era il ’57 e Gould era agli inizi, mi pare.
MURAKAMI Forse è solo una mia impressione, ma penso che durante tutti i primi tre minuti, quando c’è solo l’orchestra, il suono è davvero molto beethoveniano, molto tedesco. Mentre il giovane Gould, appena entra, cerca di liberarsi di quest’impronta, di ingentilirla, di proporre la propria musica... Il risultato è che il solista e il direttore d’orchestra non sono mai insieme, e a poco a poco finiscono per allontanarsi sempre piú l’uno dall’altro. Non voglio dire che sia necessariamente sbagliato, ma...
OZAWA L’interpretazione di Gould è molto libera. E questo si spiega forse col fatto che non è europeo, ma è un canadese che vive in America del nord e non in un Paese germanofono, il che potrebbe fare una grande differenza. Il Maestro Karajan invece aveva la musica di Beethoven nel sangue, e non ammetteva discussioni. Qui è tedesco dall’inizio alla fine, è come se dirigesse una sinfonia. E non aveva certo intenzione di adattare il suo stile a quello di Gould.
MURAKAMI Un po’ come se stesse dicendo: «Io farò la mia parte nel modo in cui va fatta, lei suoni pure come le pare». Negli assoli, nella cadenza, in tutto, Gould crea il suo mondo. Ma il solista e l’orchestra non si incontrano quasi mai, danno la sensazione di essere un po’ sfasati.
OZAWA Questo però non sembra dar fastidio al Maestro Karajan, non pensa?
MURAKAMI Per niente, in effetti. È calato in un universo personale. Mentre Gould va avanti col suo ritmo, quasi avesse rinunciato fin dall’inizio ad ogni speranza di collaborazione. Come se Karajan costruisse la musica in verticale, dalle fondamenta, e Gould invece tendesse verso la dimensione orizzontale.
OZAWA Malgrado tutto è interessante, no, ascoltare questo concerto suonato cosí? A mio parere, nessun altro potrebbe dirigere un concerto con tanta sicurezza, come se si trattasse di una sinfonia, senza mai preoccuparsi del solista.
GOULD E BERNSTEIN.
CONCERTO PER PIANOFORTE N. 3 IN DO MINORE DI BEETHOVEN
MURAKAMI Adesso le faccio ascoltare lo stesso concerto, ma questa volta in una registrazione fatta da Gould e Bernstein nel 1959, due anni dopo quella con Karajan. Incisero con la Columbia Symphony Orchestra, composta soprattutto da membri della New York Philharmonic.
L’introduzione dell’orchestra ha qualcosa di brutale, come se fosse argilla gettata contro un muro di pietra.
OZAWA Molto diversa dalla versione del Maestro Karajan, no? In ogni caso, non ha niente a che fare con una sinfonia. Il suono dell’orchestra è datato, però.
MURAKAMI Una riflessione del genere non mi era mai venuta in mente, ma devo ammettere che dopo aver ascoltato Karajan, è vero, il suono pare un po’ vecchio. Eppure è una registrazione piú recente.
OZAWA È davvero fuori moda.
MURAKAMI Forse dipende dalla presa del suono?
OZAWA Può darsi, ma non è solo questo. Comunque i microfoni sono troppo vicini agli strumenti, tanto per cominciare. Negli Stati Uniti facevano tutti cosí. La registrazione del Maestro Karajan che abbiamo ascoltato prima, invece, coglie globalmente il suono dell’orchestra.
MURAKAMI Forse è quello che chiedono gli ascoltatori americani, preferiscono un suono energico e sordo...
Entra il piano di Gould (3:31).
OZAWA Mi ha detto che questa registrazione è posteriore di due anni all’altra?
MURAKAMI Sí. È stata fatta due anni dopo il concerto live di Beethoven, con Karajan, e tre anni prima di quel famoso concerto di Brahms. Un’atmosfera completamente diversa, a cosí breve distanza di tempo, non trova?
OZAWA Sí. Qui lo stile è piú vicino a quello di Glenn. Piú rilassato. Ma se devo essere sincero... be’, non so se valga la pena di parlarne. Non dovrei fare paragoni tra il Maestro Karajan e Bernstein, ma pensavo alla parola direction. La direzione che prende la musica. Il Maestro aveva una capacità innata di fare lunghi fraseggi. E l’ha trasmessa ai suoi allievi, me compreso. In confronto, è vero che Lenny era un genio, che aveva anche lui la capacità istintiva di dirigere i musicisti in lunghi passaggi, ma non lo sapeva fare in modo consapevole, intenzionale. Il Maestro Karajan invece aveva uno scopo e lo perseguiva con la forza della sua volontà − dirigendo Beethoven, ad esempio, o anche Brahms. Quando dirigeva Brahms, la sua volontà diventava potente, irresistibile. Tirava dritto, a costo di sacrificare certi dettagli dell’insieme. E chiedeva la stessa cosa a noi, i suoi allievi.
MURAKAMI A costo di sacrificare certi dettagli...
OZAWA Cioè... se certi dettagli non si accordavano bene tra loro, non occorreva darvi troppa importanza. L’essenziale era tenere saldamente questa linea lunga, solida. In inglese c’è la parola direction − orientamento, insomma. Ma nel caso della musica vi entrano anche gli elementi di collegamento. C’è la direction dettagliata, e la direction lunga, tenuta.
L’orchestra suona in crescendo un tema di tre note, accompagnando il piano.
OZAWA Anche queste tre note offrono un esempio di direzione. Qui, ad esempio: Laa-laa-laa. Questi passaggi danno corpo alla musica, alcuni musicisti li possono creare, altri no.
MURAKAMI Quindi, nel caso di Bernstein, quella che lei chiama «direction» non viene tanto dall’intelletto, quanto dall’istinto, è quasi qualcosa di fisico.
OZAWA Sí, credo che sia piú o meno cosí.
MURAKAMI Quando funziona, tutto va per il meglio, ma in caso contrario, si rischia la disgregazione.
OZAWA Esatto. Il Maestro Karajan invece definiva tutto prima, molto chiaramente, e spiegava altrettanto chiaramente le sue esigenze all’orchestra.
MURAKAMI La musica aveva già preso forma in lui, prima ancora di iniziare a suonarla.
OZAWA Grosso modo, sí.
MURAKAMI Bernstein invece era diverso.
OZAWA Sí... forse tendeva di piú a seguire l’istinto.
Gould attacca l’«assolo» al piano, molto rilassato (4:33-5:23).
OZAWA Qui Glenn si prende molta libertà con lo spartito.
MURAKAMI Vuole dire che rispetto a Karajan, che abbiamo appena sentito, Bernstein lascia piú libertà al solista? Che in una certa misura si adatta al piano? Ho capito bene?
OZAWA Sí, è un po’ cosí. Per lo meno in quest’opera. Ma è una cosa che con Brahms risulta piú difficile, quindi si sono scontrati con il problema che abbiamo visto. In particolare nel Concerto n. 1.
Nell’«assolo», Gould rallenta il fraseggio fino al massimo allungamento (5:01-5:07).
OZAWA Ecco, quando ral-lenn-taa cosí, è proprio Glenn Gould.
MURAKAMI Incredibile la libertà che si prende nel ritmo! È il suo stile. Accompagnarlo non doveva essere facile.
OZAWA No, certo.
MURAKAMI Quindi, durante le prove, bisognava capire il suo respiro e cercare di adattarvisi?
OZAWA Be’, sí. Ma quando si ha a che fare con musicisti del suo calibro, ci si riesce anche durante un concerto. Il direttore d’orchestra e il solista devono calcolare come muoversi... anche se in realtà, si tratta piú di fiducia che di calcolo. Per quanto mi riguarda, spesso i solisti mi prendono troppo sul serio e sono piuttosto loro ad affidarsi a me (ride). Mi lasciano fare quello che voglio (ride di nuovo). E in concerto, quando funziona, è formidabile. La musica dà un tale senso di libertà!
Il piano suona un passaggio discendente, al termine del quale rientra l’orchestra (7:07-7:11).
OZAWA Ha notato? Verso la fine del passaggio discendente, proprio prima che entri di nuovo l’orchestra, Glenn ha accentuato la nota: pan! [7:10].
MURAKAMI Accentuato?
OZAWA Ha mandato un segnale al direttore, come a dirgli: «Attacca adesso!» Nello spartito non c’è traccia, di quest’accentuazione.
Il piano inizia la lunga e celebre cadenza della fine del primo movimento (13:06).
OZAWA Suonando, si tiene molto basso sulla sedia, un po’ cosí (si lascia sprofondare nella poltrona). Chissà perché. Non l’ho mai capito.
MURAKAMI Gould era già famoso, all’epoca?
OZAWA Be’, sí. E naturalmente mi ha colpito, la prima volta che l’ho incontrato. Ma non stringeva mai la mano a nessuno, portava sempre i guanti.
MURAKAMI Un eccentrico, probabilmente.
OZAWA Ne ho sentite di tutti i colori su di lui quando ero direttore musicale della Toronto Symphony Orchestra [dal ’65 al ’69]. Mi aveva anche invitato a casa sua...
[Alcuni degli aneddoti che Ozawa Seiji mi ha raccontato durante quest’intervista purtroppo non sono pubblicabili].
Fine della cadenza. Il ritmo delle note cambia in modo travolgente.
MURAKAMI La sua interpretazione qui è assolutamente libera, è d’accordo?
OZAWA È vero. Ed è geniale. Convince al cento per cento. In realtà è molto lontana dallo spartito, ma questo non disturba.
MURAKAMI Quando dice che è lontana dallo spartito, non si riferisce soltanto alla cadenza o ad altri assoli, vero?
OZAWA No. Ed è questa la cosa straordinaria.
Fine del primo movimento (17:11). Sollevo la puntina dal disco.
MURAKAMI Sa, la prima volta che ho ascoltato questa registrazione di Gould e Bernstein ero ancora al liceo. Da allora, questa versione del Concerto in do minore è rimasta una delle mie preferite. Mi piace anche il primo movimento, è ovvio, ma nel secondo, c’è questo passaggio meraviglioso in cui Gould sostiene l’orchestra con i suoi arpeggi.
OZAWA Vuol dire il momento in cui suonano i fiati?
MURAKAMI Esatto. Un pianista meno bravo ne farebbe un semplice accompagnamento, mentre Gould dà la sensazione di un vero e proprio contrappunto rispetto all’orchestra. Ecco perché ho sempre amato questo passaggio. È totalmente diverso dall’interpretazione di altri pianisti.
OZAWA Per permettersi una cosa cosí, doveva avere una fiducia assoluta in se stesso. Ascoltiamolo. Sa, per combinazione in questo momento sto lavorando su quest’opera. Devo presentarla in concerto fra poco, con Uchida Mitsuko e la Saitō Kinen Orchestra. A New York.
MURAKAMI Magnifico, non vedo l’ora di sentirla.
Prima che io volti il disco per ascoltare il secondo movimento, facciamo una breve pausa per bere un «hōjicha» caldo e mangiare dei «mochi»1.
MURAKAMI Non dev’essere facile, dirigere questo secondo movimento.
OZAWA No, per niente!
MURAKAMI È talmente lento! Eppure è cosí bello.
Il piano suona un «assolo», poi entra discretamente l’orchestra (1:19).
MURAKAMI Il suono dell’orchestra è molto meno duro che nel primo movimento.
OZAWA Sí, è decisamente migliore.
MURAKAMI Forse i musicisti erano un po’ rigidi, all’inizio?
OZAWA Può darsi.
MURAKAMI In tutto il primo movimento si sente uno sforzo continuo. Nelle prime battute si ha addirittura l’impressione di un duello tra il solista e il direttore. A giudicare dalle diverse interpretazioni, pare che siano possibili due approcci diversi: il confronto o la collaborazione. Prenda la registrazione live di Rubinstein e Toscanini, nel ’44. Anche lí, sembra che si battano in duello. L’ha mai sentita?
OZAWA No, mai.
Gli arpeggi di Gould si sovrappongono al suono degli strumenti a fiato (4:19-5:27).
OZAWA Eccolo, il passaggio di cui parlava.
MURAKAMI Sí, è questo. Il piano dovrebbe limitarsi ad accompagnare l’orchestra, ma il tocco di Gould è talmente chiaro, determinato...
OZAWA Già, non sembra davvero un accompagnamento. Non nella testa di Glenn, per lo meno.
Gould termina una frase, fa una brevissima pausa e passa alla frase seguente (5:40).
OZAWA Ecco, ha sentito? Quando segna una pausa, è Gould in piena libertà. È il marchio del suo stile, questo modo di inserire dei brevi silenzi.
Per un lungo momento il piano e l’orchestra si legano meravigliosamente.
OZAWA Adesso siamo in pieno nel mondo di Gould. Si è preso la responsabilità di tutto. Nella musica asiatica, si dà molta importanza al ma − alle pause e agli spazi vuoti. Ma credo che valga anche per la musica occidentale. Prenda un pianista come Glenn Gould: fa esattamente la stessa cosa. Non che sia alla portata di chiunque, non dei musicisti di medio livello, in ogni caso. Lui invece lo fa benissimo.
MURAKAMI I musicisti meno bravi di lui non ci riescono?
OZAWA No, mai. O se lo fanno, le loro pause non si inseriscono nell’insieme con altrettanta naturalezza. Non catturano, non esercitano lo stesso fascino. Invece il solo interesse di introdurre queste pause, questi ma, consiste nella loro capacità di catturare, di trascinare l’ascoltatore, no? E se a farlo è un virtuoso, che sia musica orientale o occidentale non ha alcuna importanza.
MURAKAMI Conosco una sola registrazione di questo concerto diretto da lei, con Rudolf Serkin e la Boston Symphony Orchestra, nel 1982.
OZAWA Sí, infatti, con Serkin ho registrato una sola volta. Tutti i concerti per piano di Beethoven. Avremmo dovuto fare anche i due concerti per pianoforte e orchestra di Brahms, ma Serkin si è ammalato ed è morto poco tempo dopo.
MURAKAMI Una grave perdita.
L’orchestra suona una lunga frase pacata.
MURAKAMI Dev’essere difficile, per un’orchestra, tenere una singola nota per tanto tempo.
OZAWA Sí, difficilissimo.
Il piano e l’orchestra si legano su un tempo lento.
OZAWA Oh, qui non suonano insieme!
MURAKAMI Ha ragione.
OZAWA Stavo battendo il tempo, penso che il solista si prenda un po’ troppa libertà. Sí, decisamente troppa!
MURAKAMI Anche nella versione di Karajan e Gould che abbiamo ascoltato prima c’erano dei passaggi in cui non suonavano perfettamente insieme, vero?
«Assolo» del piano, straordinariamente lento.
MURAKAMI Non credo ci siano molti pianisti in grado di suonare questo secondo movimento, senza renderlo troppo lento e noioso.
OZAWA Esatto.
Fine del secondo movimento (10:47).
OZAWA La prima volta che ho diretto questo concerto, il pianista era Byron Janis. L’abbiamo dato nell’ambito del Ravinia Festival di Chicago.
MURAKAMI Sí, ho sentito parlare di Byron Janis.
OZAWA Poi, questo stesso Concerto n. 3 di Beethoven, l’ho diretto con Alfred Brendel, a Salisburgo. Dopo c’è stata di sicuro Uchida Mitsuko. La registrazione con Serkin è venuta dopo.
SERKIN E BERNSTEIN.
CONCERTO PER PIANOFORTE N. 3 IN DO MINORE DI BEETHOVEN
MURAKAMI Vorrei farle ascoltare un’altra registrazione del Concerto n. 3 di Beethoven.
OZAWA Sentiamo!
Inizio del primo movimento. Introduzione dell’orchestra a ritmo veloce.
OZAWA Be’, non ha niente a che fare con quanto abbiamo ascoltato finora. È molto veloce. Una vera corsa, altroché!
MURAKAMI Piuttosto aggressivo?
OZAWA Sí, aggressivo. Va a rotta di collo.
MURAKAMI E tutti quanti sembrano nervosi, non trova?
OZAWA Sí, molto nervosi.
Alla fine dell’introduzione orchestrale, il piano entra a tutta velocità.
OZAWA L’orchestra e il solista suonano con un brio eccezionale, si intendono alla perfezione.
MURAKAMI A velocità supersonica tutti e due. Eppure suonano con scioltezza.
OZAWA È evidente che il direttore ha scelto di battere un doppio tempo, 2/2 invece di 4/4. Se in 4/4 non è possibile, si è obbligati a battere in 2/2, invece che in 4/4.
MURAKAMI Vuole dire che è la rapidità del tempo a obbligarlo a battere in 2/2?
OZAWA Alcuni antichi spartiti indicano una misura 2/2, anche se ormai si ritiene corretto il 4/4. Ma l’inizio di questa registrazione è sicuramente in 2/2, per questo dà l’impressione di scorrere via.
MURAKAMI Cioè... il solista e il direttore d’orchestra scelgono tra 2/2 e 4/4, a seconda della rapidità che vogliono dare al movimento?
OZAWA Esatto. Se si vuole rallentare, bisogna suonarlo in 4/4. Gli studi piú recenti portano a pensare che sia il tempo giusto, ma all’epoca in cui io ho studiato quest’opera, si poteva scegliere.
MURAKAMI Non lo sapevo. La versione che stiamo ascoltando è quella di Rudolf Serkin con Leonard Bernstein, e la New York Philharmonic. È stata registrata nel ‘64, cinque anni dopo quella con Glenn Gould.
OZAWA Sí, una cosa inconcepibile.
MURAKAMI Come spiega tanta precipitazione?
OZAWA Non ne ho la minima idea.
MURAKAMI Non riesco a immaginare Rudolf Serkin come un fanatico della velocità. Forse questo tipo di interpretazione era di moda, in quegli anni?
OZAWA Mah... nel ’64, può darsi. In quel periodo si teneva in gran conto l’influenza stilistica della musica antica, quindi le interpretazioni tendevano ad avere un ritmo molto veloce. Con poche note tenute, anche perché in passato i violini e le viole avevano degli archetti piú corti. Potrebbe essere la spiegazione di questa versione «a rotta di collo», che non ha niente di tedesco!
MURAKAMI O si potrebbe attribuire a una tendenza della New York Philharmonic?
OZAWA Be’, se la paragona ai Berliner o ai Wiener Philharmoniker, è vero che non ha un suono tedesco.
MURAKAMI La Boston Symphony Orchestra è ancora diversa, giusto?
OZAWA Sí. Ha un suono piú dolce. Non suonano cosí, ai suoi musicisti non piacerebbe.
MURAKAMI La Chicago Symphony è piú simile alla New York Philharmonic?
OZAWA Sí. La Cleveland Orchestra invece non suonerebbe mai in questo modo. Assomiglia piuttosto alla Boston Symphony, ma ancora piú dolce. Quello che sentiamo adesso sarebbe troppo violento per loro. Ma a prescindere dall’orchestra, non riesco a credere che al piano ci sia Serkin. Che razza di galoppata!
MURAKAMI Bernstein era contrario alla concezione di Karajan del mondo beethoveniano, vero? Non potrebbe essere questo il motivo?
OZAWA È possibile. Ma Lenny nell’ultimo movimento della Nona sinfonia era lento come una lumaca! Ho visto alla televisione un concerto che forse non è mai stato inciso su disco. Un concerto che aveva dato a Salisburgo, di sicuro con i Berliner o i Wiener Philharmoniker. Una lentezza esasperante, stentavo a crederci! Penso soprattutto al quartetto vocale, verso la fine. Quella parte lí.
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MURAKAMI Prima parlava della sua collaborazione con la New York Philharmonic. Dopo è andato a Berlino?
OZAWA Sí. Sono diventato l’assistente di Lenny alla New York Philharmonic dopo il mio primo soggiorno a Berlino, poi il Maestro Karajan mi ha richiamato lí. È a Berlino che ho fatto il mio debutto e ho ricevuto i miei primi compensi da direttore. Ho diretto le opere per orchestra di Ishii Maki e Boris Blacher, e anche una sinfonia di Beethoven, la Prima o la Seconda, non ricordo.
MURAKAMI Quanto tempo è rimasto a New York?
OZAWA Due anni e mezzo, dal ’61 a parte del ’63. Poi nel ’64 ho diretto i Berliner Philharmoniker.
MURAKAMI All’epoca, tra la New York Philharmonic e i Berliner, c’era un abisso, quanto a suono.
OZAWA Questo è sicuro, erano il giorno e la notte. Lo sono ancora, d’altronde. E non c’è niente da fare: lo sviluppo dei mezzi di comunicazione, la libertà di cui dispongono i direttori di passare da un’orchestra all’altra, la globalizzazione culturale... niente, quelle due orchestre restano agli antipodi.
MURAKAMI Ma nella prima metà degli anni Sessanta, il suono della New York Philharmonic era particolarmente rude e aggressivo.
OZAWA Sí. Era l’epoca di Lenny. Prenda le sue registrazioni di Mahler: hanno qualcosa di tagliente. Il concerto che abbiamo appena ascoltato invece è talmente scorrevole... non l’avevo mai sentito dirigere cosí.
MURAKAMI Nemmeno la performance di Glenn Gould che abbiamo sentito poco fa era fluida, anzi, il suono era piuttosto duro. Pensa che dipenda dal gusto del pubblico americano?
OZAWA No, in realtà no.
MURAKAMI Eppure è un suono totalmente diverso.
OZAWA Sa come si dice? Che il suono di un’orchestra cambia col suo direttore. E questo è tanto piú vero con le orchestre americane.
MURAKAMI Quindi le orchestre europee sarebbero meno malleabili, meno concilianti?
OZAWA Qualunque direttore ci sia sul podio, i Berliner o i Wiener Philharmoniker non accetteranno facilmente di rinunciare al loro carattere.
MURAKAMI Eppure, dopo Bernstein, direttori molto diversi si sono succeduti sul podio della New York Philharmonic: Zubin Mehta, Kurt Masur...
OZAWA Anche Pierre Boulez...
MURAKAMI Ma non ho mai avuto l’impressione che il suono dell’orchestra cambiasse molto.
OZAWA No, infatti.
MURAKAMI Ho sentito anche la New York Philharmonic con diversi direttori, e non sono mai rimasto particolarmente colpito. A cosa è dovuto, secondo lei?
OZAWA Be’, Lenny non era il tipo che sfruttava le prove per formare gli elementi dell’orchestra.
MURAKAMI Era troppo concentrato sul proprio lavoro.
OZAWA Già, probabilmente. Era una specie di genio, ma la preparazione dell’orchestra non era uno dei suoi cavalli di battaglia. Aveva grandi capacità pedagogiche, su questo non c’è dubbio, ma credo che non fosse in grado di affrontare l’insegnamento nei suoi aspetti pratici, come imporre la disciplina.
MURAKAMI Ma non si potrebbe dire che un’orchestra ha uno stile, come uno scrittore? E che per un direttore sia naturale cercare di migliorarlo, come lo è per uno scrittore migliorare il proprio? Lavorarci, cioè. Inoltre, Bernstein doveva esigere un certo livello tecnico, dai suoi musicisti, no?
OZAWA Certamente.
MURAKAMI Sarebbe un problema di direction, come l’abbiamo intesa poco fa?
OZAWA In una certa misura, sí. Ma Lenny non ha mai preparato i suoi musicisti.
MURAKAMI Preparato i suoi musicisti?
OZAWA Insegnato loro a usare i loro strumenti. Non ha mai dato molta importanza a un approccio d’insieme dell’orchestra. Mentre per il Maestro Karajan era un’abitudine.
MURAKAMI Un «approccio d’insieme»? In pratica, cosa significa?
OZAWA Il problema è capire come ottenere dall’orchestra un suono omogeneo. Lenny non ce l’ha insegnato. Non era nella sua natura. Il suo genio era di un tipo diverso.
MURAKAMI Mi sta dicendo che non era capace di dare indicazioni pratiche ai musicisti? «Fate questo», «Fate quello»...
OZAWA Un buon direttore di un’orchestra professionista dovrebbe dare delle indicazioni concrete ai suoi musicisti. Ad esempio dirà: «In questo passaggio, ascoltate questo strumento». «Qui, invece, quest’altro». Cosí il suono globale diventa piú compatto.
MURAKAMI E ogni volta che il direttore lo suggerisce, i musicisti si concentrano sull’ascolto di uno strumento, poi di un altro...
OZAWA Sí, esattamente. Fioccano ordini come: «Ascoltate i violoncelli!», «Ascoltate l’oboe!» In questo, il Maestro Karajan era un genio assoluto. Durante le prove dava spiegazioni chiarissime. Lenny non ha mai saputo fare il direttore d’orchestra in questo modo. O diciamo piuttosto che non gli interessava.
MURAKAMI Ma doveva avere un’idea del tipo di suono che voleva dall’orchestra, no?
OZAWA Questo sí.
MURAKAMI Però non riusciva a ottenerlo con il suo modo di dirigere.
OZAWA No. La cosa sorprendente è che Lenny, come insegnante, era comunque straordinario. Quando ha tenuto le Norton Lectures, a Harvard, si era preparato scrupolosamente e ha fatto una serie di conferenze fantastiche. Sono rimaste celebri e sono poi state pubblicate in un volume. Ma non sapeva fare questo genere di cose di fronte a un’orchestra. Non aveva la minima idea di cosa significhi «insegnare» a un’orchestra.
MURAKAMI Davvero strano.
OZAWA Con noi assistenti era la stessa cosa. Noi ci aspettavamo che si comportasse da insegnante nei nostri confronti, che ci istruisse, ma lui non intendeva il suo ruolo in questo modo. Diceva che eravamo suoi colleghi. Che dovevamo segnalargli le cose che non andavano, e che lui avrebbe fatto la stessa cosa con noi. Provava quel buon vecchio desiderio di uguaglianza degli americani. Nel sistema vigente a quei tempi nel mondo musicale era lui il capo. Invece insisteva a dire che non era il nostro professore.
MURAKAMI Non era di scuola europea, insomma.
OZAWA Per niente. E siccome aveva lo stesso atteggiamento verso l’orchestra, non era in grado di formare veramente i musicisti. O diciamo piuttosto che per ottenere un risultato anche minimo, aveva bisogno di moltissimo tempo. Nella sua fissazione egualitaria, non gli succedeva mai di fare una sfuriata, mentre gli altri direttori ne facevano di continuo, all’epoca. Anzi, magari erano i musicisti che rimproveravano Lenny! L’ho visto piú di una volta. E guardi che non scherzavano, sa? Gli davano risposte insolenti prendendosi molto sul serio. In altre orchestre non sarebbe stato nemmeno concepibile.
Qualcosa di analogo mi è successo molto tempo dopo, quando abbiamo costituito la Saitō Kinen Orchestra. Quasi tutti i suoi membri erano miei vecchi amici. Adesso molti di loro non fanno piú parte dell’orchestra, ma durante i primi dieci anni mi dicevano in faccia tutto quello che pensavano, senza farsi problemi. Era un’atmosfera cosí. Ad alcuni, soprattutto ai musicisti venuti da altre orchestre, questo non andava giú. Non riuscivano a farci l’abitudine. Si lamentavano che con questo metodo per definire anche il piú piccolo dettaglio si perdeva un sacco di tempo. Dopotutto il direttore ero io, non dovevo dare ascolto ad ogni musicista su ogni cosa. Invece era proprio quello che volevo fare, domandare il parere di ognuno di loro.
Lenny però non aveva a che fare con un’orchestra di amici, con gente che si riuniva spontaneamente per suonare insieme, ma con un’istituzione professionale consolidata. E dato che trattava i musicisti da pari a pari, le prove duravano un’eternità perché sorgevano sempre problemi inutili. Ho assistito a scene del genere moltissime volte.
MURAKAMI I musicisti non si accontentavano di seguire le indicazioni del direttore, insomma...
OZAWA Credo che lui cercasse di comportarsi da «buon americano», e forse a volte esagerava.
MURAKAMI Questo era il volto che mostrava, d’accordo, ma non era frustrato quando non riusciva a ottenere dall’orchestra il suono che voleva?
OZAWA Ah, questo è sicuro! Tutti lo chiamavano Lenny, Lenny... Chiamavano anche me per nome, Seiji, ma nel suo caso era veramente un disastro. Alcuni musicisti fraintendevano e credevano di essere autorizzati a dirgli cose tipo: «Ehi, Lenny, guarda che sbagli!» In questo modo, le prove non portano a nulla. E non finiscono mai in tempo.
MURAKAMI Sí, ma quando funziona, immagino che sia molto eccitante, che ne nasca bella musica. Se invece gira male, si creerà una confusione terribile.
OZAWA Esatto. La musica può perdere coerenza. A volte è successo. Nella Saitō Kinen Orchestra, all’inizio, alcuni mi chiamavano «Seiji», altri «Mr Ozawa», altri ancora «Maestro», era spiazzante. E se lo era per me, mi sono detto che doveva esserlo anche per Lenny.
MURAKAMI Immagino che col Maestro Karajan non funzionasse cosí.
OZAWA No, figuriamoci! Lui non ascoltava nessuno. Se il suono dell’orchestra non era quello che desiderava, la colpa era sempre e solo dei musicisti. Quindi li faceva provare e riprovare, finché non suonavano come voleva lui.
MURAKAMI Nessuna ambiguità, insomma.
OZAWA Con Lenny, i musicisti durante le prove parlavano fra loro. Cosa che mi ha sempre dato fastidio. Cosí quando provavo con l’orchestra di Boston, se dei musicisti si mettevano a bisbigliare, li guardavo dritto negli occhi, e le chiacchiere cessavano immediatamente. Lenny non l’avrebbe mai fatto.
MURAKAMI E Karajan?
OZAWA Ho sempre pensato che fosse molto severo, su questa cosa. Poi però c’è stata quella volta, durante una tournée dei Berliner Philharmoniker in Giappone, lui era già piuttosto anziano. Gli faceva provare la Nona sinfonia di Mahler, che avrebbero suonato in un concerto al loro ritorno in Germania. Insomma, c’era ancora tempo, e i musicisti erano un po’ distratti. Io ero in sala ad ascoltare, e tutti parlavano fra di loro. A un certo punto il Maestro si è fermato per attirare la loro attenzione su un punto in particolare, ma quelli continuavano a chiacchierare. Allora lui si è voltato verso di me e mi ha urlato: «Di’, Seiji, hai mai sentito un’orchestra fare cosí tanto baccano durante le prove?» (ride) Cos’avrei dovuto rispondere?
MURAKAMI Forse in quel momento aveva perso un po’ della sua autorità. Credo di ricordare che a quell’epoca aveva avuto dei problemi con i Berliner.
OZAWA Sí, ma alla fine li aveva risolti, era acqua passata. Detto ciò, i loro rapporti in precedenza erano stati piuttosto tesi.
MURAKAMI Guardandola durante le prove, signor Ozawa, ho notato che spesso fa come dei segnali all’orchestra, con leggere variazioni dell’espressione del viso. Un po’ come per dire: «Ecco, ora vi mostro “questa” faccia».
OZAWA Non so... Non capisco bene cosa vuole dire.
MURAKAMI Ma è d’accordo con me, il suono della Boston Symphony cambia molto a seconda di chi la dirige?
OZAWA Questo è vero.
MURAKAMI Il direttore è stato per molto tempo Charles Munch, poi c’è stato Erich Leinsdorf, e dopo ancora lei, se non sbaglio.
OZAWA Dopo Leinsdorf è venuto William Steinberg.
MURAKAMI Ah, giusto.
OZAWA Circa due o tre anni dopo il mio arrivo, il suono dell’orchestra è cambiato. Ha assunto quello stile tedesco chiaro e concentrato che io chiamo alla corda. I musicisti che suonano gli strumenti ad arco ci danno dentro con gli archetti. Viene fuori un suono pesante. Fino a quel momento la Boston Symphony aveva sempre avuto un suono leggero, piacevole. Perché il suo repertorio era soprattutto francese. Aveva subito l’influenza profonda di Munch e Pierre Monteux. D’altronde Monteux veniva spesso, anche se non era piú il direttore musicale. Quanto a Leinsdorf, non aveva niente di tedesco.
MURAKAMI Quando è arrivato lei, l’orchestra quindi ha cambiato suono.
OZAWA Io volevo fare a tutti i costi musica tedesca. Volevo interpretare Brahms e Beethoven, Bruckner e Mahler. Di conseguenza ho chiesto di suonare alla corda. Il primo violino, Joseph Silverstein, per un po’ ha fatto resistenza, poi ha dato le dimissioni. Era anche il direttore sostituto, e detestava questo modo di suonare. Diceva che rendeva confuso il suono. Mi ha criticato pesantemente, ma in fin dei conti il direttore ero io, e ha dovuto rassegnarsi. In seguito è diventato un libero professionista ed è stato nominato direttore musicale della Utah Symphony.
MURAKAMI Ma lei ha anche diretto l’Orchestre Nationale de France per un certo periodo. Quindi possiamo dire che si trova a suo agio sia con la musica tedesca che con quella francese?
OZAWA Non esattamente. Ho studiato con il Maestro Karajan, e la mia musica ha un’impronta fondamentalmente tedesca. Ma dopo essere arrivato a Boston, ho apprezzato molto Munch, quindi ho suonato molta musica francese. Ho diretto l’integrale delle opere per orchestra di Ravel e Debussy, le ho anche registrate. Ma è solo dopo essere andato a Boston che ho scoperto la musica francese. Il Maestro non mi aveva mai fatto lavorare su questo repertorio, con l’unica eccezione del Prélude à l’après-midi d’un faune.
MURAKAMI Sul serio? Ero convinto che lei eccellesse soprattutto nella musica francese.
OZAWA No, affatto. Non avevo mai diretto Berlioz, tranne la Sinfonia fantastica. Sono piú o meno sicuro che tutto il resto di lui, l’ho fatto su richiesta della mia casa discografica.
MURAKAMI È un compositore difficile, vero? A volte lo ascolto e non capisco nulla.
OZAWA Difficile? La sua musica è folle. Anch’io a volte non ci capisco nulla. Forse per questo è adatta a un direttore d’orchestra asiatico. Posso farne quello che voglio. Un giorno, molto tempo fa, ho diretto il Benvenuto Cellini a Roma. Ebbene, quella volta ho seguito il mio impulso, mi sono lasciato andare. Il pubblico era in visibilio.
MURAKAMI Immagino che con la musica tedesca sarebbe impossibile.
OZAWA Escluso. E poi, in Berlioz, c’è quel requiem... come si intitola? Ah, ecco, Grande messe des morts, con le sue otto paia di timpani... Ho diretto quel requiem davvero come ho voluto. Per la prima volta a Boston, poi un po’ ovunque. Dopo la morte di Munch, l’ho diretto a Salisburgo in suo onore, con l’orchestra che aveva costituito lui. L’Orchestre de Paris.
MURAKAMI In altre parole, non è per suo desiderio che ha interpretato musica francese a Boston, ma su richiesta della sua casa discografica?
OZAWA Esatto. Ma non dimentichiamo che ai musicisti questo repertorio piaceva, che volevano sfruttarlo per farsi un nome. Quindi mi sono ritrovato a dirigere diverse opere che per me erano una novità.
MURAKAMI Durante il suo soggiorno in Germania, aveva lavorato soprattutto sulla musica tedesca?
OZAWA Sí, il Maestro Karajan faceva quasi solo quella. Tutt’al piú mi affidava qualcosa di Bartók, roba del genere.
MURAKAMI Dopo aver assunto la direzione della Boston Symphony, ha dedicato molto tempo ad abituare i musicisti a suonare alla corda? Per metterli nell’atmosfera giusta, quella che ci vuole per la musica tedesca...
OZAWA Sí. Col risultato che molti direttori tedeschi, inclusi Tennstedt e Masur, hanno cominciato ad apprezzare la Boston Symphony e sono venuti a dirigerla quasi ogni anno, su invito mio.
CINQUANT’ANNI FA, HO INIZIATO AD AMARE MAHLER ALLA FOLLIA
MURAKAMI Quando ha iniziato a dirigere Mahler?
OZAWA Ho cominciato ad apprezzare le sue opere grazie a Lenny. Ha registrato l’integrale delle sinfonie nel periodo in cui ero suo assistente. Cosí le ho studiate mentre lavoravo ancora con lui, e poi, quando sono andato a Toronto e a San Francisco, ho voluto lanciarmi anch’io. Dopo essermi stabilito a Boston, ho diretto tutte le sinfonie di Mahler per due volte. Ma quando ero a Toronto e a San Francisco, Lenny era l’unico direttore al mondo a fare Mahler.
MURAKAMI Karajan invece non l’aveva nel suo repertorio, dico bene?
OZAWA Per molto tempo lo ha quasi ignorato. Ecco perché lo ha spesso affidato a me, quando ero a Berlino. In seguito l’ho diretto anche con i Wiener Philharmoniker. E quindi all’inizio della mia carriera mi sono concentrato molto su Mahler. Sa, in questo momento i Wiener stanno facendo una tournée in Giappone: avrei dovuto dirigere io la Nona sinfonia di Mahler, ma la mia salute non me lo permette. E anche la Nona di Bruckner.
MURAKAMI Non ci posso credere! È un lavoro enorme!
OZAWA Cosí hanno suonato solo la Nona sinfonia di Bruckner. Quella di Mahler la tengono in serbo per quando sarò piú in forma.
MURAKAMI Ma lei deve concentrare tutte le sue energie nel guarire!
OZAWA L’ha detto! (ride) In ogni caso, è a quell’epoca che mi sono innamorato di Mahler, ben cinquant’anni fa!
MURAKAMI Considerando questa sua esperienza passata, è normale che oggi la musica tedesca occupi tanta parte del repertorio della Saitō Kinen Orchestra.
OZAWA Infatti. La prima volta che abbiamo suonato musica francese è stato tre anni fa, con la Sinfonia fantastica di Berlioz.
MURAKAMI Avete anche interpretato quest’opera di Poulenc [Les mamelles de Tirésias].
OZAWA Giusto, giusto! Quindi le opere francesi sono due. Oltre a Honegger. È svizzero, lo so, ma le sue composizioni ricordano molto la musica francese. Resta il fatto che la Saitō Kinen Orchestra dà il meglio di sé quando suona Brahms.
MURAKAMI Sí, è davvero eccellente.
OZAWA Essere stati allievi del professor Saitō ha il suo peso, e poi molti dei musicisti hanno trascorso lunghi periodi in Germania o in Austria. La maggior parte delle persone che si sono riunite a Matsumoto per costituire la Saitō Kinen Orchestra, hanno lavorato in città come Berlino, Vienna, Francoforte, Colonia, Düsseldorf… Altre sono andate negli Stati Uniti, però.
MURAKAMI Non trova che il suono della Saitō Kinen Orchestra assomigli molto a quello della Boston Symphony?
OZAWA Sí, ha ragione!
MURAKAMI Come lo definirebbe? Serico? Aperto? Flessibile? Ho vissuto a Boston dal ’93 al ’95, e ho assistito ai concerti della Boston Symphony verso la fine del periodo in cui la dirigeva lei. Ho sempre avuto l’impressione che poco per volta il suono prendesse consistenza. Che diventasse, come dire... piú denso. Molto lontano in ogni caso da quello dell’orchestra ai suoi inizi, l’atmosfera era cambiata.
OZAWA Può darsi che lei abbia ragione. A quell’epoca mi dedicavo alla Boston Symphony con passione, mi impegnavo davvero molto per raffinarla. Ero determinato a farla diventare una delle dieci migliori orchestre al mondo. E volevo invitare sul podio i direttori piú famosi. Ma sapevo che il livello globale andava alzato per raggiungere lo scopo. E ce l’ho fatta, perché l’orchestra ha conquistato il favore di molti direttori. Non pochi hanno accettato di venire a dirigerla. Oltre a Tennstedt e Masur che ho nominato prima, abbiamo avuto, fra i giovani, Simon Rattle e infine Christopher Hogwood, che con gli strumenti d’epoca era straordinario.
MURAKAMI Dopo il mio soggiorno a Boston, quando sono tornato in Giappone e ho sentito la Saitō Kinen Orchestra diretta da lei, sono rimasto colpito dalla maggiore apertura e vitalità. Riguardo alla densità del suono non ricordo bene, ma ho avuto l’impressione che risentisse ancora dell’influenza della Boston Symphony dei vecchi tempi.
COS’È IL NUOVO STILE INTERPRETATIVO DI BEETHOVEN?
MURAKAMI Vorrei farle un’altra domanda riguardo al modo di suonare Beethoven. Una volta esisteva una specie di stile standard, rappresentato da gente come Wilhelm Furtwängler, ad esempio. Karajan ha piú o meno mantenuto questa tradizione. Ma a un certo punto, intorno agli anni Sessanta, ci si è cominciati a stancare di questa interpretazione e a cercarne una nuova. Credo che l’approccio di Gould sia legato a questa tendenza. Cioè mantenere intatta la cornice, ma provare a inserire una certa libertà di manovra all’interno. Come se si spostassero degli elementi per metterli da parte e riunirli nuovamente... Diverse correnti sono andate in questo senso, ma non si è mai arrivati a definire uno stile nuovo, uno stile in grado di opporsi a quello tedesco ortodosso.
OZAWA Proprio cosí.
MURAKAMI Di questi tempi, però, mi sembra che le cose stiano cambiando. Innanzitutto, il suono delle orchestre sta diventando piú trasparente, o sbaglio?
OZAWA Vero. Si tende meno a suonare Beethoven come Brahms, con quella densità di archi che produrrà un suono spesso e pesante. E questo ha un rapporto con il diffondersi dell’uso di strumenti antichi.
MURAKAMI Ha ragione. Attualmente, sul palco ci sono meno archi. E nei concerti i solisti non devono piú sforzarsi troppo per farsi sentire. Anche quando non si usa un fortepiano, quando si usa un piano moderno cioè, si può ottenere un suono piú vicino a quello degli strumenti antichi. Se il suono nell’insieme è meno ampio, piú fine, il solista ha piú libertà di muoversi in una gamma dinamica ristretta. L’interpretazione di Beethoven sta prendendo uno stile differente.
OZAWA Questo è verissimo per quel che riguarda le sinfonie. Invece di concepire l’orchestra come un’enorme e potente macchina da musica, è avvenuto un cambiamento stilistico che rende piú udibili tutti gli strumenti.
MURAKAMI E questo permette di cogliere la voce mediana.
OZAWA Ecco, ecco.
MURAKAMI Le interpretazioni di Beethoven della Saitō Kinen Orchestra ci vanno molto vicino.
OZAWA Perché per il professor Saitō era cosí. Quando ho diretto i Berliner Philharmoniker, mi hanno spesso rimproverato di far uscire un suono troppo striminzito. All’inizio anche il Maestro Karajan me lo diceva, e spesso mi prendeva in giro per questo. La prima volta che ho diretto la Prima sinfonia di Mahler, lui ha assistito al concerto. Io indicavo l’attacco ad ogni leggio. Sa, quando si fa cenno ai musicisti perché capiscano: «Lei entra qui». «Lei entra lí». Ma è molto impegnativo.
MURAKAMI Lo credo!
OZAWA Finché il Maestro mi ha detto: «Seiji, non è necessario che tu faccia questo con la mia orchestra. Tu occupati di dirigere l’insieme, è sufficiente». Queste precise parole. Però col mio metodo la musica diventava piú aperta. I singoli musicisti suonavano in modo piú chiaro, se gli segnalavo quando entrare. Certamente la direzione dell’insieme è importante, ma lo è anche la cura di ogni dettaglio, uno per uno. Quel consiglio il Maestro me l’ha dato il mattino dopo il concerto, a colazione. Mi ha sgridato, insomma. «Smettila di segnalare a ognuno di loro quando iniziare! Non è il compito del direttore!» Quella sera dovevo dirigere lo stesso concerto, e in teoria non c’era da aspettarsi che lui venisse di nuovo ad assistere. «Ma se viene», pensavo, «cosa faccio?» Ricordo di aver diretto tremando dall’inizio alla fine. Poi però il Maestro non si è visto (ride).
MURAKAMI In altri tempi, si dava per scontato che l’orchestra avesse un suono ampio, grandioso.
OZAWA Sí, e la stessa cosa valeva per i luoghi dove si registrava. Il Maestro aveva una predilezione per una chiesa di Berlino. E quando era a Parigi, chiedeva sempre una sala in cui il riverbero fosse ampio, come in una chiesa. La Salle Wagram, ad esempio, che una volta era una grande sala da ballo.
MURAKAMI Una chiesa e una sala da ballo! (rido)
OZAWA All’epoca andava per la maggiore, registrare in luoghi dove l’eco fosse forte. Il valore commerciale di un locale dipendeva anche dalla durata del tempo di riverbero, calcolato in secondi. Si cercava di cogliere il suono globalmente, come un tutt’uno. Anche a New York, le registrazioni si facevano al Manhattan Center, dove l’acustica era ottima. Invece quelle fatte dal vivo, durante i concerti, non piacevano. Tutti preferivano i posti con un forte riverbero.
MURAKAMI È una caratteristica anche della Symphony Hall di Boston, vero?
OZAWA Sí. Vede, una volta, quando si registrava, si toglieva la metà dei sedili riservati al pubblico per fare posto all’orchestra. Per amplificare il suono. Quando ho iniziato a dirigere io, però, si tendeva già a lasciare l’orchestra sul palcoscenico per ottenere un suono piú autentico.
MURAKAMI In questo modo dev’essere piú facile cogliere la «voce mediana».
OZAWA Sí, anche. Ma lo scopo principale è dare a chi ascolta l’impressione di sentire una vera orchestra, dal vivo. Senza echi. Con il piú breve riverbero possibile.
MURAKAMI Ora che me lo dice, la registrazione di Gould e Karajan che abbiamo ascoltato prima aveva ricche profondità.
OZAWA Il Maestro Karajan dava sempre ai tecnici del suono istruzioni dettagliate sul suono che voleva ottenere. Poi creava i suoi fraseggi all’interno di questa cornice. Era bravissimo a fare in modo che il riverbero mettesse in evidenza i crescendo e i diminuendo.
MURAKAMI Come quando si canta sotto la doccia.
OZAWA Se vogliamo, in senso peggiorativo.
MURAKAMI E la Saitō Kinen? Dove registra, di solito?
OZAWA In un normalissimo teatro, il Matsumoto Bunka Kaikan, nella prefettura di Nagano. Il riverbero è minimo. Zero.
MURAKAMI Ecco perché il suono si coglie nei minimi dettagli.
OZAWA Infatti. Fin troppo però, un po’ di riverbero non starebbe male. Ma la sala ideale non esiste, in Giappone. Attualmente la migliore è a Tōkyō, la Sumida Triphony Hall. Non ne troverà una piú indicata per registrare musica.
MURAKAMI Tornando alle interpretazioni recenti di Beethoven, mi chiedevo se comportino una riduzione del numero degli strumenti ad arco, o per lo meno del volume del suono.
OZAWA Diciamo che si tratta piuttosto di separare i diversi strumenti, perché gli ascoltatori possano distinguerli meglio, all’interno del suono globale. Attualmente credo che sia la tendenza dominante. Di sicuro è derivata dalle esecuzioni con gli strumenti d’epoca.
MURAKAMI Probabilmente, ai tempi di Beethoven, le orchestre avevano meno archi?
OZAWA È ovvio. Alcuni direttori, quando suonano la Terza sinfonia, l’Eroica, riducono gli effettivi in modo da avere solo sei violini primi, ad esempio. Io non arrivo a tanto.
IMMERSEEL AL FORTEPIANO,
BEETHOVEN SU STRUMENTI D’EPOCA
MURAKAMI Ora ascoltiamo il Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 di Beethoven, su strumenti antichi.
Jos Van Immerseel è al fortepiano, accompagnato dalla Tafelmusik Baroque Orchestra diretta da Bruno Weil, in una registrazione del 1996.
OZAWA Il riverbero è fortissimo. Ascolti, qui! Entra una nota quando si sente ancora la precedente. Normalmente, non dovrebbe succedere.
MURAKAMI Sí, c’è un forte riverbero.
Arriva il tema a tre note dell’introduzione orchestrale.
OZAWA Questo passaggio, il Maestro Karajan lo avrebbe suonato cosí: tan-taan-taaan. Avrebbe indicato una direction. Invece questa orchestra lo suona semplicemente: tan-tan-tan. La differenza è enorme. Interessante, però.
MURAKAMI Si distingue benissimo il suono di ogni strumento.
OZAWA È vero. Ecco, qui l’oboe si sente chiaramente. Funziona cosí.
MURAKAMI Siamo vicini alla musica da camera.
OZAWA Esattamente. Questo genere di interpretazione ha una forza di persuasione particolare.
MURAKAMI È anche la tendenza della Saitō Kinen, no?
OZAWA Sí. Tutti gli strumenti parlano.
MURAKAMI Il suono è molto differente da quello delle orchestre precedenti, a causa di tanti dettagli.
OZAWA Sí, ma con l’orchestra che stiamo ascoltando, non si sentono le consonanti sonore.
MURAKAMI Le consonanti sonore?
OZAWA L’avvio di ogni suono.
MURAKAMI ... continuo a non capire.
OZAWA Come spiegare...? Se lei canta a-a-a, sente solo vocali. Se invece ci aggiunge delle consonanti, otterrà: ta-ka-ka... o ha-sa-sa... Tutto dipende da quali consonanti abbina alle vocali. Il primo ta, o il primo ha, sono facili. Le difficoltà vengono dopo. Se restano solo consonanti, la melodia non regge. Ma le note suonano diversamente a seconda che si pronunci ta-raa-raa o ta-uaa-uaa. Avere un buon orecchio musicale significa padroneggiare sia le vocali che le consonanti. In quest’orchestra, gli strumenti dialogano, ma le consonanti non si sentono. Anche se non è una cosa sgradevole.
MURAKAMI Sí, ora capisco. Senza il riverbero però, il suono sarebbe stancante.
OZAWA È vero. E questo spiega forse la scelta della sala, per le registrazioni.
MURAKAMI Le interpretazioni su strumenti d’epoca sono interessanti e originali, ma a parte la musica barocca, non se ne sentono molte. Soprattutto non Beethoven o Schubert. Però certe orchestre moderne risentono dell’influenza indiretta di quelle che usano strumenti antichi.
OZAWA Forse ha ragione. In questo senso, viviamo un periodo musicale molto interessante.
SI PARLA DI NUOVO DI GLENN GOULD
MURAKAMI Quando ascolto Glenn Gould mi interessa il modo in cui introduce degli elementi di contrappunto nelle sue interpretazioni di Beethoven.
OZAWA È vero. Ma la cosa strana è che nessuno, da quando lui è morto, ha raccolto e sviluppato questo suo approccio. Assolutamente nessuno. Penso che Gould fosse un genio. Forse ci sono dei musicisti che hanno subito il suo influsso, ma nessuno è come lui.
MURAKAMI Anche quelli che si mostrano molto inventivi nelle loro interpretazioni, di solito lo fanno senza capire la necessità dell’opera, senza coglierne la sostanza.
OZAWA Uchida Mitsuko, in questo senso, ha molto coraggio. E anche Martha Argerich.
MURAKAMI Pensa che le donne abbiano piú coraggio degli uomini?
OZAWA Sí, le donne sono piú determinate degli uomini.
MURAKAMI C’è questo pianista, Valerij Afanas´ev.
OZAWA Mai sentito nominare.
MURAKAMI È un pianista russo contemporaneo, ha uno spirito molto inventivo. Ho sentito il suo Concerto n. 3 di Beethoven. Davvero interessante. È intellettuale, ma anche appassionato. Unico. Peccato che a un certo punto stanchi. Nel secondo movimento è troppo lento. Verrebbe da dirgli: «Va bene, ma ora basta, ho capito!» Perché pensa troppo. Con Gould questo non succede mai. Anche quando va spaventosamente adagio, ti obbliga ad ascoltarlo fino all’ultimo. Non te ne puoi stufare a metà strada. È come se avesse un ritmo interiore di una forza trascinante.
OZAWA Il suo modo di introdurre le pause − il ma − è incredibile. Oggi, riascoltando Gould per la prima volta dopo molto tempo, ho potuto riapprezzarlo. Il suo è puro... come dire? È pura audacia. Qualcosa di innato. Di sicuro non è una messa in scena.
MURAKAMI Sí, è assolutamente originale. Nei video, lo si vede sollevare una mano dalla tastiera e fare un leggero movimento delle dita come per aggiungere un vibrato al suono − anche se in pratica non è possibile.
OZAWA Era un eccentrico, su questo non c’è dubbio. La prima volta che l’ho visto, ero ancora all’inizio della mia carriera e parlavo male l’inglese. Non ho mai smesso di rimpiangerlo. Se me la fossi cavata un po’ meglio, avrei potuto parlare con lui di tante cose. E avrei potuto conversare anche con Bruno Walter all’epoca. Quando penso a tutto quello che avremmo potuto dirci, con Glenn... che peccato! Con Lenny invece avevamo lunghe conversazioni, perché lui era molto gentile e cercava di adattarsi al mio inglese.
RUDOLF SERKIN E SEIJI OZAWA.
CONCERTO PER PIANOFORTE N. 3 DI BEETHOVEN
MURAKAMI Ora vorrei farle ascoltare la registrazione del Concerto per piano che lei ha inciso con Rudolf Serkin nel 1982. Posso? Non le dispiace?
OZAWA No, affatto!
MURAKAMI So che alcuni musicisti non amano ascoltare le proprie registrazioni.
OZAWA Ma no, si figuri. Questa è da un bel po’ che non la sento e non me la ricordo piú. Adesso magari troverò la mia direzione un po’ pesante.
MURAKAMI No, no, non fa per niente quest’effetto.
OZAWA Davvero?
Abbasso la puntina sul disco. Comincia l’introduzione orchestrale.
OZAWA Un inizio molto tranquillo, non trova?
Il suono pacato poco per volta si arricchisce di modulazioni.
OZAWA Ecco, è quello che chiamo direction. Questo suono, queste quattro note − tan-tan-tan-tan... − è il primo fortissimo di quest’opera. Lo facevo intenzionalmente, concentrato.
L’orchestra suona in crescendo ed emerge in primo piano.
OZAWA Avrei dovuto osare di piú. Dare una direction piú chiara. Qualcosa come ta-ta-taaan! Accentuare di piú. Bisogna osare. Nello spartito non c’è alcuna indicazione del genere, ovviamente, non c’è scritto «qui occorre avere coraggio». Bisogna capirlo da soli.
L’orchestra dà una struttura piú chiara alla musica.
OZAWA Ecco, qui la direction prende forma, ma non è ancora abbastanza coraggiosa.
Entra il piano (3:22).
MURAKAMI Serkin fa veramente avanzare il suono, vero? È molto costruttivo nell’articolare.
OZAWA Infatti. Perché sa già che è l’ultima volta che suona questo brano. Che non avrà piú altre occasioni di registrarlo. Quindi decide di suonarlo come gli pare, liberamente.
MURAKAMI L’atmosfera è lontanissima dall’interpretazione tesa di Bernstein.
OZAWA Il suono di Serkin è molto elegante.
MURAKAMI E lei dirige l’orchestra con estrema serietà.
OZAWA Lei trova? (ride).
MURAKAMI Serkin crea la musica nel modo che piú gli piace.
Accompagnando il piano, gli archi suonano in spiccato.
MURAKAMI Questo passaggio non è troppo lento?
OZAWA Sí. Siamo tutti e due troppo prudenti, sia Serkin che io. Dovremmo essere piú vivaci, dialogare...
Inizia la cadenza (12:50).
MURAKAMI Mi piace il modo in cui Serkin affronta questa cadenza. Sembra che stia andando su per una salita con un peso sulle spalle, non è per niente scorrevole, eppure i suoi sforzi ti conquistano. Ce la farà, arriverà fino in cima? Mentre ascolti preoccupandoti di questa cosa, la musica ti pervade.
OZAWA Oggi, di solito, i pianisti la suonano a tutta velocità. Ma è bello anche sentirla cosí.
Per un secondo, le dita di Serkin sembrano esitare (14:56).
MURAKAMI Ah, qui ha sfiorato un pericolo! Però è interessante anche questo.
OZAWA Ah, ah, ah, sí, c’è mancato un pelo!
La cadenza finisce, l’orchestra ricomincia a suonare lentamente (16:02).
MURAKAMI Qui l’orchestra entra con una tale delicatezza, che ascoltandola sono sempre un po’ teso.
OZAWA Sí, capisco. Ma il timpano è davvero bravo. Si chiamava Vic Firth e ha fatto parte della Saitō Kinen per una ventina d’anni, dagli inizi dell’orchestra.
Il primo movimento finisce (16:53).
OZAWA Verso la fine era molto meglio.
MURAKAMI Lo penso anch’io. C’era un’intesa perfetta tra l’orchestra e il solista.
OZAWA È una bellissima cadenza, aveva ragione.
MURAKAMI Ogni volta che l’ascolto, alla fine sono spossato. Eppure è un’ottima registrazione. Si sente la personalità del pianista.
OZAWA Quanti anni prima di morire l’ha incisa?
MURAKAMI Dunque... È del 1982, e Serkin è morto nel 1991. Quindi nove anni prima. Quando aveva settantanove anni.
OZAWA Ed è morto a ottantotto.
MURAKAMI Chi ha scelto il tempo, per questa registrazione? Lei o Serkin?
OZAWA In quella circostanza il Maestro era lui, quindi mi sono adattato alle sue decisioni. Dall’inizio delle prove sino alla fine. Ho fatto del mio meglio per conformarmi al suo modo di suonare dal primo tutti. Mi sono limitato ad accompagnarlo.
MURAKAMI Avete fatto molte prove?
OZAWA Due giorni interi. Poi c’è stato il concerto, e infine la registrazione.
MURAKAMI Quindi Serkin aveva deciso molte cose già da prima?
OZAWA L’essenziale è il carattere del brano. Toccava a lui decidere. Ma a riascoltarlo adesso, penso di non aver avuto abbastanza coraggio. Avrei dovuto essere piú spavaldo. Quest’opera è talmente ben definita, che ci voleva un approccio piú energico. Ma forse non ho osato, chissà...
MURAKAMI Da ascoltatore, un certo riserbo l’ho notato, anche se mi è difficile dire dove.
OZAWA Sí, avevo paura di esagerare. Me ne sono reso conto adesso, risentendo la registrazione. Visto che lui suonava in tutta libertà, come gli pareva, avrei dovuto imitarlo e ritenermi piú libero anch’io nel dirigere.
MURAKAMI Fa pensare a un vecchio artista del rakugo2 tradizionale, che si affida all’istinto.
OZAWA Sí, si sente del tutto a suo agio, anche quando le mani esitano un po’. Prima, quando ha detto che in quel passaggio ha sfiorato un pericolo, aveva ragione... ma questo rende la performance piú gustosa, se si è bravi come lui.
MURAKAMI Quando ho sentito questa registrazione per la prima volta, mi è parso che l’interpretazione di Serkin, il suo tocco, fosse un po’ piú lento che in altri tempi. Eppure, sembrerà strano, ma piú lo ascoltavo, meno mi dava fastidio.
OZAWA È perché il sapore di un musicista viene fuori a poco a poco. Forse il suo modo di suonare degli ultimi tempi era piú interessante, rispetto a prima.
MURAKAMI Questo si può dire anche di Rubinstein, quando ha registrato l’integrale dei Concerti per piano di Beethoven con Daniel Barenboim e la London Philharmonic. Le sue dita erano un po’ piú lente, ma creavano una musica cosí bella che nessuno ci badava piú.
OZAWA A proposito di Rubinstein, teneva molto a me, lo sapeva?
MURAKAMI No, non ne avevo idea.
OZAWA Per tre anni l’ho accompagnato in concerto in giro per il mondo. Io ero ancora a Toronto, quindi era molto tempo fa. Ricordo che si era esibito in un recital alla Scala di Milano, e io l’ho accompagnato. L’orchestra era quella della Scala. Cos’abbiamo suonato, quella volta...? Un concerto di Čajkovskij, Mozart, e la Terza o la Quarta di Beethoven. Di solito a metà di un concerto suonava Čajkovskij, a volte Rachmaninov. Anzi no, forse era Chopin... Sí, siamo andati a fare concerti insieme in tanti posti. Lui voleva sempre me a dirigere. Ci ritrovavamo a casa sua, a Parigi, e partivamo insieme. I viaggi erano sempre lunghi, ma il ritmo delle tournée non era frenetico... una settimana alla Scala, ad esempio, tempi cosí. Siamo anche andati a San Francisco. Andavamo nei posti che gli piacevano, facevamo due o tre prove con l’orchestra locale e davamo un concerto. E intanto mangiavamo cose buonissime.
MURAKAMI Dunque suonavate sempre con un’orchestra diversa. Non era difficile?
OZAWA No, ci abbiamo fatto l’abitudine. Essere il direttore ospite era divertente. L’ho fatto per tre anni, come le ho detto. Ricordo bene un vermut italiano che si chiama Carpano... Punt e Mes. Me l’ha fatto scoprire lui, Rubinstein.
MURAKAMI Gli piaceva fare la bella vita.
OZAWA Eccome! In viaggio portava sempre con sé la sua segretaria privata, una donna alta e snella. La moglie non era affatto contenta, ovviamente. Sí, era proprio un bel tipo, Rubinstein... Ma con le donne aveva successo. E poi gli piaceva mangiar bene. A Milano andava sempre in un ristorante pluristellato, dove cucinavano apposta per lui. Noi eravamo suoi ospiti e il menu non lo guardavamo neanche, gli lasciavamo decidere tutto. Col risultato che ci portavano sempre qualcosa di speciale. Io ero impressionato, pensavo: «Al mondo c’è gente che vive proprio nel lusso!»
MURAKAMI In questo era molto diverso da Serkin.
OZAWA Il giorno e la notte. Agli estremi opposti. Serkin era un uomo molto serio, e aveva gusti sobri. Era ebreo praticante.
MURAKAMI Lei è molto amico di suo figlio Peter, vero?
OZAWA Da ragazzo, Peter era un ribelle, ha combinato un sacco di guai. Cosí suo padre mi ha chiesto di occuparmi di lui. Per questo sono in confidenza con Peter da quando aveva piú o meno diciott’anni. Suppongo che Rudolf mi considerasse degno di fiducia. Sembrava pensare che, affidandosi a me, tutto sarebbe andato bene. Quindi io e Peter abbiamo cominciato a fare tante cose insieme. Siamo ancora amici, ma all’epoca avevamo l’abitudine di andare ogni anno a Toronto, o al Ravinia Festival, e dare concerti insieme. Abbiamo interpretato spesso l’arrangiamento per piano del Concerto per violino di Beethoven.
MURAKAMI Esiste una registrazione, con la New Philharmonia Orchestra.
OZAWA Sí, ora che mi ci fa pensare, ne hanno fatto un disco. Un’opera strana, non l’ho mai piú diretta.
MURAKAMI Con Rubinstein non l’ha mai registrata, vero?
OZAWA No, mai. All’epoca ero ancora molto giovane, non avevo contratti con delle case discografiche. Quindi non registravo quasi niente.
MURAKAMI Sarebbe bello fare nuove versioni dei concerti di Beethoven con la Saitō Kinen Orchestra. Però non mi viene in mente nessun pianista. Chi potrebbe andar bene? Molti hanno già interpretato l’integrale.
OZAWA Cosa ne pensa di Krystian Zimerman?
MURAKAMI Credo che li abbia già suonati tutti con Bernstein, forse con i Wiener Philharmoniker. Anzi no, non tutti. Bernstein è morto prima di terminare, cosí Zimerman ha registrato i concerti restanti dirigendo dal piano. Comunque ha fatto l’integrale, esiste anche in cd.
OZAWA Ora che ci penso, ricordo di averlo sentito a Vienna in un concerto di Brahms, insieme a Lenny.
MURAKAMI Non conosco quell’interpretazione. Nei concerti di Beethoven che hanno registrato insieme, comunque, è Bernstein a definire il ritmo, dall’inizio alla fine. Zimerman al piano è perfetto, meraviglioso; ma non è il tipo che si mette in evidenza, quindi si ha l’impressione che l’orchestra abbia il controllo completo. E che Zimerman sia in perfetta sintonia con Bernstein.
OZAWA Sono diventato amico di Zimerman quando ero a Boston. Anche lui amava molto quella città, parlava addirittura di comprare casa e trasferirsi lí. A me sembrava una buona idea e l’ho fortemente incoraggiato. Lui ha cercato per due mesi, ma non ha trovato nulla che facesse al caso suo, cosí ha finito per rinunciare. Diceva che non voleva abitare né in Svizzera né a New York, ma a Boston. Ma non era facile trovare un appartamento dove poter suonare il piano senza dar fastidio ai vicini. Peccato, però.
MURAKAMI È un pianista dal gusto sicuro, piuttosto intellettuale. Sono andato a sentirlo una volta, tanto tempo fa, quando è venuto in Giappone. Era ancora cosí giovane! La sua interpretazione delle sonate di Beethoven aveva qualcosa di fresco.
OZAWA Ha ragione. In ogni caso, non mi viene in mente nessun pianista con il quale vorrei registrare l’integrale dei concerti di Beethoven. A parte quelli che l’hanno già fatta.
UCHIDA MITSUKO E KURT SANDERLING.
BEETHOVEN, CONCERTO PER PIANOFORTE N. 3
MURAKAMI Per terminare, vorrei ascoltare con lei l’interpretazione di Uchida Mitsuko del Concerto n. 3. Visto che mi piace soprattutto il secondo movimento, e che non abbiamo molto tempo, le propongo di cominciare da quello, per cambiare.
Il movimento inizia con un «assolo» dolce e pacato del piano.
OZAWA ( fin dall’inizio del brano) Che suono stupendo! Questa donna ha veramente un orecchio straordinario.
Ben presto entra con discrezione l’orchestra (1:19).
OZAWA Riconosco l’Orchestra del Concertgebouw.
MURAKAMI Anche la sala è molto bella.
Il piano e l’orchestra dialogano (2:32).
OZAWA ( profondamente emozionato) Sí, anche il Giappone ha prodotto una pianista di eccezionale bravura...
MURAKAMI Il suo tocco è limpido. E tutto è molto netto − i suoni forte sono forte, i piano sono piano. Suona con una padronanza perfetta, non lascia la minima ambiguità.
OZAWA Ed è decisa, questo è il bello.
L’«assolo» del piano riprende con lunghe pause (5:11).
OZAWA Ascolti questi momenti di perfetto silenzio. È quello che faceva anche Gould, l’abbiamo appena sentito.
MURAKAMI Ora che me lo fa notare, è vero. Il suo modo di mettere le pause, la libertà che si prende, ricorda molto Gould.
OZAWA Sí, assomiglia.
Termina l’«assolo» delicatissimo del piano, entra di nuovo l’orchestra. Una musica squisita. I due ascoltatori sospirano nello stesso momento.
OZAWA Ha un tale orecchio musicale, questa donna!
Per qualche minuto il piano e l’orchestra dialogano.
OZAWA Tre misure prima, il piano e l’orchestra non andavano insieme. Sono sicuro che Mitsuko era molto seccata (ride).
Un «assolo» magnifico del piano si dispiega nello spazio come un dipinto a inchiostro di china. In una sequenza perfetta e coraggiosa, ogni nota ha il suo valore (8:39-9:33).
MURAKAMI Non mi stancherei mai di ascoltare questo passaggio. La tensione non cede mai, neanche con un tempo cosí lento.
L’«assolo» del piano finisce, l’orchestra rientra (9:33).
MURAKAMI Quest’ingresso dev’essere difficilissimo.
OZAWA Avrebbero potuto suonarlo meglio.
MURAKAMI Davvero?
OZAWA Sí, si può fare di meglio.
Finisce il secondo movimento (10:27).
OZAWA ( profondamente commosso) Che meraviglia! Mitsuko è una pianista sublime. Di quand’è, questa registrazione?
MURAKAMI Del ’94.
OZAWA Sedici anni fa, dunque.
MURAKAMI Sí. Ma non è per niente datata, l’ascolto spesso. Ha una tale grazia, una tale freschezza...
OZAWA E questo secondo movimento è già di per sé un brano particolare. Penso che Beethoven non abbia scritto altro di simile.
MURAKAMI Suonare un brano cosí lentamente, dall’inizio alla fine, deve richiedere una grande forza. Sia da parte del pianista che dell’orchestra. Soprattutto quando l’orchestra rientra. A chi ascolta, sembrano momenti particolarmente difficili.
OZAWA E lo sono, in effetti. La difficoltà principale consiste nell’ottenere che tutti respirino all’unisono: gli strumenti ad arco, i fiati, il direttore d’orchestra... Non è una cosa semplice. E ha appena sentito quel che succede quando non funziona molto bene.
MURAKAMI Ma capita che durante le prove ci si accordi su qualcosa − «Qui entriamo con questo tempo», ad esempio − e poi la sera del concerto le cose non vadano come voluto?
OZAWA Certo. E in tal caso, l’orchestra può sbagliare completamente il suo ingresso.
MURAKAMI Quando si crea un vuoto e ci si deve inserire, tutti i musicisti guardano il direttore?
OZAWA Sí. In fin dei conti, sono io il responsabile della coesione, tutti gli occhi sono rivolti verso di me. Nel passaggio di prima, ad esempio, il piano fa tii... poi c’è un vuoto, e infine entra l’orchestra, ricorda? A seconda che si suoni tii-yataa o tii-... yataa, l’effetto è molto diverso. Tanto piú che alcuni musicisti ci mettono la loro espressività, suonano tiiyantii, senza pausa. Quindi se lo si fa come abbiamo appena sentito − in inglese si direbbe sneaking in(entrando di soppiatto) − capita anche che non funzioni. È molto difficile ottenere che tutti i membri dell’orchestra respirino insieme in un dato momento. Visto che i leggii non sono posizionati tutti allo stesso modo sul palco, il suono del piano non arriva uguale a tutti. E questo fa sfasare il respiro. Per evitare questo genere di errore, il direttore d’orchestra dovrebbe riuscire a esprimere col viso qualcosa come tiiyantii.
MURAKAMI Lei dunque indica le pause col viso, e col corpo?
OZAWA Sí, sí. Il viso e il movimento delle mani fanno capire ai musicisti se devono prendere un respiro lungo o corto. È un dettaglio che fa tutta la differenza.
MURAKAMI Quindi il direttore deve prendere delle decisioni improvvise, sul momento?
OZAWA Be’, sí, piú o meno. Non si tratta tanto della capacità del direttore di decidere, quanto di capire, grazie alla sua esperienza, come l’orchestra deve respirare. Ma lei sarebbe sorpreso se le dicessi quanti direttori non lo sanno fare! E quelli, in genere non migliorano mai.
MURAKAMI I musicisti e il direttore possono capirsi attraverso un contatto visivo?
OZAWA. Certamente. I musicisti adorano i direttori che ne sono capaci. Perché facilitano loro il compito. Prendiamo questo secondo movimento del Concerto n. 3 di Beethoven. Il direttore deve diventare il rappresentante di tutti, prendere una decisione netta sul modo in cui devono intervenire: haa o ha, o in modo ancora piú ambiguo, pensieroso: ha... Poi deve comunicare la sua decisione a tutti. Be’, è un metodo un po’ pericoloso, in fin dei conti. Ma se faccio intuire questo pericolo a tutti i musicisti, e se si crea sincronia... insomma, c’è anche questo modo di dirigere.
MURAKAMI Piú l’ascolto, piú mi rendo conto di quanto sia difficile dirigere un’orchestra! Mi sembra molto piú facile scrivere un romanzo, senza nessuno intorno (rido).
1. L’hōjicha è un te verde tostato; i mochi sono focaccette di riso cotto al vapore e pestato in un mortaio.
2. Il rakugo è un genere teatrale tradizionale in cui l’attore recita un monologo comico.
Primo interludio
A proposito dei collezionisti maniacali
OZAWA Forse rischio di urtare la sua sensibilità dicendole questo, ma io, i collezionisti maniacali, non li ho mai potuti sopportare. Gente piena di soldi che ha impianti stereo fantastici e mette insieme una montagna di dischi. Un tempo, quando di soldi ne avevo pochi, mi succedeva di andare da persone di questo tipo. Arrivi e ti vedi davanti l’intera collezione di Furtwängler o di non so chi, ma i proprietari non li ascoltano mai perché hanno troppe cose da fare e non sono mai a casa.
MURAKAMI Le persone ricche di solito sono indaffarate.
OZAWA Giusto. Ma parlando con lei, sono rimasto impressionato dalla sua profonda conoscenza della musica. Da quanto posso giudicare, almeno. Lei ha «una montagna di dischi», ma non si comporta come tutti quei collezionisti maniacali.
MURAKAMI Il fatto è che ho parecchio tempo libero, e dato che sto molto in casa, per mia fortuna posso ascoltare musica dal mattino alla sera. Non mi limito a collezionarla.
OZAWA Quello che conta, per lei, non sono le copertine dei dischi, ma quello che c’è dentro. L’ho capito, e l’ho trovato interessante, da subito, appena abbiamo iniziato a parlare di Glenn. «Niente male, questa conversazione», mi sono detto. Però l’altro giorno sono andato in un grande negozio di dischi del centro, per un impegno, e quando ho fatto un giro fra gli scaffali, giusto per dare un’occhiata... be’, ho sentito rinascere l’antica avversione.
MURAKAMI Rinascere l’avversione... vuol dire verso i dischi in vinile e i cd in quanto oggetti, beni di consumo?
OZAWA Sí. Avevo completamente dimenticato la loro esistenza. Non mi riguardano piú. Ma la sensazione sgradevole che provavo un tempo, stando lí dentro è tornata. Detto ciò, visto che lei non è un musicista, la sua posizione è piuttosto vicina a quella dei collezionisti maniacali, no?
MURAKAMI È vero. Mi limito a comprare dischi e ascoltarli. Naturalmente vado spesso anche ai concerti, ma non suono alcuno strumento, quindi la mia è piuttosto una passione da dilettante.
OZAWA Fatto sta che parlare di musica con lei mi piace, perché su piú cose la sua prospettiva è molto diversa dalla mia. Questa differenza per me è interessante, in un certo senso mi fa crescere. Cioè... diciamo che è un’esperienza nuova, un’esperienza che mi porta a pensare: «Sí, c’è anche questo modo di vedere le cose».
MURAKAMI Le sue parole mi fanno davvero piacere. Per me, ascoltare dischi è una grande gioia, lo è sempre stata, in tutta la mia vita.
OZAWA Mentre giravo per quel negozio, mi sono detto che queste nostre conversazioni non devono essere destinate ai collezionisti maniacali. Vorrei che piacessero alle persone che amano veramente la musica, dei collezionisti non mi importa nulla. Teniamolo presente, mentre parliamo.
MURAKAMI Certamente. Quindi cerchiamo di essere meno interessanti possibile per i collezionisti (rido).
[In seguito ho pensato e ripensato a questa discussione dal significato profondo, e mi sono reso conto che ho sempre provato un grande piacere nel comprare e collezionare dischi, il che fa forse di me uno di quei «collezionisti maniacali» di cui parla Ozawa. Da parte mia non mi considero tale, ma ammetto di essere per carattere un po’ ossessivo e di avere piú o meno la tendenza a fissarmi su certe cose. Quando ero adolescente, ad esempio, andavo pazzo per il Quartetto per archi n. 15 in re minore K421 di Mozart − uno dei sei quartetti dedicati a Haydn −, interpretato dallo Juilliard String Quartet. Al punto che ancora adesso, quando qualcuno mi nomina il K421, mi viene naturale evocare la bell’esecuzione decisa dello Juilliard, e rivedo anche la copertina dell’album. Quell’interpretazione ce l’ho talmente impressa nella memoria, che tendo a servirmene come termine di paragone con tutte le altre. All’epoca i dischi erano cari e tenevo con molta cura quelli che compravo, li ascoltavo in raccoglimento. Nella mia mente l’opera e il disco su cui era registrata erano una cosa sola (una forma di feticismo). Forse non era un atteggiamento molto naturale, ma dato che non suonavo strumenti musicali, non avevo altro modo di avvicinarmi alla musica. Quando ho avuto un po’ piú di soldi, mi sono messo a comprare molti dischi, ad andare pieno di fervore ai concerti, e ho scoperto la gioia di paragonare diverse interpretazioni... Di relativizzare la musica, insomma. È cosí che nel corso degli anni sono venuto a dare ad ogni opera, a modo mio, una sua forma.
Invece, quando il rapporto con la musica consiste principalmente nel leggere gli spartiti, come nel caso del Maestro Ozawa, credo che diventi qualcosa di piú puro e intimo. O per lo meno non si riesce facilmente a identificarla con degli oggetti che hanno una forma. È una differenza cruciale. Immagino che un tale rapporto con la musica sia piú libero e di piú vasta portata. Una libertà paragonabile a quella di chi riesce a leggere un’opera letteraria in versione originale e non in traduzione. «La musica non è un suono, ma un concetto», ha detto Arnold Schönberg, ma per la gente comune è difficile intenderla cosí. Naturalmente invidio chi ha la capacità di farlo. Quando l’ho spiegato a Ozawa, mi ha suggerito di studiare e imparare a leggere uno spartito. «La musica diventerebbe ancora piú interessante, per lei». Tanti anni fa ho preso lezioni di piano, quindi so leggere uno spartito semplice, ma una sinfonia di Brahms è fuori dalla mia portata. «Se studia con un bravo maestro per qualche mese, sono sicuro che ce la farà», mi ha incoraggiato lui, ma non credo proprio che ci riuscirei. Forse un giorno mi sentirò di raccogliere la sfida, ma non so quando.
Una volta, prima di iniziare una delle nostre interviste, stavamo parlando proprio di questo, e mentre discorrevamo con la maggior franchezza possibile ho capito in modo chiaro e concreto che la mia posizione nei confronti della musica è radicalmente diversa da quella di Ozawa. Riconoscerlo ha per me una grande importanza. Se dovessi dire quanto sia alto il muro che separa il professionista dal dilettante, chi la musica la fa da chi la ascolta... be’, è quasi insormontabile. Tanto piú alto e massiccio, quanto piú elevato il livello del musicista. Ammessa questa verità, sento però che la cosa non mi ha impedito di avere con Ozawa conversazioni oneste e franche, perché la musica ha grandezza e generosità. Cercare la via piú efficace per superare quel muro è un lavoro prezioso. Ed è una via che dovremmo essere in grado di trovare, in qualsiasi campo artistico, quando c’è un comune sentire].
Seconda conversazione
Brahms alla Carnegie Hall
La nostra seconda conversazione, che è durata due ore, ha avuto luogo nel mio studio di Tōkyō, il 13 gennaio 2011. Ozawa Seiji doveva subire un intervento di chirurgia endoscopica alla zona lombare la settimana seguente. Non riuscendo a stare seduto, spesso si alzava e parlava andando su e giú per la stanza a passi lenti. Inoltre doveva fare delle pause, a intervalli regolari, per mangiare qualcosa. I suoi concerti del dicembre precedente con la Saitō Kinen Orchestra alla Carnegie Hall di New York avevano avuto un successo travolgente, ma lo avevano affaticato molto.
UN CONCERTO CON UNA FORTE CARICA EMOTIVA,
ALLA CARNEGIE HALL
MURAKAMI Di recente ho ascoltato il cd della Prima sinfonia di Brahms che lei ha registrato a New York, alla Carnegie Hall, e devo dire che ho trovato la sua direzione veramente magnifica. Piena di energia, perfetta nei minimi dettagli. In realtà l’avevo già sentita dirigere la stessa opera nel 1986, quando è venuto a Tōkyō con la Boston Symphony Orchestra.
OZAWA Già, è vero.
MURAKAMI A distanza di venticinque anni, quello resta un concerto prodigioso. Il suono era splendido, perfetto, la musica si creava sotto i miei occhi come una cosa viva. Ce l’ho ancora nelle orecchie. Ma devo ammettere che questa sua direzione piú recente mi ha emozionato ancora di piú. Aveva qualcosa di speciale, una sorta di tensione... una di quelle esperienze che si fanno una volta nella vita. Per dirle tutta la verità, avevo temuto che la malattia l’avesse indebolita, con ripercussioni sulla qualità della musica...
OZAWA No, al contrario. Qualcosa si era accumulato poco per volta dentro di me, ed è esploso all’improvviso. Prima di quel concerto avevo molto tempo libero, ma purtroppo non mi era possibile dedicarlo alla musica, per quanto lo desiderassi. Durante l’estate avrei voluto partecipare al festival di Matsumoto, peccato che le mie condizioni fisiche non me lo permettessero.
C’è da dire che nel frattempo l’orchestra era andata avanti, si era preparata con impegno, anche senza di me. Prima del concerto alla Carnegie Hall, abbiamo avuto quattro giorni di prove a Boston, e l’orchestra, tenendo conto delle mie esigenze, si è scrupolosamente adattata ai limiti di tempo che mi erano imposti. Una cosa quasi inconcepibile, per dei professionisti. Ci capitava di provare per venticinque minuti e riposarci un quarto d’ora, o di lavorare venti minuti e fare una pausa di dieci. Preoccuparsi di me fino a questo punto è stato estremamente premuroso, da parte loro. E siccome non potevamo esercitarci alla Symphony Hall, l’abbiamo fatto in una piccola sala del Conservatorio di Boston.
MURAKAMI Ha diretto la Prima sinfonia di Brahms anche al festival di Matsumoto, sempre con la Saitō Kinen Orchestra, vero?
OZAWA Sí, giusto. Abbiamo fatto tutte e quattro le sinfonie di Brahms, ma la Prima risale agli inizi della Saitō Kinen. Piú di dieci anni fa.
MURAKAMI Quindi, alla Carnegie Hall, alcuni membri dell’orchestra erano cambiati?
OZAWA Sí, molti di loro. Quasi tutti, direi. Ci devono essere ancora alcuni archi. Quanto ai fiati... be’, forse ne restano uno o due.
MURAKAMI A proposito dei fiati, questa volta ho trovato il corno davvero eccellente.
OZAWA Sí, è un musicista fantastico. Si chiama Radek Baborák, è ceco. Un genio. Senza dubbio il migliore al mondo, in questo momento. Quando l’ho conosciuto era ancora a Monaco. Dopo è diventato primo corno dei Berliner Philharmoniker, ed è stato spesso ospite della Saitō Kinen. Credo che abbia tenuto il suo primo concerto in Giappone in occasione dei Giochi olimpici invernali di Nagano... quando era? Nel ’98? Sempre durante i Giochi, quando abbiamo suonato la Nona occupava il quarto leggio, quello che ha piú assoli. Era la sua prima volta con noi, ma in seguito ce ne sono state molte altre.
MURAKAMI Quell’assolo del corno non me lo dimenticherò mai.
OZAWA Sí, è straordinario. Quando viene in Giappone, Baborák suona sia con la Saitō Kinen che con la Mito Chamber Orchestra. Con lui mi intendo a meraviglia. Ho sentito dire che adesso ha lasciato i Berliner ed è tornato nella Repubblica Ceca.
MURAKAMI Questo cd del concerto alla Carnegie Hall è una registrazione live, naturalmente, ma è stato ripulito dai rumori accidentali, vero? La prima volta che l’ho sentito sono rimasto sorpreso dalla pulizia del suono. Non riuscivo a credere che fosse una registrazione dal vivo.
OZAWA Ha ragione. Non sarebbe possibile ottenere un tale silenzio, senza intervenire. Si cancellano i colpi di tosse degli spettatori, gli schiarimenti di gola, quei rumori lí. E si riempiono i vuoti con i suoni registrati durante le prove.
MURAKAMI Non vorrei aver l’aria di criticare, ma in sostanza questo significa che in alcuni punti si aggiustano gli errori tecnici?
OZAWA È cosí.
MURAKAMI Mi ha detto che nell’introduzione del quarto movimento, in due riprese, ci sono delle modifiche insolite dovute a esigenze d’interpretazione, modifiche che non hanno niente a che vedere con la semplice rimozione dei rumori accidentali. Lei però mi ha anche prestato la registrazione originale e mi ha dato una specie di compito: confrontarla con quella modificata. Ho passato una serata intera ad ascoltare le due versioni (rido).
Mentre ascoltiamo l’inizio del quarto movimento della sinfonia sul cd della prima edizione, Ozawa mangia dei cachi essiccati. Intanto si arriva a una lunga performance dei timpani (2:28).
MURAKAMI Ecco, è qui. Inizia ora, vero?
OZAWA Sí, qui.
I corni suonano il tema della sezione introduttiva. È un suono dolce e profondo.
OZAWA Questo è Baborák.
MURAKAMI Un suono bellissimo, resta impresso... I corni quanti sono?
OZAWA Quattro. Ma qui sono soltanto in due a suonare. Non insieme, però. Si alternano e, quando uno finisce un passaggio ed entra l’altro, si sovrappongono leggermente [2:39-2:43]. Questo permette di evitare le interruzioni quando fanno una pausa per prendere fiato. È quello che dice di fare Brahms, lo indica sullo spartito.
L’«assolo» dei corni termina, il flauto riprende lo stesso tema.
OZAWA Ora tocca al flauto. Quello di Jacques Zoon, in questo caso. È stato primo flauto a Boston una decina di anni fa. Adesso vive in Svizzera, insegna. Anche qui i due flauti si alternano. Ecco il primo [3:13]. Ora il secondo [3:17]. Di nuovo il primo [3:21]. Brahms ha regolato tutti questi piccoli dettagli, in modo che il pubblico non sentisse le pause per prender fiato.
MURAKAMI Arriviamo alla fine dell’assolodel flauto, e il tema viene poi ripreso da un insieme di fiati [3:50].
OZAWA Sí. Tre tromboni, due fagotti, e anche un controfagotto.
È la prima volta che i tromboni suonano in questo movimento, sembra quasi che abbiano atteso l’occasione buona. Poi, nell’insieme tranquillo, solenne e maestoso dei fiati, si inserisce, come in una schiarita fra le nuvole, un breve «assolo» dei corni (4:13).
MURAKAMI Qui mi pare che le due edizioni differiscano.
OZAWA Quella che stiamo ascoltando adesso è la prima versione, vero?
MURAKAMI Sí, la prima. I corni danno l’impressione di voler venire in primo piano, con un suono forte e vivace.
OZAWA Infatti. Invece sul cd corretto sembrano...
MURAKAMI Indietreggiare in secondo piano.
OZAWA Ha capito tutto!
MURAKAMI Be’, mi sono impegnato, ho fatto i compiti! (rido) Si ritirano in secondo piano, e il suono è come smorzato, piú incerto.
OZAWA È vero. Ma nella versione originale erano un po’ troppo esuberanti, cosí questa parte è stata sostituita con un’altra registrazione, che è quella che si sente nella seconda versione. E c’è un secondo passaggio dove si è fatto ricorso a questo sistema.
MURAKAMI Quello mi è sfuggito.
Dopo un momento di bellezza mozzafiato, i violini introducono lentamente il celebre tema del quarto movimento (4:52). L’introduzione basata sugli «assoli» dei corni ha svolto il suo ruolo essenziale: portarci verso questo famoso passaggio.
MURAKAMI Benissimo. Adesso ascoltiamo la versione corretta, da quando entrano i timpani.
Attacco del primo corno.
OZAWA Qui dunque abbiamo il primo corno, poi il secondo, poi il primo, poi ancora il secondo. Cosa le dicevo? Le pause per prendere fiato non si sentono!
MURAKAMI È vero.
OZAWA E adesso tocca ai flauti. Il primo, una misura, poi il secondo. Poi il primo, di nuovo il secondo. In questo momento, nella prima registrazione, si sentiva il musicista respirare. Come sa, il flauto richiede piú fiato del corno. Quindi abbiamo sostituito questo passaggio con un’altra registrazione.
MURAKAMI Ah, capisco... però un dilettante non lo sentirebbe, è quasi impercettibile.
Dopo il brano suonato dai fiati, si innalza di nuovo l’«assolo» del corno.
OZAWA Vede? Questa volta il suono del corno è piú morbido, non trova?
MURAKAMI Sí, è piú morbido. Molto diverso. Nella prima versione era molto rumoroso, questa volta è piú trattenuto, e anche piú profondo.
Brahms usa i corni con grande abilità. Come se volesse portare il pubblico in fondo a una foresta tedesca. Il loro suono veicola un elemento importante del mondo spirituale del compositore. Dietro ai corni, il pulsare dei timpani è leggero ma insistente. Questo passaggio valeva l’estrema cura che si è dedicata a rimaneggiare la registrazione.
OZAWA Gli altri strumenti si uniscono a poco a poco al solista.
MURAKAMI Si sentono nettamente gli archi.
OZAWA Infatti.
Terminata l’introduzione, inizia il bellissimo tema principale, una melodia che invoglia a scrivere un testo di accompagnamento.
MURAKAMI Sento che sostituire un passaggio, in qualche modo, ha migliorato l’equilibrio e la coerenza dell’esecuzione, rispetto alla versione originale. Ma bisogna concentrarsi attentamente su ogni dettaglio, per coglierlo... Anche la prima versione era splendida. Sono sicuro che non avrei sentito la differenza, se lei non me l’avesse fatta notare. In letteratura, corrisponderebbe a una piccola sfumatura risultante da una variazione minima, su cui la stragrande maggioranza dei lettori sorvolerebbe senza accorgersene. In ogni caso la tecnica dell’editing è straordinaria. Il suono non ha assolutamente nulla di innaturale.
OZAWA Grazie al lavoro di Dominic Fyfe, il tecnico del suono incaricato della registrazione. Che comunque è fedele al 99 per cento alla presa del suono fatta durante il concerto. Come le ho detto, la parte principale del lavoro consiste nell’eliminare i rumori accidentali del pubblico.
INTERPRETARE BRAHMS CON LA SAITŌ KINEN ORCHESTRA
MURAKAMI Ascoltando questo cd, mi sono chiesto se l’acustica della Carnegie Hall sia cambiata negli anni.
OZAWA Sí, è cambiata. Era da tanto tempo che non ci tornavo, e l’ho trovata molto migliorata.
MURAKAMI Ho sentito dire che l’hanno restaurata, la Carnegie.
OZAWA Non saprei. Ma credo di sí. Quando vi ho diretto la Boston Symphony trent’anni fa, si sentiva il rombo della metropolitana. Passa proprio sotto, durante una sinfonia intera la si sentiva quattro o cinque volte (ride).
MURAKAMI A giudicare dai dischi che abbiamo appena ascoltato, mi sembra che l’acustica sia nettamente migliore.
OZAWA Sí, sí. Molto. Anche la registrazione live è andata meglio di quanto mi aspettassi. Dunque, quand’è che avevo diretto alla Carnegie, in precedenza...? Sí, cinque anni prima, con i Wiener Philharmoniker. Mi ricordo che già all’epoca mi ero detto che l’acustica aveva fatto progressi. Di sicuro non era cosí quando dirigevo la Boston Symphony.
MURAKAMI Come le ho detto, nel 1986 l’ho sentita dirigere la Boston Symphony nella Prima di Brahms. In seguito ho scoperto il dvd con la Saitō Kinen. Adesso che esiste anche questa nuova registrazione alla Carnegie Hall, le ho ascoltate tutte e tre e ho l’impressione che il suono cambi moltissimo, dall’una all’altra. Secondo lei come si spiega?
OZAWA (dopo averci pensato su un bel po’) Allora. Prima di tutto la differenza potrebbe essere dovuta al fatto che nella Saitō Kinen, il suono degli archi è molto cambiato. Come dire...? Sono diventati piú «chiacchieroni». Mettono in rilievo un’espressività cosí intensa che qualcuno potrebbe anche dire che «strafanno».
MURAKAMI Cioè hanno un’espressività piú evidente?
OZAWA Sí. E la stessa cosa vale per i fiati. Prenda lo stesso passaggio della Prima che abbiamo ascoltato poco fa, quella col Maestro Karajan e i Berliner: ovviamente era splendido, ben equilibrato, perfettamente proporzionato, nell’insieme. Ma i musicisti della Saitō Kinen non si preoccupano molto dell’equilibrio orchestrale. Basta ascoltare questa registrazione, per rendersi conto che su questo punto non hanno la stessa consapevolezza della maggior parte degli altri professionisti.
MURAKAMI Non hanno la stessa consapevolezza?
OZAWA Cercherò di spiegarglielo con altre parole. Dunque, quella sezione dell’orchestra è composta da una dozzina di musicisti. Ognuno di loro, che si trovi in prima fila o in fondo, penserà di se stesso: «Qui sono io che conto», oppure: «Sono il numero uno», e tutti insieme faranno un pandemonio.
MURAKAMI Incredibile. Quindi, anche se c’è un cambiamento nell’espressività, in sé la tendenza degli archi non è cambiata molto, dalla fondazione dell’orchestra.
OZAWA Per niente. È sempre la stessa.
MURAKAMI Mi piacerebbe saperne di piú sulla formazione della Saitō Kinen. Non è un’orchestra tradizionale, vero? Musicisti che lavorano in posti diversi si riuniscono una volta all’anno per tenere dei concerti, dico bene?
OZAWA Esattamente.
MURAKAMI Quindi prendono delle ferie, per riunirsi?
OZAWA Allora... consideriamo per esempio la sezione degli archi. Un buon numero di loro non suonano in altre orchestre, anche se non è cosí per tutti. Ci sono anche dei primi violini di orchestre famose, ma sono sicuro che fra i nostri musicisti non sono molti quelli che hanno un impiego fisso, la maggior parte si dedica piuttosto alla musica da camera o all’insegnamento.
MURAKAMI Ah, ecco, ci deve’essere anche gente cosí.
OZAWA Ce n’è sempre di piú. Soprattutto negli ultimi tempi, molti vogliono suonare, ma senza essere ingaggiati tutto l’anno in un’orchestra.
MURAKAMI Cioè vogliono esercitare il loro mestiere con maggior libertà. Non vogliono essere legati dagli obblighi che comporta l’appartenenza a un’organizzazione stabile.
OZAWA Esatto. Prendiamo la Mahler Chamber, ad esempio. L’orchestra fondata da Claudio Abbado. Fa esattamente la stessa cosa. Mette insieme diversi musicisti di primo livello, venuti da tutto il mondo. Tutta gente che fa carriera senza appartenere a una determinata orchestra.
MURAKAMI Peraltro è una formazione magnifica, no?
OZAWA Sí, fantastica.
MURAKAMI Pare che di recente orchestre di questo tipo − di altissimo livello, ma non famose formazioni tradizionali − siano spuntate un po’ ovunque, nel mondo. Trattandosi di musicisti che si associano liberamente, pensa che raggiungano una maggiore spontaneità, nel suono?
OZAWA Potrebbe darsi, considerato che non appartengono a un’orchestra e che non devono lavorare, una settimana dopo l’altra, con gli stessi colleghi. Incontrano sempre facce nuove e affrontano gli spartiti con uno spirito ogni volta diverso. Naturalmente c’è chi le chiama «orchestre Tanabata»1, queste nuove formazioni, con intento un po’ denigratorio (ride).
MURAKAMI In conclusione, i musicisti della Saitō Kinen non sono degli impiegati, e se non apprezzano il suo modo di condurre, la volta seguente possono decidere di non partecipare. Non essendo sotto contratto, nessuno è obbligato a venire se il lavoro non gli va a genio.
OZAWA È cosí. Ma per contro c’è anche gente che viene da lontano, per suonare con me. Fanno il viaggio fin qui anche musicisti stranieri che durante l’anno suonano a Berlino, a Vienna o in America. Per loro trovare il tempo è molto difficile. Tanto piú che durante il soggiorno a Matsumoto non possono fare altri lavori o prendere allievi.
MURAKAMI Mi sta dicendo che non ricevono un compenso molto alto?
OZAWA Facciamo il possibile per pagarli adeguatamente, ma ad essere sincero, abbiamo i nostri limiti.
MURAKAMI Eppure il numero di orchestre che funzionano in questo modo, con musicisti che vanno e vengono liberamente, nel mondo sta aumentando, vero? Sono molto diverse dalle orchestre tradizionali, governate da un rigido sistema amministrativo. In questo modo i musicisti possono godersi le loro spontanee «chiacchierate».
OZAWA Infatti. Anche l’orchestra di Abbado, la Lucerne Festival Orchestra, è organizzata cosí. E la Deutsche Kammerphilharmonie.
MURAKAMI L’orchestra di Brema diretta da Paavo Järvi? L’ho ascoltata l’altro giorno.
OZAWA Ognuna di queste è attiva per tre o quattro mesi all’anno, per il resto del tempo gli artisti sono liberi di fare quello che vogliono. «Spiacenti, ma non possiamo pagarvi ulteriori compensi, quindi adesso cavatevela da soli». Funziona cosí, insomma.
MURAKAMI Dirigere una di queste orchestre è diverso? Rispetto a un’orchestra regolare come la Boston Symphony, ad esempio.
OZAWA Sí, molto diverso, è ovvio. Si è sempre un po’ tesi, e si è coinvolti in un altro modo. Cioè, ci incontriamo in una sala, come un gruppo di vecchi amici, una volta all’anno. Come nella leggenda di Tanabata, appunto. Ogni volta devo mettercela tutta, altrimenti rischio di attirarmi critiche. Roba tipo: «Quest’anno Seiji non sembra molto in forma, ha meno energia del solito», oppure: «Non si è esercitato abbastanza». Non fa piacere. È un problema, cioè. Mi è successo di avere a che fare con musicisti che erano delle vere malelingue, gente che non si fa scrupolo di dire le cose peggiori (ride). In ogni caso, la maggior parte dei miei vecchi compagni si sono ritirati dalla scena musicale, ne restano sempre meno.
MURAKAMI Come stabilisce il programma dei concerti?
OZAWA All’inizio facevamo solo Brahms. Poi abbiamo aggiunto cose come il Concerto per orchestra di Bartók e November Stepsdi Takemitsu Tōru. Il grosso del repertorio sono sempre state le sinfonie di Brahms, ma pur restando fedeli a lui, a poco a poco abbiamo introdotto altro. Ogni anno abbiamo suonato una delle quattro sinfonie, e poi abbiamo inaugurato il festival di Matsumoto. Anche lí, prima di passare a Beethoven abbiamo cominciato con Brahms.
MURAKAMI Dunque all’inizio c’era Brahms.
OZAWA Esatto.
MURAKAMI Ma perché? Perché proprio lui?
OZAWA Be’, ecco... avevamo la sensazione che fosse il compositore che meglio permetteva di esprimere lo spirito del professor Saitō. Cioè, lo pensavo io. Lei avrà certamente sentito parlare del direttore d’orchestra Akiyama Kazuyoshi. Lui vedeva le cose in un altro modo. Era convinto che avremmo fatto meglio a cominciare con un repertorio un po’ piú leggero, Mozart o Schumann. Lui stesso con la Saitō Kinen ha diretto Schumann. Io invece pensavo che dovevamo dedicarci a Brahms. Ho consultato gli altri, ma poi credo di aver deciso io. Avevo l’impressione che Brahms fosse piú adatto di Beethoven per applicare l’idea del professor Saitō che gli strumenti ad arco devono «chiacchierare», diventare piú espressivi. Cosí abbiamo organizzato una tournée in Europa per rappresentare l’integrale delle opere di Brahms. Ormai ne abbiamo già fatte quattro. La prima sinfonia che abbiamo suonato era... sí, era la Prima, mi sembra.
MURAKAMI Se non sbaglio, il repertorio del professor Saitō includeva soprattutto Brahms, Beethoven e Mozart.
OZAWA Sí, e Haydn.
MURAKAMI Musica tedesca, insomma.
OZAWA È vero, ma c’era anche Čajkovskij, naturalmente: le Sinfonie e la Serenata per archi. Alla Tōhō Gakuen School of Music, il brano su cui abbiamo lavorato piú tempo, e con piú impegno, è stato proprio questa Serenata. E sa perché? Perché la Tōhō Orchestra non aveva quasi strumenti a fiato! (ride) Facevamo Mozart con un solo oboe e un solo flauto. Quanto ai fiati mancanti, erano rimpiazzati da un organo. A volte io suonavo il timpano, e il professor Saitō dirigeva l’orchestra. Ma se nello spartito non c’erano timpani, dirigevo io. Era un momento cosí!
MURAKAMI Quando dice che la Saitō Kinen è adatta a Brahms, pensa al suo timbro, al suo colore?
OZAWA No, non è tanto una questione di qualità sonora... Come dire? Si tratta piuttosto del modo di suonare dei musicisti, di usare gli archetti. Del fraseggio, dell’espressività che ci mettono. È piú consono a Brahms, insomma. Il professor Saitō ci ha insegnato che la musica è espressività, e io sono d’accordo con lui. Sapesse come si infervorava quando ci faceva lavorare su una sinfonia di Brahms! Ma doveva anche mostrare senso pratico e tener conto di quanti strumenti aveva a disposizione, ecco perché suonavamo spesso la Serenata per archi di Čajkovskij, un Divertimento di Mozart, i Concerti grossi di Haendel, i Concerti brandeburghesi di Bach, o Verklärte Nachtdi Schönberg.
MURAKAMI E nonostante la penuria di strumenti, riusciva a insegnare con entusiasmo come interpretare una sinfonia di Brahms?
OZAWA Certamente! Si inventava qualcosa per sopperire alla scarsità degli strumenti.
MURAKAMI Non mi intendo molto di questioni tecniche, ma credo che le orchestrazioni di Brahms siano piú complesse di quelle di Beethoven.
OZAWA No, richiedono quasi gli stessi strumenti. È vero che il controfagotto all’epoca di Beethoven non era molto usato, ma per il resto non c’è molta differenza. La distribuzione delle parti alle varie sezioni, nei due compositori, è molto simile.
MURAKAMI Dunque Brahms e Beethoven, quando si tratta di mettere insieme il suono dei diversi strumenti, lavorano allo stesso modo?
OZAWA Sí. In Brahms il suono è piú ampio, piú forte, ma l’orchestrazione in sé è grosso modo la stessa.
MURAKAMI Allora come si spiega che facciano un effetto molto differente, a chi li ascolta?
OZAWA Già... (una pausa) Ma vede, Beethoven con la Nona sinfonia ha introdotto dei cambiamenti. Prima della Nona, le sue orchestrazioni erano piuttosto circoscritte.
MURAKAMI Da parte mia, ho l’impressione che pur usando piú o meno gli stessi strumenti, Brahms e Beethoven ottengano un risultato ogni volta diverso. In Brahms, è come se un suono nuovo si introducesse sempre tra altri due, cosa che rende la musica piú intensa. È forse per questo che è piú facile cogliere la struttura musicale di un’opera di Beethoven.
OZAWA Sí, naturalmente. La si capisce molto meglio in Beethoven che in Brahms. In Beethoven si sente il dialogo tra i fiati e gli archi. Brahms invece crea la sua peculiare sonorità mischiando tutto.
MURAKAMI Sí, ora la differenza tra i due mi è piú chiara.
OZAWA È evidente soprattutto nella sua Prima sinfonia. D’altronde non dicono tutti che la Prima di Brahms è un po’ la Decima di Beethoven? È lí che si crea un legame.
MURAKAMI Quindi, riguardo alla distribuzione delle parti ai vari strumenti, Brahms avrebbe ripreso le riforme introdotte da Beethoven nella Nona, la sua ultima sinfonia?
OZAWA Sí, è quello che è successo.
MURAKAMI Per la Saitō Kinen Orchestra, dunque, dopo Brahms, che è il compositore principale, viene subito Beethoven.
OZAWA Esatto. E dopo Beethoven, abbiamo fatto Mahler. La Seconda, la Nona, la Quinta e la Prima, credo. E tre anni fa la nostra prima cosa francese, la Sinfonia fantastica di Berlioz, seguita da Poulenc e Honegger nella lirica. Però l’agenda l’avevo discussa e decisa con William Bernell, un americano specialista nel preparare i programmi, ero andato a San Francisco per consultarlo. Gli chiedevo consiglio già quando lavoravo a Boston, e ho continuato con la Saitō Kinen, fin dall’inizio. Bernell è morto l’anno scorso, all’età di ottantaquattro anni. Abbiamo lavorato insieme per quasi cinquant’anni.
MURAKAMI Se mai le venisse voglia di interpretare Sibelius, mi farebbe felice. Adoro le sue sinfonie. La sola opera di lui che ho sentito nella sua conduzione, signor Ozawa, è il Concerto per violino, che ha registrato con Viktoria Mullova.
OZAWA Quale sinfonia preferisce? La Quinta? La Terza?
MURAKAMI La Quinta.
OZAWA L’ultimo movimento è bellissimo, vero? Ho diretto quel finale quando studiavo col Maestro Karajan, nel 1960-61. E anche il Canto della Terra di Mahler. Il Maestro mi aveva chiesto di lavorare su quei due pezzi perché voleva che mi esercitassi su grandi opere romantiche.
MURAKAMI A Karajan la Quinta di Sibelius piaceva molto, vero? Credo che l’abbia registrata quattro volte.
OZAWA Sí, l’adorava! L’interpretava magnificamente − be’, questo è ovvio −, ma la usava anche per insegnare ai suoi allievi. Ci diceva sempre che l’obiettivo del direttore d’orchestra è creare lunghe frasi. «Leggete dietro lo spartito! Non accontentatevi di seguire le battute una a una, considerate la musica in unità piú lunghe». Ci insegnava a leggere dei fraseggi di quattro, otto battute. Quanto a lui, concepiva la musica in unità ancora piú lunghe − sedici, addirittura trentadue battute. È questo che cercava di spiegarci. Nello spartito non c’era scritto, ma il ruolo del direttore, secondo lui, era di leggere la musica in quel modo. Quando il compositore aveva scritto lo spartito, ci diceva, l’idea di un fraseggio piú lungo l’aveva già in testa, quindi era cosí che dovevamo sforzarci di vederlo. Era la sua teoria personale, insomma.
MURAKAMI Le interpretazioni di Karajan sono sempre caratterizzate da una «narrazione» molto solida, che nasce da questi lunghi fraseggi. Ogni volta che ascolto le vecchie registrazioni, non posso fare a meno di ammirare questa sua capacità di narrare, questa sua forza di persuasione che non invecchia e funziona ancora. Ma ogni tanto, ammetto che mi capita di pensare: «Be’, questo passaggio è un po’ datato».
OZAWA È vero, succede.
MURAKAMI Nella musica di Karajan, credo che questi momenti si sentano in modo chiaro. Perché è molto risoluto, nello scegliere una strada o l’altra.
OZAWA Può darsi, può darsi... A questo proposito, Furtwängler aveva un lato simile.
MURAKAMI Sí, ma se parliamo di Furtwängler, facciamo riferimento a un tesoro nazionale!
OZAWA È vero (ride). E poi c’è stato anche Karl Böhm, il direttore viennese. L’ho sentito una volta nell’Elettra di Richard Strauss, a Salisburgo. Mi era sembrato che... come dire? Che dirigesse solo con piccoli movimenti delle mani. Eppure l’orchestra produceva un suono talmente ampio (allarga la braccia)... era come una magia. Sono sicuro che c’era qualcosa di speciale, un legame storico, tra lui e quell’orchestra. Quando sono andato a sentirlo, era già molto avanti negli anni. Per questo la direzione era contenuta, non faceva grandi gesti, eppure il suono che emergeva dall’orchestra era sorprendentemente grande.
MURAKAMI Secondo lei, quindi, Böhm non controllava veramente i musicisti, li lasciava liberi di suonare come volevano.
OZAWA Mmh... non saprei dirglielo neanch’io. Può darsi che fosse cosí, ma sarà poi vero? Anche a me piacerebbe capire meglio il suo metodo. Nel caso del Maestro Karajan, lo vedevamo con i nostri occhi. La maggior parte del tempo affidava l’interpretazione ai musicisti, lasciava loro molta libertà. Solo nei punti critici interveniva con fermezza. Ma per quanto riguarda Böhm... dava solo indicazioni molto contenute, eppure ogni tanto venivano fuori dei fraseggi grandiosi. Non riesco proprio a capire come facesse.
MURAKAMI Forse aveva un rapporto speciale con i Wiener Philharmoniker?
OZAWA Forse. E loro probabilmente avevano per lui un immenso rispetto. Oppure c’era fra loro una reciproca comprensione, un tacito accordo riguardo al tipo di musica che volevano fare. Dà molta soddisfazione, vedere e sentire far musica in quel modo.
BREVE INTERVISTA COMPLEMENTARE:
LA VERITÀ SULLA RESPIRAZIONE DEI SUONATORI DI CORNO
MURAKAMI Vorrei farle qualche domanda piú precisa su quel passaggio della Prima sinfonia di Brahms che abbiamo ascoltato l’altro giorno, quello dove gli assoli dei corni si sovrappongono, nel quarto movimento. Dopo il nostro incontro, ho visto un video in cui non mi pareva affatto che i corni si alternassero. Il video di un concerto che lei ha dato a Ōsaka nel 1986, con la Boston Symphony.
Guardiamo insieme il passaggio del video, solo quello in cui suonano i corni.
OZAWA È vero, non si alternano... ha ragione lei! Già, sí, ora ricordo. A suonare il corno qui è Chuck Kavalovski, un professore universitario. Credo che sia un fisico o qualcosa del genere. Una persona molto eccentrica, però. Possiamo rivedere ancora questo passaggio?
Lo guardiamo di nuovo.
OZAWA Uno, due, tre... ecco, in questo punto il corno non si sente!
MURAKAMI Già, c’è un vuoto nel momento in cui il musicista prende fiato.
OZAWA Esatto. In quel momento preciso, il suono si interrompe. Questa è una vera scorrettezza nei confronti di Brahms! Non dovrebbero esserci vuoti, in questo punto. Be’, Kavalovski ha insistito per suonarlo cosí, è un uomo ostinato, quello. Ne è risultato un grosso problema al momento della registrazione. Ora guardiamo l’assolodel flauto che segue.
Il corno finisce, il flauto riprende lo stesso tema.
OZAWA Uno, due, tre... ecco, qui il suono si sente correttamente! Mentre il primo flautista prende fiato, il secondo tiene la nota, quindi non ci sono interruzioni. Ed è proprio quello che c’è scritto nello spartito di Brahms. I corni dovrebbero fare la stessa cosa.
Il video mostra chiaramente che mentre il primo flauto stacca la bocca dallo strumento per respirare, si continua a sentire la nota. È una cosa di cui non ci si potrebbe rendere conto solo ascoltando il disco.
MURAKAMI Quindi il secondo flautista suona «di rinforzo», mentre il primo prende fiato. E questo spiega il fatto che suonino le battute a turno, immagino.
OZAWA Esatto. Complimenti, è stato bravissimo a notarlo! Forse quello che le ho detto l’altro giorno le è stato d’aiuto?
MURAKAMI Naturalmente. Da solo non me ne sarei mai accorto (vado a prendere un dvd). Adesso mi piacerebbe mostrarle questo, è il concerto che lei ha dato a Londra nel ’90 con la Saitō Kinen.
OZAWA Uno, due, tre... bene! La nota è tenuta correttamente, anche quando il primo corno prende fiato. Ha sentito? Non ci sono vuoti sonori. E all’inizio della seconda e della quarta battuta i due corni suonano insieme, come indica lo spartito. Questa è una delle cose interessanti di Brahms.
MURAKAMI Ma il corno di Boston non ne ha tenuto conto, vero?
OZAWA Già. Ha fatto di testa sua, infischiandosene degli altri. Ha rifiutato di usare quest’espediente tanto bello di Brahms.
MURAKAMI Come mai, secondo lei?
OZAWA Di sicuro non gli piaceva il cambiamento di timbro rispetto al primo corno. Ricordo che questo era stato un grosso problema, per noi. Adesso guardiamo lo spartito che lei ha comprato.
Ozawa traccia delle indicazioni a matita sullo spartito, e intanto mi spiega tutto nei minimi dettagli, commenta diversi punti. Molte cose che non avevo capito mi diventano chiare.
OZAWA Vede? Bisogna leggere questo passaggio con molta attenzione, altrimenti si rischia di lasciarselo sfuggire. Il secondo corno entra qui e suona fin qui. Nel frattempo, il primo corno prende fiato. Lo spartito indica che il primo corno deve tenere la nota per due misure, e il secondo per tutta la terza e la quarta. Guardi, c’è persino segnato un punto, qui!
MURAKAMI Già, è vero. Ed è per questo che la nota è scritta due volte, parallelamente. Mi chiedevo appunto cosa significasse.
OZAWA Brahms è stato il primo a fare questo genere di cose. Ma perché funzioni, bisogna che i due corni abbiano lo stesso timbro.
MURAKAMI Sí, è ovvio.
OZAWA Brahms ha scritto lo spartito dando per scontata l’uniformità dei corni. Prima di lui, però, non credo che un tale sistema potesse funzionare. Perché tutti usavano il corno francese, ed erano strumenti che avevano ognuno un timbro diverso. Se si fosse usato quest’espediente, saltando da un timbro all’altro, si sarebbe creata una gran confusione. Ma può anche darsi che non sia venuto in mente a nessuno, semplicemente. E dire che sembra una cosa banale, se ci pensa...
MURAKAMI È vero. Quindi quel musicista di Boston era solo uno stravagante? Non proponeva una lettura differente dello spartito?
OZAWA No, era solo uno stravagante. Il suo comportamento era veramente scorretto, ma lui faceva di testa sua, senza ascoltare nessuno. Non mi sarei mai ricordato di questa storia se non me ne avesse parlato lei. Chuck comunque era molto intelligente, quando vivevo a Boston eravamo buoni amici.
1. Il Tanabata è una festa di origine cinese che celebra il ricongiungimento delle divinità Orihime e Hikoboshi, corrispondenti alle stelle Vega e Altair. Secondo la leggenda i due amanti si possono incontrare solo una volta all’anno, il settimo giorno del settimo mese lunare, che cade il 7 luglio.
Secondo interludio
Rapporto tra la scrittura e la musica
MURAKAMI Ascolto musica da quando ero adolescente, ma negli ultimi anni mi sembra... di capirla meglio, direi. Riesco a percepire anche differenze piccolissime. Chissà se il fatto di scrivere ha reso piú sensibile il mio orecchio... O forse è il contrario, forse se non si ha orecchio musicale, non si può diventare un bravo scrittore. Ne consegue che uno scrittore, piú ascolta musica, piú diventa bravo, e piú diventa bravo, meglio capisce la musica. Un’influenza reciproca, insomma. Ecco come la penso.
OZAWA Interessante.
MURAKAMI Nessuno mi ha insegnato a scrivere, non ho mai imparato tecniche di scrittura, e per dirla tutta non ho mai studiato molto. Allora come ho fatto a imparare a scrivere? Ascoltando la musica. Cosa conta di piú nella scrittura? Il ritmo. Se in un testo non c’è ritmo, nessuno lo leggerà. Perché mancherà quel senso del movimento che è come una pressione dall’interno, e porta il lettore avanti, pagina dopo pagina... Prenda ad esempio i manuali d’istruzione degli elettrodomestici: se sono tanto ostici, è perché sono completamente privi di ritmo. Oppure uno scrittore esordiente: di solito, dal fatto che i suoi libri abbiano ritmo o no, si può capire se resterà sulla scena letteraria o se sparirà subito. Ma ho l’impressione che la maggior parte dei critici letterari non tengano in alcun conto questo fattore. Si limitano a commentare la raffinatezza dello stile, l’originalità del vocabolario... la coerenza della scrittura, il livello dei temi, le diverse tecniche narrative usate... Secondo me, invece, chi non possiede ritmo non ha alcun talento letterario. Ma è solo una mia teoria, naturalmente.
OZAWA Lei pensa che noi lettori, mentre leggiamo, percepiamo questo ritmo?
MURAKAMI Certo. Il ritmo si crea dal modo in cui si mettono insieme le parole, le frasi, i periodi. Dall’alternanza tra dolcezza e durezza, leggerezza e intensità, equilibrio e squilibrio. Dall’uso della punteggiatura, dal tono. Si potrebbe anche parlare di «poliritmia». Come nella musica. Se non si ha un buon orecchio, non lo si sa fare. E chi ci riesce ci riesce, chi non ci arriva, non ci arriva. Però è qualcosa che con lo sforzo, con lo studio, può migliorare, naturalmente.
Adoro il jazz, ed è dal jazz che ho acquisito un buon senso del ritmo. Scrivo come si compone la musica: scelgo gli accordi e poi comincio a improvvisare.
OZAWA Non sapevo che la scrittura potesse avere un ritmo. E non riesco ancora a capire bene in cosa consista.
MURAKAMI Ecco... diciamo che il ritmo è un elemento importante sia per chi legge, sia per chi scrive. Quando si scrive, se in una frase non c’è ritmo, la frase seguente non viene. E la storia non avanza. Il ritmo della frase è il ritmo della storia. Quando c’è, il testo avanza da solo. Scrivendo, automaticamente pronuncio le frasi nella mia testa e il ritmo si crea in modo spontaneo. Un po’ come nel jazz... si improvvisa su un motivo, e lo si lega naturalmente a un altro motivo.
OZAWA Sa, abito nel quartiere di Seijō, e qualche giorno fa mi hanno dato il volantino di uno dei candidati alle prossime elezioni. Non sapendo se fosse un appello, o una sorta di manifesto, ho cominciato a leggerlo. Tanto non avevo niente da fare. A quel punto ho pensato: «Questo qui non ce la farà mai». Perché di quel testo, per quanto mi sforzassi, non riuscivo ad andare oltre la terza riga. Impossibile. Di sicuro diceva qualcosa di molto importante, ma era illeggibile.
MURAKAMI Già. È probabile che mancasse totalmente di ritmo, di scorrevolezza.
OZAWA Ah, ecco... dunque crede che fosse questo. E cosa pensa di uno scrittore come Natsume Sōseki?
MURAKAMI La sua scrittura ha una grande musicalità. È estremamente scorrevole. Meravigliosa, ancora adesso, non è invecchiata per niente. Nei suoi libri, ho l’impressione che si senta piuttosto l’influenza del ritmo dei katarimono1 di epoca Edo. In ogni caso, Sōseki aveva un ottimo orecchio. Non so quanto conoscesse la musica occidentale, ma di sicuro non era nuova per lui, che aveva fatto un soggiorno di studi a Londra. Controllerò.
OZAWA Era insegnante d’inglese, vero?
MURAKAMI Sí, e forse questo spiega il suo ottimo orecchio. Probabilmente sapeva combinare con maestria l’elemento giapponese e quello occidentale. Un altro scrittore che ha una grande musicalità è Yoshida Hidekazu. Il suo giapponese è molto fluido, facile da leggere, e ha uno stile suo originale.
OZAWA Sí, penso che abbia ragione.
MURAKAMI Parlando di docenti di letteratura, credo che il suo insegnante d’inglese alla Tōhō Gakuen School of Music fosse lo scrittore Maruya Saiichi.
OZAWA Sí! Ci ha fatto leggere Gente di Dublino di James Joyce. Mi dica lei come potevamo capire un libro del genere! (ride) Ero seduto di fianco a una ragazza che in inglese era bravissima, le chiedevo spiegazioni ogni momento. Perché io non ero mai preparato. Infatti sono andato in America senza saper dire una parola di inglese! (ride)
MURAKAMI Quindi non è che Maruya Saiichi fosse un cattivo professore, era lei che non studiava.
OZAWA Esatto. Non aprivo libro.
1. I katarimono sono brani di musica vocale tradizionale in cui la parte vocale, in forma di declamazione, ha piú importanza della parte strumentale.
Terza conversazione
Quel che è successo negli anni Sessanta
La prima metà di questa conversazione ha avuto luogo il 13 gennaio 2011, e fa seguito a quella sul concerto alla Carnegie Hall. Quel giorno non abbiamo avuto il tempo di terminare, cosí abbiamo continuato il 10 febbraio seguente, sempre nel mio studio a Tōkyō. «Ho dimenticato tante di quelle cose!» mi ha detto il Maestro, ma in realtà i suoi ricordi erano molto vividi, e molto interessanti.
PRIMO ASSISTENTE DI LEONARD BERNSTEIN
MURAKAMI Oggi pensavo di parlare con lei soprattutto della sua attività negli anni Sessanta...
OZAWA Se me ne ricordo. Ho l’impressione di aver dimenticato quasi tutto (ride).
MURAKAMI In una conversazione precedente, lei mi ha detto di essere stato l’assistente di Leonard Bernstein a New York. Avrei voluto farle altre domande in proposito, poi me ne sono dimenticato. In cosa consiste esattamente il lavoro di un assistente?
OZAWA Ogni orchestra ha un assistente del direttore, ma Bernstein come al solito faceva a modo suo e ne aveva tre. Probabilmente trovava finanziamenti supplementari. Ogni anno ingaggiava tre nuovi assistenti, con un contratto annuale. Fra questi ci sono anche stati, da giovani, Claudio Abbado, Edo de Waart, Lorin Maazel, e tanti altri direttori d’orchestra poi diventati famosi. Ho fatto un colloquio per quel posto quando ero ancora a Berlino, in occasione di una tournée della New York Philharmonic in Germania. Il colloquio era con Lenny e una decina di altri membri dell’orchestra. Dopo un concerto ci siamo infilati in un paio di taxi e siamo andati in un locale un po’ equivoco che si chiamava Rififi, abbiamo parlato bevendo. Mi hanno chiesto di suonare al piano del bar per valutare il mio orecchio. Quella sera Lenny aveva diretto, dal pianoforte, il Concerto per piano n. 1 di Beethoven ed era molto rilassato, la giornata di lavoro era finita. A quell’epoca il mio inglese era disastroso, non capivo bene neanche quello che mi dicevano, comunque me la sono cavata (ride) e sono diventato assistente di Lenny. Per quell’anno gli altri due erano già stati selezionati, quindi ero l’ultimo. Gli altri erano John Canarina e Maurice Peress.
MURAKAMI Quindi da Berlino si è trasferito a New York.
OZAWA Il colloquio l’avevo fatto in autunno. Sei mesi piú tardi, nella primavera del ’61, la New York Philharmonic doveva venire in Giappone. A Tōkyō era in programma un grande evento − L’Occidente incontra l’Oriente, o L’Oriente incontra l’Occidente, non so piú… − e l’orchestra di Lenny era stata invitata a partecipare. I musicisti hanno deciso che in quell’occasione io avrei preso parte alla tournée, in qualità di assistente. Cadevo a fagiolo, considerato che ero giapponese. Visto che eravamo tre assistenti, ognuno di noi era incaricato di un terzo del repertorio. Dovevamo preparare una delle opere che Lenny avrebbe diretto in concerto, nel caso si fosse improvvisamente ammalato. Le opere in repertorio erano tre in tutto, quindi me ne toccava una.
MURAKAMI Cioè se fosse successo qualcosa, lei sarebbe salito sul podio e avrebbe diretto.
OZAWA Esatto. Tra l’altro all’epoca succedeva spesso che il direttore non venisse alle prove. Mi chiedo perché. All’inizio della preparazione Lenny non si è presentato diverse volte. Allora eravamo noi a decidere chi dovesse dirigere.
MURAKAMI Al posto di Bernstein, cioè?
OZAWA Sí. Lenny mi aveva in grande simpatia, quindi di preferenza sceglieva me. Molto prima di venire in Giappone, la New York Philharmonic aveva commissionato un’opera a Mayuzumi Toshirō, il quale per l’occasione aveva composto Bacchanale. E naturalmente si aspettava che la dirigesse Bernstein. Invece Lenny, alla Carnegie Hall, ha incaricato me, nella mia qualità di assistente, di far esercitare l’orchestra su quell’opera. «Falla tu!» mi ha detto. Cosí ho diretto le prove in presenza sia di Bernstein che di Mayazumi. Io pensavo che fosse soltanto per un giorno, che dall’indomani sul podio sarebbe salito Lenny. Invece di nuovo mi ha detto: «Seiji, anche oggi tocca a te!» Ed è finita che sono stato io a dirigere la prima a New York.
MURAKAMI Incredibile!
OZAWA Dopo il concerto di New York, siamo venuti in Giappone. Davo per scontato che a dirigere sarebbe stato Lenny, ed ecco che in aereo, all’andata, mi fa: «Dirigerai di nuovo tu. Sul programma c’è già il tuo nome».
MURAKAMI Quindi era già tutto deciso fin dall’inizio?
OZAWA Sí, cosí anche in Giappone quell’opera l’ho diretta io.
MURAKAMI Erano le prime volte che dirigeva la New York Philharmonic davanti a un pubblico?
OZAWA Forse sí. Anzi, in verità l’avevo già fatto. Durante una tournée dell’orchestra negli Stati Uniti, avevo diretto un bis. Credo a Detroit, alla fine di un concerto all’aperto. Quando gli chiedevano un bis, a Lenny piaceva suonare il finale dell’Uccello di fuoco di Stravinskij. Un brano corto, cinque o sei minuti. Quella volta, quando il pubblico l’ha richiamato sul palco, mi ha preso per mano, mi ha portato su con lui e ha dichiarato: «Ecco qui un giovane direttore. Vorrei che l’ascoltaste». Non credo che il pubblico fosse contento, comunque non ci sono state rimostranze.
MURAKAMI Fra i tre, lei era davvero trattato in modo speciale, vero?
OZAWA Sí, era favoritismo puro. Quella volta non ero affatto pronto spiritualmente, lí su due piedi, a dirigere l’orchestra. Ero quasi nel panico, ma ho fatto del mio meglio, e alla fine ho ricevuto applausi fragorosi. È stato un grande successo. Qualcosa di simile è accaduto altre due o tre volte.
MURAKAMI Non deve capitare spesso, che un direttore faccia solo i bis.
OZAWA Già, è una cosa eccezionale. E mi pareva una scorrettezza nei confronti degli altri due assistenti.
MURAKAMI Qual è il compenso di un assistente?
OZAWA Poca roba. Quando ho iniziato, non ero ancora sposato e prendevo cento dollari alla settimana, non bastavano certo per vivere. Dopo il matrimonio ho avuto un aumento di cinquanta dollari, ma non erano sufficienti comunque. Per due anni, a New York, ho abitato in appartamenti modestissimi. Il primo era un seminterrato, pagavo centoventicinque dollari d’affitto. Il mattino, quando mi alzavo, vedevo le gambe dei passanti. Una volta sposato, grazie all’aumento, ho affittato un appartamento a un piano piú alto. Ma le estati a New York erano talmente calde, che la notte non chiudevamo occhio. Naturalmente non avevamo l’aria condizionata. Cosí a volte andavamo in un cinema aperto tutta la notte − sceglievamo il meno caro del quartiere − e dormivamo lí. Abitando vicino a Broadway, i cinema non mancavano di certo. Peccato che quando finiva un film, dovessimo alzarci e andare nel foyer. Starci per qualche minuto ogni due ore.
MURAKAMI Non aveva il tempo di fare un secondo lavoro?
OZAWA Un secondo lavoro? Si figuri, assolutamente no! Ero troppo occupato a studiare gli spartiti della settimana.
MURAKAMI Chissà quanti ne aveva! Da un momento all’altro poteva essere chiamato sul palco a dirigere.
OZAWA Sí, ne avevo una montagna. E c’erano anche quelli degli altri due assistenti. In teoria toccavano a loro, ma c’era sempre il rischio che succedesse qualcosa e non potessero prepararsi. Quindi in conclusione imparavo anche la loro parte, il tempo non mi bastava mai.
MURAKAMI Sí, capisco.
OZAWA All’epoca, dato che facevo solo quello, ero sempre alla Carnegie Hall. Tanto che mi accusavano di vivere praticamente lí. Però gli altri due assistenti qualche altro lavoro lo facevano. Dirigevano dei musical di Broadway, o magari dei gruppi corali. Sí, credo proprio che le cose stessero cosí. A volte venivano chiamati a sostituire qualcuno, allora venivano da me e mi dicevano: «Ehi, Seiji, mi faresti il favore di prendere il mio posto?» Era davvero assurdo. Comunque, è la ragione per cui dei tre, io sono quello che ha studiato di piú. Se non avessi fatto anche la loro parte del lavoro, in caso di emergenza sarebbe stato un bel disastro.
MURAKAMI In conclusione, lei faceva il lavoro di tre.
OZAWA Be’, supponga che Bernstein improvvisamente si fosse ammalato, proprio mentre uno degli altri assistenti sostituiva qualcuno a Broadway. Chi avrebbe diretto l’orchestra? Cosí imparavo a memoria tutti gli spartiti. Mi aggiravo sempre dietro le quinte, che la cosa piacesse o meno.
MURAKAMI Quando dice che studiava gli spartiti, significa che li leggeva con estrema attenzione?
OZAWA Sí. Dato che non potevamo esercitarci concretamente, non ci restava che leggere gli spartiti fino a ricordarli a memoria.
MURAKAMI E assisteva a tutte le prove di Bernstein?
OZAWA È ovvio! Guardavo e mi imprimevo bene in testa ogni suo gesto. Nel teatro c’era uno spazio destinato proprio a questo scopo. Sentivo tutto, ma il pubblico non mi vedeva. Ce n’è uno simile al Lincoln Center. Alla Carnegie Hall non è altrettanto ben concepito, ma comunque c’è. Si trova di lato rispetto al direttore d’orchestra, un po’ sopraelevato, e ci si sta al massimo in quattro. È da quello spazio che un giorno ho assistito a un concerto in compagnia di Elizabeth Taylor e Richard Burton.
MURAKAMI Sul serio?
OZAWA Erano ospiti di Lenny, li aveva invitati lui. Ma a quell’epoca erano talmente famosi, che non era immaginabile farli sedere in sala con il pubblico. Sarebbe successo il finimondo. Allora Lenny mi ha detto: «Senti, Seiji, portali con te nel tuo posto». Cosí ci siamo stretti in tre in quell’angolino, e abbiamo ascoltato il concerto gomito a gomito (ride).
MURAKAMI In ogni caso, vivendo in contatto costante con l’orchestra, avrà imparato molte cose.
OZAWA Certo, ho imparato moltissimo! Peccato però che non parlassi bene l’inglese, e questo lo rimpiango. Ad esempio, Bernstein conduceva una trasmissione televisiva che si intitolava Young People’s Concerts. Io assistevo ad ogni puntata, ma non capivo assolutamente di cosa parlassero. A pensarci adesso, credo di aver davvero perso una bella occasione.
MURAKAMI Se avesse capito, avrebbe potuto imparare ancora di piú.
OZAWA Esatto. Però di opportunità di dirigere Lenny me ne ha date tante. Ancora oggi penso che non fosse una bella cosa verso gli altri due, poveracci.
MURAKAMI Adesso cosa fanno? Ne sa qualcosa?
OZAWA Maurice Peress ha lavorato molto per Broadway, anche per grandi spettacoli. Ha diretto rappresentazioni a New York, ma anche in Inghilterra, a Londra. Quanto a John, ha diretto una piccola orchestra in Florida o da quelle parti. Se si fa l’assistente per troppo tempo, si resta assistente per sempre, parecchia gente è finita cosí. Per quel che mi riguarda, l’ho fatto per due anni e mezzo. In realtà, come le ho detto, eravamo stati ingaggiati per un anno, dopodiché avremmo dovuto essere sostituiti, ma siamo rimasti tutti e tre perché non trovavamo un altro posto. Pure io, naturalmente... È anche successo che facessi da custode per Lenny, quando lui ha preso una specie di anno sabbatico.
LEGGERE ATTENTAMENTE UNO SPARTITO
MURAKAMI È stato dunque a quell’epoca, che ha iniziato a prendere gusto alla lettura degli spartiti? O diciamo a farlo con passione, piuttosto.
OZAWA Sí, a quell’epoca. Non avevo molta scelta. Passavo ore e ore a studiare gli spartiti su un pianoforte del teatro, dietro le quinte, perché a casa non ne avevo uno mio. D’altronde a Vienna, fino a poco tempo fa, ero nella stessa situazione! Nel mio appartamento un piano non c’era, quindi stavo fino a tarda sera nel mio studio alla Staatsoper, poco distante da casa mia. Lí c’era un grande pianoforte a coda. A volte pensavo: «Già, a New York facevo la stessa cosa...», e provavo una forte emozione. Alla Carnegie Hall, c’era un piano nello studio del direttore, quindi andavo a studiare lí per ore, mi prendevo questa libertà. Era un’epoca tranquilla e la gente entrava e usciva con facilità, non c’erano tante misure di sicurezza.
MURAKAMI Non mi rendo ben conto di cosa significhi leggere uno spartito, ma nel mio lavoro di traduttore leggo ogni giorno testi inglesi che poi traspongo in giapponese, e ogni tanto mi imbatto in passaggi di cui non capisco granché. Per quanto mi scervelli, niente da fare. Mi capita di passare un sacco di tempo a braccia conserte, a osservare quelle righe. A volte alla fine capisco, a volte no. In questo caso lascio perdere e vado avanti, ma pur continuando a tradurre, ogni tanto torno indietro a rileggere quel passaggio. E dopo circa tre giorni, all’improvviso tutto mi diventa chiaro. Ah, ecco cosa voleva dire! Il significato emerge da solo, naturalmente, dalle pagine. A prima vista, il tempo che passo a osservare in silenzio il passaggio problematico può sembrare sprecato, ma ho l’impressione che sia in quel momento che penetra profondamente nella mia coscienza. Per caso leggere uno spartito è un processo piú o meno simile? È quello che mi viene da pensare.
OZAWA Sí, è vero. Con uno spartito difficile, succede spesso qualcosa del genere. Però... − be’, qui entriamo nel campo professionale − non dimentichi che un pentagramma ha solo cinque linee. E le note in sé non presentano particolari difficoltà, ma piú ce ne sono, piú la lettura diventa complessa. Sono come le sillabe dell’alfabeto katakana, o hiragana1: una per una si leggono facilmente, ma quando si combinano a formare frasi complicate, si finisce per non capire piú niente. A meno di avere le conoscenze necessarie. Nella musica succede la stessa cosa. Con la differenza che le «conoscenze necessarie» sono una quantità enorme. Perché nella musica, i simboli che si usano sono piú semplici di quelli che compongono la scrittura, cosí quando non si capisce, non si capisce sul serio.
MURAKAMI Questo perché sugli spartiti ci sono poche spiegazioni, solo qualche indicazione codificata?
OZAWA Giusto. Perché non ci sono spiegazioni scritte. La prima volta che mi sono trovato veramente in difficoltà, è stata con Wozzek. Immagino che conosca quest’opera.
MURAKAMI Sí, è di Alban Berg.
OZAWA Esatto. All’inizio, leggendo lo spartito, avevo l’impressione di capire piuttosto bene. Poi sono iniziate le prove con la New Japan Philharmonic. Quella volta, sapendo che non avrei avuto molto tempo prima del concerto, in via eccezionale avevo predisposto di provare con l’orchestra tre o quattro mesi in anticipo. Mi dicevo che sarebbero bastati due o tre giorni, in occasione di un mio soggiorno in Giappone, prima di tornare in America... di tornare a Boston, mi pare. Poi avrei fatto qualche ulteriore, scrupolosa prova in prossimità del concerto. Be’, meno male che mi ci ero messo con largo anticipo! Quei tre o quattro mesi di intervallo mi hanno salvato! Perché appena ho iniziato a provare con l’orchestra, sono venute fuori una dopo l’altra una serie di cose che non capivo. Una serie di problemi.
MURAKAMI Vuole dire che quando studiava lo spartito, era convinto che fosse tutto chiaro, ma in realtà non lo era?
OZAWA Esatto. Credevo di aver capito, e invece ero nel buio totale.
MURAKAMI E se n’è reso conto quando l’orchestra ha trasformato lo spartito in musica?
OZAWA Suonando sul mio pianoforte quello che vedevo sullo spartito, mi era sembrato di averlo compreso. Ma ascoltando l’orchestra interpretare la stessa musica, non potevo fare a meno di pensare tutti i momenti: «Oh, no, non cosí!» In altre parole, mentre ero sul podio, avevo l’impressione che il suono, muovendosi nel tempo, si mettesse ad andare all’impazzata. Alla fine mi sentivo perso.
MURAKAMI Oh...
OZAWA Quella volta per me è stato un bello shock. In preda al panico, ho riletto lo spartito dall’inizio. E cosí mi sono reso conto di tante cose. La prima volta, leggendo, avevo capito quello che lo spartito esprimeva, quello che il compositore voleva dire, insomma. E anche il ritmo. La cosa piú difficile era l’armonia. Ma pure quella avevo finito col mettermela in testa. Peccato che appena ha cominciato a svilupparsi nel tempo, mi sono sentito disorientato. Perché la musica è l’arte del tempo, no?
MURAKAMI Ha ragione.
OZAWA Dirigevo l’opera seguendo per filo e per segno lo spartito di Alban Berg, rispettando i tempi che aveva indicato, ma il mio orecchio non era piú in grado di seguire il tempo. Anzi no, non era l’orecchio. Era la mia capacità di comprensione. La mia mente non riusciva a starci dietro. E dire che seguivamo fedelmente le indicazioni di Berg. L’orchestra ne era perfettamente capace. Ciononostante, c’erano diversi passaggi che non capivo. Non tantissimi, ma c’erano. Era la prima volta che mi succedeva. Cosí ho deciso di rimettermi di corsa a studiare ancora una volta lo spartito. Per combinazione, avevo davanti alcuni mesi durante i quali avrei trovato il tempo di farlo, e quella fu davvero una fortuna.
MURAKAMI Insomma, in certi casi il flusso dell’armonia è qualcosa che non si può capire, a meno che l’orchestra non lo trasformi in suono?
OZAWA Sí. Prenda Brahms, ad esempio, del quale parlavamo prima, o Richard Strauss. Basta un’occhiata allo spartito per farsi grosso modo un’idea dell’armonia. È una questione di esperienza. Ma quando ci si trova davanti a un compositore come Charles Ives, mettiamo, succede spesso che dell’armonia non si riesca a capire nulla finché non lo si suona. D’altronde Ives lo fa intenzionalmente, con spirito distruttivo. Provare al piano quello che dovrà suonare l’orchestra non serve a granché, perché dieci dita non sono sufficienti. Bisogna sentire il suono reale. Anche perché quando si fa l’orecchio al suono, si capisce il trucco, quali note saltare per farsi bastare le dieci dita. O piuttosto, quali note sono indispensabili.
MURAKAMI Di solito, quando legge gli spartiti?
OZAWA Vuole dire in che momento della giornata?
MURAKAMI Sí.
OZAWA Al mattino. Al mattino presto. Perché ho bisogno di concentrarmi al massimo, e non posso permettermi di avere nemmeno una goccia d’alcol nel sangue.
MURAKAMI Non ho la pretesa di paragonarmi a lei, ma anch’io lavoro al mattino presto. È il momento in cui riesco a concentrarmi meglio. Quando scrivo un romanzo lungo, mi sveglio sempre alle quattro. Mi devo mettere in uno stato d’animo di totale raccoglimento mentre fa ancora buio.
OZAWA E per quante ore lavora all’incirca?
MURAKAMI Piú o meno cinque.
OZAWA Io ormai non ce la faccio piú, a concentrarmi per cinque ore. Mi alzo alle quattro, ma verso le otto mi viene fame e faccio colazione (ride). A Boston le prove iniziavano verso le dieci e mezzo, quindi dovevo mangiare qualcosa verso le nove al piú tardi.
MURAKAMI È divertente, leggere uno spartito?
OZAWA Divertente? Mah, forse. Sí, lo è, quando tutto va bene, per lo meno. Ma quando non funziona, è una sofferenza.
MURAKAMI Potrebbe farmi un esempio concreto di un caso in cui non funziona?
OZAWA Sí, quando non riesco a mettermi la musica in testa. È la cosa peggiore che possa capitare. Quando sono troppo stanco, quando la capacità di concentrarmi e comprendere diminuisce. Questo è un segreto professionale che non dovrei rivelare, ma succede spesso che la musica che si deve interpretare la sera non sia la stessa che si è studiata il mattino. A Boston, per esempio, avevo quattro programmi diversi da interpretare in quattro settimane. Quindi dopo la «prima» di un programma, dovevo mettermi a studiare per la settimana seguente. A ripensarci adesso, mi rendo conto che era una delle cose piú faticose del mio lavoro.
MURAKAMI I programmi la incalzavano, insomma.
OZAWA L’ideale, dopo una serie di concerti, sarebbe avere un intervallo di due settimane per studiare bene gli spartiti prima di iniziare una nuova serie... Ma in realtà non ho mai avuto tanto tempo.
MURAKAMI Immagino che, in quanto direttore musicale della Boston Symphony, dovesse anche occuparsi di tante piccole cose, avesse tante incombenze amministrative.
OZAWA Sí, certo, ce n’erano molte. Almeno due riunioni alla settimana, e quando sul tappeto c’erano questioni complesse, duravano molto. Ma avevano degli aspetti interessanti, soprattutto la preparazione dei programmi. Era anche divertente scegliere quali direttori e quali solisti invitare. Le riunioni che detestavo invece erano quelle in cui si discuteva dei problemi dei musicisti. Come regolarsi sul compenso di un tale, chi promuovere, chi retrocedere... perché c’erano da prendere decisioni anche su questioni del genere. Oltretutto, alla Boston Symphony non si andava in pensione a un’età fissa. Quindi, se un musicista invecchiando perdeva un po’ del suo talento, mi toccava annunciargli che era «tempo di prendere in considerazione l’idea di ritirarsi». A qualcuno piú anziano di me! Era la cosa piú difficile. Mi è successo due o tre volte, quando lavoravo lí. E per rincarare la dose, si trattava di buoni amici.
DA TELEMANN A BARTÓK
MURAKAMI Torniamo agli anni Sessanta. Nel primo disco che ha registrato in America, lei dirigeva l’oboista Harold Gomberg. Sono dei concerti di Vivaldi e di Georg Philipp Telemann, la data è il maggio del 1965. Ho trovato l’album per caso negli Stati Uniti, in un negozio di dischi usati.
OZAWA È incredibile. Quanti ricordi mi fa venire in mente...
MURAKAMI Suppongo che all’epoca non ci fosse un concetto unanime, universalmente condiviso, di «musica barocca». È la sensazione che ho avuto ascoltando l’interpretazione di Gomberg. Il suo fraseggio mi è parso piú romantico che barocco.
OZAWA Ha ragione, all’epoca nessuno sapeva bene come si dovesse suonare questa musica. Sapevamo che esisteva una «musica barocca» e c’erano delle persone che la interpretavano, tutto qui, ma era un repertorio che non consideravamo quasi. Anche per me, quella con Gomberg era la prima volta.
MURAKAMI Però l’orchestra si avvicina al suono della musica barocca piú di quanto faccia il solista. Che cos’era esattamente, la Columbia Chamber Orchestra?
OZAWA Soltanto il nome scelto per quella registrazione da alcuni musicisti della New York Philharmonic. I fiati per la precisione, messi insieme da Gomberg per quel concerto. Nessuno aveva mai fatto musica barocca. E hanno voluto me sul podio perché dirigevo già la New York Philharmonic, come assistente.
MURAKAMI Alla luce di quello che so ora sulla sua carriera, mi sembra che fosse un evento eccezionale, per lei, dirigere Telemann.
OZAWA Sí, lo era. Quella volta dovetti studiare parecchio.
MURAKAMI Quindi Harold Gomberg volle proprio lei, per quella registrazione?
OZAWA Sí, mi apprezzava molto.
MURAKAMI Dopo, ha registrato due concerti per piano di Bartók, il n. 1 e il n. 3. È stato nel luglio dello stesso anno. Cioè due mesi dopo il concerto di Telemann. Il solista era Peter Serkin. Fantastico, una rivelazione.
OZAWA Sí, era con la Chicago Symphony. O forse l’orchestra di Toronto?
MURAKAMI La Chicago Symphony. Ancora oggi quell’interpretazione ha qualcosa di innovativo. Nei concerti di Telemann e di Vivaldi c’era una sorta di riserbo, di smarrimento, mentre in questi concerti di Bartók non si sente nulla del genere, al contrario. C’è un’apertura quasi totale.
OZAWA Lei trova? Non ricordo granché di questa registrazione. L’anno precedente, contro ogni aspettativa, ero diventato direttore del Ravinia Festival, cosa che aveva fatto scalpore, ero persino stato invitato a una trasmissione che si intitolava What’s My Line? Una cosa sul genere del vecchio quiz della Nhk Il mio segreto. Poi una casa discografica mi contattò, e ci mettemmo d’accordo per una serie di registrazioni, ogni anno, dopo i concerti. All’indomani di ogni concerto del festival, andavamo a registrare in studio. Ci impiegavamo una mezz’ora in auto da Ravinia, dove aveva luogo il festival.
MURAKAMI Per Chicago, il Ravinia Festival è un po’ quello che il Tanglewood Music Festival è per Boston...
Poso sul piatto dello stereo il disco di Bartók. Concerto per piano n. 1. Nell’aria prorompono acuti strepitosi, che danno un’impressione sonora traboccante di vita. Il livello della performance è alto.
OZAWA Ah, alla tromba c’è Herseth! Adolph Herseth. Famosissimo, una leggenda della Chicago Symphony.
Entra il piano, da solo.
MURAKAMI Anche il piano è sorprendente. Non ha incertezze.
OZAWA Sí, anche Peter è ottimo. Non aveva ancora vent’anni.
MURAKAMI Un’interpretazione molto sensibile.
L’orchestra si unisce al piano.
OZAWA Oh, mi ricordo di questo passaggio! All’epoca gli ottoni della Chicago Symphony erano i migliori del mondo. Herseth e gli altri erano delle star.
MURAKAMI Il direttore principale era Fritz Reiner, vero?
OZAWA No, era Jean Martinon.
MURAKAMI In ogni caso, passare di colpo da Telemann a Bartók, sarà stato un bel salto, per lei.
OZAWA Ah, ah, ah...! (si fa una bella risata)
MURAKAMI Nel dicembre dello stesso anno, ha registrato il Concerto per violino di Mendelssohn e quello di Čajkovskij.
OZAWA Non mi ricordo il nome del solista, però. Un violinista.
MURAKAMI Erick Friedman.
OZAWA E l’orchestra era la London Symphony?
MURAKAMI Sí. Anche questo disco l’ho comprato di seconda mano, in un negozio in America. Ad ascoltarlo adesso, però, il violinista è un po’ fuori moda, ci mette un po’ troppa passione.
OZAWA Ricordo di averlo registrato, ma per il resto, ho dimenticato tutto.
MURAKAMI E circa nello stesso periodo, sempre quando dirigeva la London Symphony, ha inciso il Concerto per piano di Schumann e la Burleske di Richard Strauss con Leonard Pennario. L’anno dopo, sempre con la stessa orchestra, ha diretto il Concerto per piano n. 1 di Čajkovskij con John Browning. Insomma, a Londra ha diretto diversi concerti romantici con solisti americani. Non ho avuto occasione di ascoltare il disco con Browning, ma ormai tutti questi solisti non ci dicono piú granché.
OZAWA Credo che all’epoca la casa discografica avesse lanciato una campagna di promozione di Pennario e di Friedman. Però mi creda, John Browning era un pianista geniale.
MURAKAMI Di recente non se ne sente piú parlare.
OZAWA È vero. Chissà che fine ha fatto...
[Nato nel 1933, John Browning negli anni Sessanta era un giovane pianista alla moda che vendeva molto, ma a partire dagli anni Settanta ha ridotto notevolmente la sua attività. Per «eccessiva stanchezza», sono le sue parole. Verso la metà degli anni Novanta è riapparso con un repertorio di musica americana contemporanea. È morto nel 2003].
MURAKAMI Quindi è passato direttamente da Telemann a Bartók, per tornare poi indietro, a metà strada, con i romantici. Com’è arrivato a registrare opere di genere tanto diverso? Tranne il disco con Gomberg, tutti gli altri sono stati pubblicati dalla Rca Victor.
OZAWA Ammetto di non aver mai capito bene come siano andate le cose. Avevo avuto un certo successo al Ravinia Festival e in quel momento ero piú o meno sotto la luce dei riflettori. All’epoca la Chicago Symphony aveva fama di essere l’orchestra migliore al mondo, e quando hanno chiamato me a dirigerla, se n’è parlato.
Quindi la casa discografica avrà pensato di sfruttare il mio successo per pubblicare dei dischi. Cosí mi ha invitato a Londra, dove abbiamo fatto tutte quelle registrazioni.
MURAKAMI A giudicare dalla sua discografia, era oberato di lavoro! L’estate seguente, nel ’66, con la London Symphony ha inciso l’oratorio di Honegger Jeanne d’Arc au bûcher. Il suo repertorio è di una vastità impressionante!
OZAWA Ah, ah, ah! (una risata davvero allegra)
MURAKAMI Qual era la sua linea di condotta, all’epoca? Accettare tutte le proposte, da qualunque casa discografica arrivassero?
OZAWA Esatto. Non ero abbastanza affermato da potermi permettere il lusso di scegliere.
MURAKAMI Anche l’opera di Honegger le era stata suggerita dalla casa discografica?
OZAWA Credo che sia andata proprio cosí. Non mi vedo a proporre un’opera del genere.
MURAKAMI In ogni caso, sempre considerando la sua discografia, non riesco a immaginare che cosa avesse in mente per lei il produttore.
OZAWA Ah, questo non glielo saprei dire!
MURAKAMI Davanti alla lista delle opere, anche un osservatore esterno come me non può fare a meno di sentirsi un po’ confuso. E subito dopo Honegger, ha registrato la Sinfonia fantastica di Berlioz con la Toronto Symphony. In quel momento ne era già il direttore?
OZAWA Sí. Dunque... quell’anno, appena sono diventato direttore musicale della Toronto Symphony, ho inciso due dischi: November Steps di Takamitsu e la Turangalîla-Symphonie di Messiaen. In tutto sono rimasto quattro anni.
MURAKAMI Vedo che queste due registrazioni sono del ‘67. Le opere le aveva scelte lei?
OZAWA Certo. Anzi no, non quella di Messiaen! È stata un’idea sua, del compositore. L’avevo interpretata per lui quando era venuto in Giappone. Prima di essere boicottato dalla Nhk Symphony. A lui il mio modo di dirigere piaceva molto... si può dire che l’entusiasmasse, mi confidò che sperava di farmi dirigere tutte le sue opere. Da parte mia, ero pronto ad accontentarlo, ma a Toronto non erano d’accordo, sostenevano che non era redditizio, che i biglietti non si sarebbero venduti. Comunque sono riuscito a registrare la Turangalîla-Symphonie e Oiseaux exotiques.
LA SAGRA DELLA PRIMAVERA:
UNA STORIA VISTA DALL’INTERNO
MURAKAMI Per preparare quest’incontro, ho ascoltato quasi tutti i dischi che lei ha inciso negli anni Sessanta, per lo meno i migliori. Se dovessi selezionare quelli che preferisco, direi: i concerti di Bartók di cui abbiamo parlato prima, la Sinfonia fantastica con la Toronto Symphony e la Sagra della primavera di Stravinskij. Li trovo magnifici. Ancora adesso non hanno perso freschezza.
OZAWA Lo Stravinskij, è quello in cui dirigevo la Chicago Symphony?
MURAKAMI Esatto.
OZAWA Riguardo a quella registrazione della Sagra della primavera, circola una storia. Sembra una follia, ma Stravinskij, poco prima che registrassimo, aveva riscritto lo spartito. In questa versione «rivista e corretta» aveva modificato le stanghette delle battute. Da non credersi. Rispetto alla versione che avevamo studiato, aveva cambiato tutto. Fu un fulmine a ciel sereno, sia per me che per i musicisti. Ero convinto che non ce l’avremmo mai fatta.
MURAKAMI Cosa significa «modificare le stanghette delle battute»?
OZAWA Dunque, come spiegarle... (riflette a lungo) Ecco, significa cambiare radicalmente il modo di contare i tempi. Ad esempio 1-2-3, 1-2, 1-2, 1-2, 1-2, 1-2-3... diventa 1-2, 1-2, 1-2, 1-2... Qualcosa del genere, insomma.
MURAKAMI Quindi ha trasformato delle misure irregolari in misure regolari.
OZAWA Stravinskij diceva che le aveva rese «piú semplici». Aveva un assistente, Robert Craft, compositore e direttore d’orchestra anche lui. Lo spartito era stato modificato in modo che anche un’orchestra di studenti potesse suonarlo sotto la direzione di Craft.
MURAKAMI In altre parole, non era piú un’opera tanto difficile, da interpretare.
OZAWA Già, e Stravinskij mi chiese di dirigere quella seconda versione. È quel che feci.
MURAKAMI Quindi il disco che ho io è la seconda versione?
OZAWA Dunque... prima ho diretto la Sagrain concerto, in presenza di Stravinskij e di Craft, poi l’ho registrata per la Rca. Comunque con la Chicago Symphony ho registrato entrambe le versioni.
MURAKAMI Lo ignoravo. L’unico disco che ho trovato della Sagra della primavera diretta da lei, con la Chicago Symphony, è questo. E ho sempre dato per scontato che fosse la stessa Sagra che conoscevo, che ho sempre ascoltato.
OZAWA Non ci metterei la mano sul fuoco, ma credo che la seconda versione non sia mai stata pubblicata.
MURAKAMI Vuol dire che è stata accantonata?
OZAWA Mentre dirigevo, sapevo che non funzionava, e lo sapevano anche i musicisti... Secondo Lenny, in questa storia la vittima principale sono stato io. Era convinto che Stravinskij avesse fatto una seconda versione per ottenere un prolungamento dei diritti d’autore, ed era furibondo. Avevo studiato la prima versione spasmodicamente, l’avevo diretta un sacco di volte, e la conoscevo a memoria. Ed ecco che mi viene a mancare la terra sotto i piedi. L’interpretazione della versione corretta implicava un approccio molto diverso. Ma il disco che ha lei è quello della versione originale.
MURAKAMI Ho letto attentamente il testo sulla copertina, ma non dice una parola in proposito. Spiega che nel 1967 il compositore aveva riscritto l’opera, ma non precisa quale delle due versioni sia stata registrata. Ho l’impressione che il testo sia volutamente vago. Ma se fosse la «nuova versione», l’avrebbero di sicuro scritto, per far salire le vendite...
[Secondo la testimonianza di Robert Craft, che aveva collaborato alla revisione dello spartito, Stravinskij stesso trovava molto difficile dirigere i passaggi dove le misure erano irregolari, e questo era il principale motivo che l’aveva indotto alla modifica].
Poso il disco sul piatto.
OZAWA Posso mangiare questi onigiri?
MURAKAMI Prego, prego! Le porto del tè.
Preparo il tè.
OZAWA Nel ’68, quando ho fatto quella registrazione, ero ancora a Londra. Sí, era l’anno in cui è stato assassinato Robert Kennedy.
MURAKAMI È lei che ha deciso di registrare questa Sagra della primavera?
OZAWA Sí, ci tenevo moltissimo. Perché l’avevo già interpretata in tanti posti.
MURAKAMI Quindi, a quell’epoca, poteva già scegliere le opere che voleva registrare, non si limitava ad accettare quelle che le proponevano le case discografiche.
OZAWA Infatti. Mi capitava sempre piú spesso.
L’introduzione finisce pacatamente, e inizia il celebre «bam-bam-bam-bam» della prima scena − «Gli auguri primaverili – danze delle adolescenti».
MURAKAMI Che suono incisivo, però!
OZAWA Sí, la Chicago Symphony era al culmine della sua bravura, e io ero giovane e pieno di energia.
MURAKAMI Adesso ascoltiamo questo stesso passaggio, registrato da lei con la Boston Symphony una decina di anni piú tardi.
Cambio il disco sul piatto. Riascoltiamo l’inizio dell’introduzione.
MURAKAMI Tutta un’altra atmosfera...
OZAWA Sí, il suono è piú morbido.
Il fagotto suona il tema del brano.
OZAWA Questo musicista è morto, sa? Investito da una macchina. Si chiamava Sherman Walt e suonava anche lui con la Saitō Kinen.
Ascoltiamo il disco bevendo tè e mangiando «onigiri».
MURAKAMI Se posso esprimere il mio parere personale, da semplice melomane, quando ascolto le sue registrazioni degli anni Sessanta, con l’orchestra di Chicago o quella di Toronto, ho la sensazione che lei faccia danzare la musica con il palmo delle mani, con generosità. Senza alcun timore.
OZAWA A volte essere temerari è un bene.
MURAKAMI In seguito, arrivando agli anni Settanta, quando registra con la Boston Symphony, lei sembra richiudere un po’ le mani intorno alla musica, come per avvolgerla. È una cosa che si percepisce facilmente paragonando le registrazioni.
OZAWA Sí, capisco cosa vuole dire... può darsi che le seconde siano piú prudenti.
MURAKAMI Forse questo modo di esprimermi semplifica un po’ troppo le cose, ma si può dire che fossero musicalmente piú... piú mature?
OZAWA Sa, quando si diventa direttori musicali, si comincia a tenere molto alla qualità dell’orchestra.
MURAKAMI Dopo quest’incisione del ’73 con la Boston Symphony, non ha piú registrato la Sagra della primavera in studio, vero?
OZAWA No. Anche se me l’hanno chiesto spesso.
Si sente di nuovo il «bam-bam-bam-bam» degli «Auguri primaverili – danze delle adolescenti».
OZAWA Non altrettanto viscerale, non trova? Interessante, però.
MURAKAMI Sí, inoltre il suo modo di sentire la musica è un poco diverso dalle interpretazioni correnti.
TRE REGISTRAZIONI DELLA SINFONIA FANTASTICA
DIRETTA DA OZAWA SEIJI
MURAKAMI Adesso le farò ascoltare la versione della Sinfonia fantastica di Berlioz che lei ha registrato con la Toronto Symphony, nel ’66.
Comincio dal quarto movimento, «Marche au supplice».
MURAKAMI Quando ha assunto la direzione della Toronto Symphony, qual era il livello dell’orchestra?
OZAWA A dire la verità, mediocre. Ho cambiato diversi musicisti. Attirandomi naturalmente molti risentimenti. Ho addirittura sostituito il primo violino, che è venuto da me a lamentarsi. Sí, si è presentato alla porta di casa mia. In compenso, i nuovi membri che ho inserito sono lí ancora adesso.
MURAKAMI Non trova che il suono sia un po’ duro?
OZAWA Sí, lo è. La registrazione l’avevamo fatta alla Massey Hall di Toronto. L’acustica lí era pessima, al punto che l’avevamo soprannominata la «Messy Hall»2.
MURAKAMI Charlie Parker aveva fatto un’incisione live di un disco celebre, in quella sala. Basta il nome, Massey Hall, e tutti i patiti del jazz sapranno di cosa si parla. Comunque, in questa versione della Sinfonia Fantastica la musica è molto vitale. Una musica che danza.
OZAWA Sí, è molto libera. Sembra di vederla. È molto migliore di quanto mi aspettassi. Anche se la presa del suono non è granché.
Il movimento finisce, sollevo la puntina.
MURAKAMI Sono d’accordo, è un’esecuzione eccellente. Verrebbe da pensare che non ne sono necessarie altre, dopo aver sentito questa, ma se poi si ascolta la Sinfonia Fantastica che lei ha registrato con la Boston Symphony, si finisce per cambiare idea, per lo meno per quanto mi riguarda. È qualcosa di completamente diverso.
OZAWA Be’, sono state registrate in due epoche molto differenti. A quindici anni di distanza, se non sbaglio.
MURAKAMI No, non cosí tanti. Vediamo... La versione di Boston è del ’73, quindi erano passati sette anni.
Ora faccio ascoltare la versione della Boston Symphony. Lo stesso brano, la «Marche au supplice». Il tempo è molto piú pesante, la differenza è sorprendente.
OZAWA L’orchestra qui è molto, ma molto migliore.
MURAKAMI E il suono vibra in maniera diversa, no?
OZAWA Senta questo passaggio del fagotto! L’orchestra di Boston era al massimo della sua bravura. Da quella di Toronto non avrei mai potuto ottenere qualcosa del genere. Anche i timpani sono tutta un’altra cosa. D’altronde, i musicisti della Toronto Symphony erano troppo giovani, dal primo all’ultimo.
MURAKAMI Però ce la mettevano tutta.
OZAWA Sí, il sacro fuoco c’era.
Per un po’ ascoltiamo in silenzio la musica.
MURAKAMI È sorprendente come a soli sette anni di distanza, la stessa musica possa essere suonata in modo tanto diverso.
OZAWA Sí, ma in quei sette anni io mi ero evoluto, e molto. Dopo Toronto, ero diventato direttore musicale della San Francisco Symphony, e poi della Boston Symphony.
MURAKAMI Visto che il suono delle due orchestre non è lo stesso, è piú che naturale che cambi anche la musica.
OZAWA Per non parlare della Fantastica che ho appena fatto con la Saitō Kinen [nel dicembre 2010], che è ancora diversa. Prima di tutto perché sono cambiato un po’ anch’io. Ho fatto passare intenzionalmente molto tempo prima di interpretare di nuovo quest’opera. Per lasciare una pausa. L’ultima versione forse è un po’ troppo focosa.
MURAKAMI Focosa?
OZAWA Ah, ah, ah! (sembra molto divertito)
MURAKAMI Adesso le faccio vedere il dvd della Fantastica che ha fatto con la Saitō Kinen nel 2007, a Matsumoto. È una registrazione live.
Ancora una volta partono le note della «Marche au supplice». Di nuovo notiamo piccole differenze rispetto alle due interpretazioni precedenti. Si ha sempre l’impressione di vedere la musica, di vederla danzare, ma il «lamento» non ha la stessa qualità. In termini jazz, si direbbe che non c’è lo stesso groove.
OZAWA Guardi lí, quell’uomo sulla sinistra. È la prima tromba dei Berliner... E quell’altro, è il terzo trombone dei Wiener Philharmoniker.
Si alza e si muove al ritmo della musica.
OZAWA (sospira vedendosi dirigere sullo schermo). È in questo modo che mi sono rovinato le anche. Dopo che mi sono rotto una spalla, non potevo usare liberamente il braccio, cosí ho iniziato a muovermi in modo forzato, ad assumere posture innaturali, col risultato che le anche ne hanno risentito. Vede cosa sono costretto a fare? È una cosa senza senso.
MURAKAMI La sua direzione è talmente dinamica, che deve richiedere un grande sforzo fisico. Lei ondeggia insieme alla musica.
OZAWA A forza di ascoltare esecuzioni differenti, di confrontarle, mi rendo conto di quanto siano diverse l’una dall’altra. È la prima volta che lo faccio. Sono sorpreso io stesso da tanta differenza!
MURAKAMI Sí, le differenze fra queste tre versioni della Fantastica sono lampanti anche per me. Lei aveva trentun anni quando ha diretto l’opera a Toronto, un’interpretazione potente, incalzante. Come le ho detto poco fa a proposito della Sagra della primavera, lei fa saltare e danzare la musica sulle mani. Poi è andato a Boston, è diventato direttore di un’orchestra di altissimo livello, e lí dà l’impressione di tenere la musica fra le mani, di farla crescere con tutta la cura. Nell’interpretazione del 2007 con la Saitō Kinen, infine, sembra allargare un po’ le mani, dare aria alla musica, lasciarle piú libertà. Un po’ come se volesse darle la possibilità di essere piú spontanea. «Se devi uscire, bene, esci pure!» In altre parole, possiamo parlare di un approccio piú naturale?
OZAWA Mmh, sí, forse ha ragione. In questo senso, nella recente interpretazione della Fantastica alla Carnegie Hall (quella di dicembre) siamo andati ancora oltre. La tendenza a dare spontaneità alla musica era ancora piú forte.
MURAKAMI La sonorità della Saitō Kinen è piú adatta a questo tipo di approccio?
OZAWA Sí. Inoltre ormai non mi preoccupo di controllare ogni dettaglio, me ne rendo conto adesso guardando il dvd.
MURAKAMI A Boston invece faceva il contrario, vero? Stringeva le viti una per una.
OZAWA Esatto. Come le ho già detto, mi sono sempre impegnato a migliorare il livello e la qualità delle orchestre che ho diretto.
MURAKAMI Nella versione con la Boston Symphony che abbiamo ascoltato prima, non fa altro che mettere a posto scrupolosamente piccoli dettagli. Da un movimento all’altro il tempo cambia, e il colore dell’orchestra anche. Non dico che si possa parlare di «limatura», ma si ha la sensazione di guardare una miniatura in movimento. È prodigioso. Mentre a Toronto e a Chicago, la musica si scatena prima che si possa capire quanto lei badi ai dettagli.
OZAWA Quelle due versioni erano piú ruspanti. Ero pieno di energia, all’epoca.
MURAKAMI Ascoltando queste tre versioni della Sinfonia fantastica, riesco a sentire le tre fasi della sua vita musicale.
OZAWA Sa, sono cose che si modificano con l’età, ovviamente. Man mano che si avanza negli anni, l’atteggiamento verso l’orchestra cambia. Inoltre nel mio caso, come le ho appena detto, è intervenuto un problema tecnico, mi sono rotto una spalla, quindi non sono piú stato in grado di usare il braccio come negli anni Sessanta o Settanta, con la stessa energia.
MURAKAMI E poi a Boston, in quanto direttore musicale, aveva a che fare con le stesse persone per tutta la durata della stagione. Questo ha reso i suoi rapporti con l’orchestra piú stretti? Ha provato il desiderio di plasmarli un po’, i musicisti?
OZAWA Certo, è inevitabile.
MURAKAMI Invece la Saitō Kinen non è un’orchestra permanente, quindi immagino che non possa apportare molte variazioni, che debba lasciare una certa libertà. Dico bene?
OZAWA Sí, ha ragione. Dato che ci incontriamo una volta all’anno, conserviamo la nostra spontaneità. C’è anche una certa sorpresa. Come per gli amanti di Tanabata (ride).
MURAKAMI Vuole parlarmi del suo periodo di Vienna?
OZAWA A Vienna, è stato come ritrovarmi fra vecchi amici. Per fare musica. Tutto era cosí facile, lí, per me!
MURAKAMI Lei era direttore della Staatsoper, ma l’orchestra era composta soprattutto da membri dei Wiener Philharmoniker, vero?
OZAWA Sí, al cento per cento. Però non ero direttore dei Wiener Philharmoniker, ma della Staatsoper. Perché i Wiener non ne hanno uno. E tutti i musicisti devono passare prima dalla Staatsoper, non possono entrare direttamente nei Wiener Philharmoniker.
MURAKAMI Ah, non lo sapevo.
OZAWA Sí, dopo due o tre anni alla Staatsoper, passano nei Wiener. Alcuni musicisti però suonano sia nell’una che negli altri fin dall’inizio.
MURAKAMI Quindi, contrariamente a quanto avveniva a Boston, non doveva occuparsi della gestione dell’orchestra?
OZAWA No. Naturalmente ero presente a tutti i provini, ma il mio parere non valeva piú di quello degli altri membri. Non era come a Boston, la gestione e la scelta dei musicisti non era compito mio, non c’entravo niente. Quando si dovevano scegliere i cantanti però era diverso, nei provini la mia opinione contava molto.
MURAKAMI Invece l’orchestra, doveva prenderla cosí com’era...
OZAWA Esatto.
MURAKAMI In altre parole, l’orchestra è percepita come una componente di quella forma d’arte che è il teatro d’opera?
OZAWA Proprio cosí. Quindi il problema è sapere qual è il ruolo esatto del direttore musicale della Staatsoper. Mi sarebbe piaciuto occupare quel posto piú a lungo e dirigere altre opere, ma purtroppo la mia salute è molto peggiorata e non mi è piú stato possibile. In ogni caso, lavorare alla Staatsoper mi è piaciuto immensamente. Sono felice di aver fatto quell’esperienza nel corso della mia vita, è stata una straordinaria occasione che mi ha offerto il Cielo. Prima non sapevo in cosa consistesse il lavoro nel contesto di un teatro d’opera, non ne avevo la minima idea. Impararlo è stato fantastico. Interessante, divertente... Adoro l’opera, e quando desideravo interpretarne una, ero libero di scegliere quella che volevo, senza restrizione alcuna.
MURAKAMI Ci sono stato due anni fa, alla Staatsoper, l’ho vista dirigere l’Evgenij Onegin di Čajkovskij. Naturalmente la messa in scena era magnifica, ma quello che mi ha davvero fatto venire i brividi era la perfezione dell’orchestra. Vista dall’alto, sembrava un corpo unico che si muoveva e suonava all’unisono con la musica. Anche l’Evgenij Onegin che ha diretto all’Opera di Tōkyō mi è piaciuto, ma a Vienna aveva qualcosa di speciale. Quella volta sono andato a vedere anche altre opere − pura beatitudine.
Ma torniamo agli anni Sessanta. La Rca le faceva incidere un gran numero di dischi, vero? Innanzitutto Quadri di un’esposizionedi Musorgskij, nel ’67; la Quinta sinfonia di Čajkovskij, sempre nel ’67; nel ’69 la Haffner di Mozart, il Concerto per orchestra di Bartók, i Carmina Burana di Carl Orff, L’uccello di fuoco e Petruška di Stravinskij; oltre all’accoppiata classica della Quinta di Beethoven e dell’Incompiuta di Schubert. Un repertorio straordinariamente vario.
OZAWA Ha ragione, ah, ah, ah! La Haffnerera con l’orchestra di Chicago?
MURAKAMI No, era con la New Philharmonia Orchestra. Ma la maggior parte degli altri dischi in effetti li ha incisi con la Chicago Symphony. Anche il Concerto per piano di Beethoven op. 61a con Peter Serkin, di cui abbiamo già parlato, era con la New Philharmonia Orchestra, se non sbaglio...
OZAWA È vero, è vero. Che strano brano. Come le ho detto, è stata la prima e ultima volta che l’ho suonato.
MURAKAMI Quel concerto Beethoven l’aveva scritto per il violino, e poi adattato per il piano. Per questo il piano fa fatica.
OZAWA Sí, faticava. Non era un brano per pianoforte. Ma a quell’epoca Peter era cosí. Voleva assolutamente differenziare il suo repertorio da quello del padre. Era un peccato, perché questo lo obbligava a rinunciare alle opere piú famose di Beethoven. Oppure, se voleva a tutti i costi fare Beethoven, doveva scegliere qualcosa che suo padre non avesse suonato. Dopo la morte di Rudolf però ha iniziato a interpretare le sue stesse cose. Ad esempio la Fantasia per pianoforte, soli, coro e orchestra.
MURAKAMI Fra quello che lei ha registrato in quel periodo, signor Ozawa, mi piacciono molto i Carmina Burana di Orff. Sono pura meraviglia. Sono vivi, pieni di calore...
OZAWA Con la Boston Symphony, vero?
MURAKAMI Sí.
OZAWA Quella registrazione risale a prima che io ne diventassi il direttore. Piú tardi ho di nuovo interpretato quell’opera con i Berliner Philharmoniker, quando c’era ancora il Maestro Karajan. È stato nel 1989, l’ultimo giorno dell’anno, per il famoso concerto di San Silvestro. Avevo fatto venire dal Giappone tutto il coro del Shinyūkai. In realtà anche la Saitō Kinen potrebbe fare i Carmina Burana, abbiamo un ottimo coro.
MURAKAMI Quanto mi piacerebbe ascoltarvi!
COME HA FATTO UN GIOVANE SCONOSCIUTO
A COMPIERE UNA TALE IMPRESA?
MURAKAMI Ascoltandola parlare di tutti i dischi che ha inciso da giovane, c’è una cosa che mi stupisce. Quando ha fatto i primi passi negli Stati Uniti, verso la metà degli anni Sessanta, lei non aveva ancora trent’anni. Ma a giudicare dalle sue registrazioni di quell’epoca, era già un musicista completo. Il suo mondo musicale era già formato, pieno di vita e di energia. Fa palpitare il cuore. Naturalmente dal punto di vista della maturazione artistica, poteva ancora progredire, ma a parte questo, in quel momento il suo era un mondo già completo. Aveva un... un suo fascino autonomo, insostituibile. Senza... come dire? Senza tentennamenti. La sua bravura variava da un’opera all’altra, è ovvio, ma esitazioni non ne aveva. Com’era possibile? È andato all’estero, senza conoscere nessuno, ed ecco che in poco tempo dirige la New York Philharmonic e la Chicago Symphony, crea il suo mondo musicale e conquista il pubblico! Come ha fatto un giovane sconosciuto a compiere una tale impresa?
OZAWA Ebbene, credo che sia perché il professor Saitō mi ha inculcato le sue idee fin da quando ero molto giovane.
MURAKAMI Sí, ma non dev’essere la sola ragione. Non tutti gli allievi del professor Saitō hanno fatto la sua carriera.
OZAWA ... d’accordo, ma io non ne vedo altre.
MURAKAMI Quello che io penso, è che lei sia dotato di una straordinaria capacità di unificare, di comporre diverse parti in un tutto coerente. È un elemento costante in lei, lo fa sempre. Senza esitare. Vede in questo una sua qualità personale?
OZAWA Vorrei solo dirle che fin da giovane ho profondamente, fisicamente assimilato una tecnica. Quella che mi ha insegnato il professor Saitō. Ce l’ho dentro di me, è nel mio corpo, mentre la maggior parte dei giovani direttori d’orchestra, nei primi anni, devono fare una fatica tremenda.
MURAKAMI Con «tecnica», intende la bacchetta del direttore?
OZAWA Ecco, ecco. L’uso della bacchetta nel preparare l’orchestra. Poi, la sera del concerto, non ha piú la minima importanza. Be’, forse esagero. Diciamo che non è piú molto importante. Ma a parte questo, ciò che conta davvero sono le indicazioni che si danno con la bacchetta durante le prove. È l’essenziale. A me l’ha insegnato il professor Saitō. Quindi fin dall’inizio, non mi sono mai allontanato da questo metodo. Cioè, col passare degli anni un poco sono cambiato, è vero, ma credo che fondamentalmente la mia tecnica sia rimasta invariata.
MURAKAMI Sí, ma ci sono molte cose che un musicista può imparare solo sul campo, con la pratica, accumulando esperienza. La stessa cosa si può dire di uno scrittore. Lei invece aveva già in sé tutto questo fin da giovane, signor Ozawa?
OZAWA Diciamo che sotto questo aspetto, non ho mai dovuto faticare molto, fin dai primi tempi. Raramente ho avuto l’impressione di non essere all’altezza. Sono convinto di doverlo alla bravura del mio professore. Mi ha permesso di capire il metodo di Lenny, e del Maestro Karajan, quando ho poi avuto modo di osservarli. «Ah, ecco, lui questa cosa la fa cosí...» Ero in grado di analizzare il loro modo di dirigere. Ragion per cui non ero tentato di imitarli pedestremente. Mentre i direttori che non posseggono una tecnica personale, finiscono per imitare i gesti di qualcun altro. In modo superficiale, solo nella forma. A me non è successo.
MURAKAMI Maneggiare una bacchetta da direttore d’orchestra è difficile?
OZAWA Difficile? Mah, probabilmente sí. Ma è una tecnica che ho interiorizzato già verso la fine dell’adolescenza. In questo senso, forse è vero che ho qualcosa di speciale. Sa, ho iniziato a dirigere fin dal terzo anno delle scuole medie3, verso i quindici anni. Sono passati alcuni decenni, quindi. Prima di trovarmi a capo di un’orchestra di professionisti, avevo già diretto dei dilettanti per sette anni.
MURAKAMI Ha studiato per diventare direttore d’orchestra fin dalla scuola media?
OZAWA Sí, dirigevo l’orchestra della mia scuola.
MURAKAMI La Tōhō Gakuen?
OZAWA Esatto. Ho frequentato il liceo per quattro anni e l’università per tre. Per la precisione, il primo anno di liceo l’ho fatto al liceo Seijō, poi l’ho ripetuto alla Tōhō Gakuen. Perché alla Tōhō non c’era ancora una sezione musicale, quindi ho dovuto aspettare un anno prima che la istituissero. Dopo il liceo ho frequentato l’università per due anni e mezzo... per tutti questi sette anni ho diretto delle orchestre di ragazzi delle medie, di liceali o di studenti universitari. Di conseguenza, prima di dirigere i Berliner Philharmoniker o la New York Philharmonic, avevo già accumulato un bel po’ di esperienza. A ripensarci ora, è qualcosa di insolito, per un direttore d’orchestra. Il professor Saitō pensava che per me fosse un’ottima cosa.
MURAKAMI Molti ragazzi imparano a suonare uno strumento fin da piccoli, ma pochi sognano di diventare direttori d’orchestra.
OZAWA È vero. Non ho mai conosciuto nessuno che lo desiderasse. C’ero solo io. E se sono riuscito a comunicare con i membri di tante orchestre e a spiegare quello che mi aspettavo da loro − anche se non parlavo inglese − è perché avevo la padronanza della tecnica fondamentale che mi aveva insegnato il professor Saitō.
MURAKAMI Sí, ma per ottenere quel risultato, doveva anche avere un’idea precisa di quello che voleva fare e del modo in cui lo voleva fare. Prendiamo la scrittura di un romanzo, per esempio. Naturalmente è necessario saper scrivere, ma prima ancora bisogna pensare: «Voglio raccontare a tutti i costi questa cosa qui», averne il forte desiderio. E da quanto posso capire ascoltando le sue registrazioni, lei ha sempre avuto un’immagine molto chiara della musica che voleva fare, fin da giovane. La sua musica è sempre stata molto chiara, ben focalizzata. Ci sono moltissimi musicisti al mondo di cui non si può dire la stessa cosa. Forse non ci riescono. Sicuramente non dovrei generalizzare, ma ho l’impressione che molti musicisti giapponesi abbiano una tecnica eccellente, impeccabile, siano dei veri virtuosi, ma non riescano a trasmettere una chiara visione del mondo. Non hanno un forte desiderio di creare un loro mondo indipendente e trasmetterlo cosí com’è al pubblico.
OZAWA Per un musicista, è la cosa peggiore che ci possa essere. Quando si prende quella strada, la musica stessa perde di senso. Nei casi piú disperati, si arriva alla musica da ascensore. Quella che sentiamo quando prendiamo un ascensore, che arriva da non si sa dove. Per me, è la musica peggiore che ci sia.
BREVE INTERLUDIO COMPLEMENTARE
MAURICE PERESS E HAROLD GOMBERG
MURAKAMI L’altro giorno abbiamo accennato a Maurice Peress, uno dei due assistenti che lavoravano insieme a lei sotto Leonard Bernstein.
OZAWA Sí, è vero. Per combinazione, poco dopo averne parlato con lei, ho avuto sue notizie. Maurice ha mandato al mio agente a New York una vecchia foto dei tempi della Carnegie Hall. Nella foto ci siamo noi tre assistenti uno accanto all’altro, in piedi davanti alla Carnegie. Ha accluso un biglietto in cui chiedeva notizie della mia salute. Aveva sentito che avevo dovuto annullare un concerto a New York, ed era preoccupato. Il suo messaggio mi è arrivato ieri o l’altro ieri. Una bella coincidenza davvero.
MURAKAMI Be’, è stato molto gentile, Peress. Dopo la nostra conversazione, ho fatto qualche ricerca su di lui su Internet. È di origine portoricana, ma ha ottenuto la nazionalità americana ed è ancora attivo come direttore d’orchestra. Ha diretto la Kansas City Philharmonic dal 1974 al 1980, poi altre orchestre in tutto il mondo. Suo figlio, Paul Peress, è un batterista jazz piuttosto famoso. Fa fusion.
Ozawa legge i fogli che gli passo.
OZAWA Vedo che Maurice ha diretto molto in Cina. Oh, anche l’Orchestra dell’Opera di Shanghai!
MURAKAMI Ha persino pubblicato un libro: Dvořák to Duke Ellington («Da Dvořák a Duke Ellington»).
OZAWA Sí, era un grande amico di Duke Ellington. Be’, complimenti, è stato bravo a trovare tutte queste informazioni!
MURAKAMI Si figuri, sono su Wikipedia. Ma non so fino a che punto siano affidabili. Ho anche fatto delle ricerche su Harold Gomberg. Ho scoperto che suo fratello minore suona l’oboe, come lui, ed è stato primo oboe presso la Boston Symphony.
OZAWA Esatto. Ralph è stato primo oboe della Boston per molto tempo. È andato in pensione poco prima che io lasciassi l’America. Il maggiore era primo oboe a New York, il minore a Boston!
MURAKAMI Che cosa rara, due fratelli che suonano lo stesso strumento, entrambi dotati di vero talento.
OZAWA Sí, succede raramente. Bravissimi tutti e due. La moglie di Ralph, del minore, era direttrice della Boston Ballet School. Una donna molto famosa. In confronto a Ralph, Harold era una testa matta. Aveva una figlia bellissima, e sperava di accasarla con Claudio Abbado.
MURAKAMI Abbado è stato direttore della New York Philharmonic subito dopo di lei, giusto?
OZAWA Sí. E all’epoca non era sposato. Hanno coinvolto anche me in quella storia, è stato un vero stress! (ride)
MURAKAMI Se ho ben capito, Harold Gomberg l’aveva sentita dirigere qualcosa, la sua interpretazione gli era piaciuta, cosí le ha chiesto di accompagnarlo quando ha inciso uno dei suoi dischi.
OZAWA Sí. Mi aveva sentito nel Bacchanaledi Mayuzumi Toshirō, e in un brano dell’Uccello di fuoco. Il famoso bis in cui sostituivo Lenny. Cosí mi ha proposto di registrare con lui il disco di cui abbiamo parlato l’altro giorno.
MURAKAMI È stato primo oboe della New York Philharmonic per molto tempo, vero? Trentatre anni, in tutto.
OZAWA Esatto. Ma è morto molti anni fa. Anche il fratello Ralph è morto, da poco. La moglie di Harold suonava l’arpa, ha anche composto alcuni pezzi. Era piuttosto famosa, pure lei. Marito e moglie amavano molto l’Italia e avevano una bellissima villa a Capri. Una vecchia casa restaurata dove passavano l’estate. Ci sono stato anch’io una volta. Ero in Francia per dirigere non ricordo piú quale orchestra, e avevo del tempo libero, cosí quando mi hanno detto: «Dài, vieni!», ho accettato con gioia. Sono andato in treno fino a Napoli, e da lí ho preso il battello per Capri. La moglie si chiamava Margret, avevano l’abitudine di dipingere insieme (legge i fogli scaricati da Wikipedia che gli ho dato). Eh sí, quanti ricordi...
MURAKAMI Il testo dice che Harold è morto a Capri, di infarto.
OZAWA Oh, davvero? Aveva circa vent’anni piú di me.
1. L’hiragana è l’alfabeto fonetico che, combinato agli ideogrammi di origine cinese, forma la scrittura giapponese. Il katakana è un alfabeto che si compone delle stesse sillabe dell’hiragana, ma piú stilizzate, che si usa per scrivere i termini stranieri o mettere in evidenza una parola.
2. Gioco di parole tra il nome Massey e messy, che significa «caotico, confuso».
3. La scolarità obbligatoria in Giappone comprende sei anni di scuola elementare, tre di scuola media e tre di liceo.
Terzo interludio
Le bacchette di Eugene Ormandy
OZAWA Eugene Ormandy era un uomo estremamente gentile. Aveva molta simpatia per me e mi ha invitato diverse volte a dirigere la sua orchestra, quella di Filadelfia. Cosa che mi è stata di grande aiuto. A Toronto i compensi erano magri, invece a Filadelfia pagavano bene. Ormandy si fidava di me, e ogni volta che mi invitava a dirigere, mi lasciava usare il suo studio in teatro.
Un giorno mi ha anche prestato una delle sue amate bacchette. Per me è stata un’esperienza straordinaria. Erano bacchette fatte a mano, su ordinazione, e molto facili da usare. All’epoca non avevo abbastanza soldi per concedermi un lusso del genere. Poi è successo che una volta ho aperto un cassetto nel suo studio e ne ho trovate diverse in fila, tutte uguali a quella che usava lui. Cosí mi sono detto che non se ne sarebbe accorto se ne fosse mancata qualcuna, e zitto zitto ne ho prese tre. Peccato che mi sia fatto beccare! (ride) Ormandy aveva una segretaria, una signora che mi incuteva un sacro terrore, doveva contarle regolarmente, perché poco tempo dopo mi ha chiesto in tono accusatorio: «Le ha prese lei, vero?» Ho dovuto confessare: «Sí, sono stato io, mi perdoni». Ero cosí mortificato... (ride)
MURAKAMI In tutto quante ce ne saranno state, nel cassetto?
OZAWA Forse una decina.
MURAKAMI È ovvio che si è fatto beccare! Ne ha prese tre su dieci! (rido) Ma erano tanto maneggevoli che valeva la pena di rubarle, quelle bacchette?
OZAWA Sí, erano davvero fantastiche. Somigliavano alla punta di una canna da pesca, con un pezzo di sughero come impugnatura. Molto flessibili, fabbricate apposta per Ormandy. Lui dopo mi ha spiegato dove avrei potuto ordinarne di simili.
MURAKAMI Chissà quante volte Ormandy avrà poi raccontato questa storia, facendosi un sacco di risate: «Ozawa una volta ha rubato tre bacchette da un cassetto della mia scrivania!» (rido)
Quarta conversazione
Sulla musica di Gustav Mahler
Questa conversazione ha avuto luogo il 22 febbraio 2011, nel mio ufficio di Tōkyō. È seguita da una corta intervista complementare, alla quale ho aggiunto qualche nota. C’erano tante cose di cui ci premeva parlare a proposito di Gustav Mahler, e man mano che ne discutevamo, mi sono reso conto di quale importanza avesse questo musicista nel repertorio del Maestro Ozawa. Da parte mia, per molto tempo non sono riuscito ad apprezzare la musica di Mahler, finché a un certo punto della mia vita ne sono rimasto conquistato. Mi ha molto sorpreso, quindi, sapere che Ozawa si emozionava già solo a leggere uno spartito di Mahler, prima ancora di sentirlo suonare. Com’era possibile?
IL RUOLO PIONIERISTICO DELLA SAITŌ KINEN
MURAKAMI L’ultima volta che ci siamo visti, avevo una domanda da farle, ma poi me ne sono dimenticato. La Saitō Kinen Orchestra non è una formazione permanente, si riunisce solo una volta all’anno, e i suoi membri variano da un anno all’altro. Eppure il suono complessivo sembra avere una coerenza costante, immutabile, non trova?
OZAWA È vero, ce l’ha. E finché sarò io a dirigerla, credo che la conserverà. D’altronde, è un’orchestra che dà un’estrema importanza agli strumenti ad arco, che li sa usare magnificamente mettendoli in primo piano. E scegliamo delle opere che si prestano a questo tipo di suono. Di Mahler, ad esempio, la Prima e la Nona... e anche la Seconda.
MURAKAMI Ma il suono di un’orchestra può restare invariato, anche se i suoi membri non suonano insieme regolarmente?
OZAWA Be’, se dovessi dire cos’è cambiato... sí, è soprattutto l’oboe. Miyamoto Fumiaki ha lavorato con noi molto a lungo, finché è andato in pensione, qualche anno fa. Per un certo periodo ha fatto da guida al suo successore, ma dopo il suo ritiro, non siamo piú riusciti a trovare qualcuno che suonasse con noi in maniera costante. Alla fine abbiamo trovato un ottimo oboista francese e di recente abbiamo interpretato con lui la Sinfonia fantastica di Berlioz. Grazie a lui, ci stiamo riavvicinando al nostro suono originario.
MURAKAMI Il suono dell’orchestra è molto diverso, quando a dirigerla non è lei?
OZAWA Pare di sí. È quello che mi dicono tutti, sostengono che non è lo stesso. In ogni caso, la Saitō Kinen per tradizione si basa sugli archi. A porre questa regola fondamentale sono stati i primi studenti del professor Saitō. Nel mondo ci sono diverse orchestre che funzionano allo stesso modo della Saitō Kinen, ma il nostro tratto distintivo è l’importanza data agli archi. I musicisti di questa sezione ricevono un addestramento rigorosissimo.
MURAKAMI Ma la Saitō Kinen è stata anche la prima orchestra stagionale, no?
OZAWA Be’, sí. All’epoca della sua fondazione, non credo che se ne trovasse una simile al mondo. La Mahler Chamber Orchestra, la Lucerne Festival Orchestra e la Deutsches Kammerorchester sono state tutte costituite dopo la Saitō Kinen. Però sa, quando l’abbiamo creata, ci siamo attirati molte critiche. In tanti ci dicevano che dei musicisti messi insieme a caso non avrebbero fatto della buona musica. Naturalmente c’erano anche commenti positivi, incoraggianti.
MURAKAMI All’inizio, l’idea era di dare solo una serie di concerti?
OZAWA Esatto. Nel 1984, con alcuni allievi del professor Saitō, abbiamo costituito l’orchestra per celebrare il decimo anniversario della sua morte. Abbiamo suonato al Bunka Kaikan di Tōkyō e all’Ōsaka Symphony Hall, che era nuova di zecca. Poi ci siamo detti: «Ehi, non siamo affatto male, possiamo andare avanti! La nostra è un’orchestra degna di suonare in tutto il mondo!»
MURAKAMI Quindi, all’inizio, non pensavate di riunirvi ogni anno e fare delle tournée all’estero?
OZAWA Assolutamente no. Non ci passava nemmeno per la testa.
MURAKAMI E invece il vostro sistema ha preso piede, è diventato una tendenza musicale in tutto il mondo.
QUANDO BERNSTEIN AFFRONTAVA MAHLER
MURAKAMI A proposito, lei non aveva mai fatto esercitare la Saitō Kinen su Mahler, vero?
OZAWA No, mai.
MURAKAMI Per una questione di periodo storico?
OZAWA Sa, pochi musicisti suonavano Mahler prima che lo affrontasse Bernstein negli anni Sessanta, mettendoci anima e corpo. Nessun altro direttore d’orchestra l’aveva mai apprezzato. A parte Bruno Walter, naturalmente, ma era piú o meno l’unico.
MURAKAMI Per quel che mi riguarda, ho iniziato ad ascoltare musica classica verso la metà degli anni Sessanta, e a quel tempo le sinfonie di Mahler non riscuotevano alcun successo. Nei cataloghi delle edizioni musicali si trovava quasi solo Titano, Resurrezione e Il Canto della Terra, ma non credo che interessassero a qualcuno. Se lo racconto adesso a dei giovani melomani, non ci credono quasi.
OZAWA È vero, Mahler non godeva di alcuna popolarità. Il Maestro Karajan aveva messo Il Canto della Terra nel suo repertorio e se ne serviva per insegnare, ma a quell’epoca non dirigeva mai le sinfonie.
MURAKAMI Non lo faceva nemmeno Böhm.
OZAWA No, nemmeno Böhm, ha ragione.
MURAKAMI E neanche Furtwängler.
OZAWA Neanche Furtwängler, Furtwängler si fermava a Bruckner... Purtroppo non ho mai sentito Bruno Walter dirigere Mahler.
MURAKAMI L’altro giorno ho ascoltato una registrazione del 1939, con Willem Mengelberg alla testa della Royal Concertgebouw Orchestra.
OZAWA Davvero? Non sapevo nemmeno che esistesse.
MURAKAMI La Quarta sinfonia. Ma a sentirla oggi, si direbbe una cosa antidiluviana... Conosco anche la versione della Nona che Bruno Walter registrò a Vienna nel ’38, poco prima di fuggire dall’Europa. Ma anche lui, come Mengelberg, mi ha dato l’impressione di un suono obsoleto. Non solo perché l’incisione era molto vecchia, no, sto parlando della sonorità in sé. Questi due direttori erano stati allievi di Mahler, e le loro interpretazioni hanno forse un grande valore storico, ma ad ascoltarle adesso, stancano un po’. I tempi però sono poi cambiati, Walter fece in tempo a incidere nuovamente Mahler in stereofonia e porre le basi di una sua rivalutazione, e Bernstein, con le sue appassionate interpretazioni, l’ha poi riportato all’onor del mondo.
OZAWA Giusto. E io ero l’assistente di Bernstein proprio quando registrava l’integrale di Mahler con la New York Philharmonic e la London Symphony.
MURAKAMI Eppure all’epoca, anche in America, la maggior parte dei melomani lo ignorava.
OZAWA Già, non l’ascoltava quasi nessuno. Ma Lenny non si è dato per vinto, ha insistito a interpretare Mahler, faceva cicli di concerti e li registrava uno dopo l’altro. Forse non ha diretto davanti al pubblico la totalità delle sue opere, ma ha organizzato due cicli. Poi è andato a Vienna e ha fatto la stessa cosa con i Wiener Philharmoniker, verso la fine degli anni Sessanta.
MURAKAMI Dopodiché ha lasciato la New York Philharmonic?
OZAWA Sí. Ma anche prima, era andato a Vienna per fare Mahler con i Wiener durante il suo anno sabbatico.
MURAKAMI A proposito, una volta ha detto che durante l’anno sabbatico di Bernstein, gli ha «fatto da custode». Voleva dire che abitava a casa sua?
OZAWA Ma no, si figuri! Mi occupavo dell’orchestra in sua assenza.
MURAKAMI Si occupava dell’orchestra? Cioè?
OZAWA Ogni tanto la dirigevo, ma non spesso. Svolgevo mansioni di routine. E invitavo direttori ospiti, molti. Ad esempio Josef Krips, William Steinberg, e anche... com’è che si chiamava? Un americano, un bell’uomo, morto ancora giovane...
MURAKAMI Un direttore d’orchestra americano, giovane e bello?
OZAWA Sí, sí... Thomas...
MURAKAMI Schippers.
OZAWA Esatto. Thomas Schippers. Era un amico di Lenny, un’ottima persona. E aveva sposato una bella ereditiera della Florida. È poi stato uno dei fondatori del Festival di Spoleto in Italia, ma è morto giovane, credo che non avesse nemmeno cinquant’anni. Krips, Steinberg, Schippers... ce n’era anche un altro... come diavolo si chiamava? In ogni caso, ho invitato quattro direttori d’orchestra, mi sono occupato di tutto io. Ad esempio, quando Steinberg ha diretto la Nona di Beethoven, io ho diretto il coro, facevo anche questo genere di cose. Quell’anno, sul podio c’ero io durante le due stagioni regolari, mentre ognuno dei direttori ospiti è rimasto sei settimane. Dunque ero al tempo stesso assistente e uomo tuttofare. Be’, ho imparato moltissimo da quell’esperienza! Sono diventato amico di Thomas Schippers, e Steinberg mi invitava sempre a cena. Quanto a Krips, credo che sia grazie al tempo che abbiamo passato insieme quell’anno, se poi, quando la San Francisco Symphony cercava un nuovo direttore d’orchestra, ha fatto il mio nome. Sa che dopo New York sono andato a Toronto, no? All’epoca Krips era direttore della San Francisco Symphony, lo è stato per circa cinque anni. E quando ha lasciato, ha suggerito me come successore. Cosí da Toronto mi sono trasferito a San Francisco.
MURAKAMI Ma Lenny aveva preso un intero anno sabbatico?
OZAWA Sí, è stato assente per un anno intero.
MURAKAMI Nel frattempo, quindi, era lei a... diciamo... a gestire l’orchestra.
OZAWA Sí. Ero una specie di direttore musicale supplente. Ma non dovevo occuparmi della gestione del personale, ho rifiutato. E neanche i provini erano compito mio. Però avevo un sacco di impegni, ed era una bella fatica, mi creda!
MURAKAMI Questo succedeva prima della sua partenza per Toronto, quindi.
OZAWA Sí, mi sembra che fosse l’anno precedente. Appena finito quel lavoro, sono andato direttamente a Toronto.
MURAKAMI E per tutto quel tempo Bernstein è rimasto a Vienna?
OZAWA Sí. In realtà aveva preso quell’anno di pausa per staccare un po’ e dedicarsi alla composizione, ma poi a Vienna ha diretto molto. Ricordo che a New York ne parlavano tutti. I musicisti si lamentavano, borbottavano che l’anno sabbatico l’aveva preso per comporre... Ma all’improvviso gli è arrivata una proposta dei Wiener, e lui ha subito accettato. Doveva dirigere il Fidelio di Beethoven. Nel vecchio Theater an der Wien dove l’opera era stata rappresentata per la prima volta. Quella volta c’ero anch’io, a Vienna, ero lí per non so piú quale lavoro, e sono andato a sentirlo. Pensi che ero seduto di fianco a Karl Böhm!
MURAKAMI Non ci posso credere!
OZAWA Anzi, ricordo che è stato lui a offrirmi il biglietto. Mi ha passato quello destinato a sua moglie. All’epoca io ero sempre in bolletta, mi avevano invitato a dirigere qualcosa a Vienna, ma pagavano poco, e le spese di viaggio dagli Stati Uniti erano molto alte. Per questo Böhm mi ha dato quel biglietto. Alla fine della rappresentazione, siamo andati tutti e due nel camerino di Lenny, io ero curioso di sapere cosa si sarebbero detti lui e Böhm sul Fidelio, ero tutt’orecchi. Ma non vi hanno nemmeno accennato. E pensare che Böhm era considerato il piú grande, nel Fidelio.
MURAKAMI Sí, è vero.
OZAWA Ero stato suo assistente in Giappone, quando era venuto al Teatro Nissei a dirigere appunto il Fidelio. Quindi ero sicuro che ne avrebbero discusso, che si sarebbero infervorati... invece niente (ride). Non ricordo esattamente, ma credo che abbiano parlato di cibo, o di alcune caratteristiche del Theater an der Wien... cose del genere, senza alcuna importanza.
MURAKAMI Può darsi che nessuno dei due osasse abbordare l’argomento.
OZAWA Forse, ma è strano. A pensarci adesso.
MURAKAMI Ha detto che a Vienna Bernstein ha diretto anche Mahler, vero?
OZAWA Sí. Non quella volta lí, ma ha registrato la Seconda di Mahler, c’ero anch’io. In quel periodo dirigevo i concerti dei Wiener Philharmoniker durante la stagione, mentre Lenny con la stessa orchestra incideva un disco in studio. Per la Columbia, ne sono sicuro, perché il produttore era John McClure, un mio grande amico, ed era venuto a Vienna dagli Stati Uniti per le registrazioni. Insomma, i Wiener Philharmoniker suonavano in teatro sotto la mia direzione, e nei momenti liberi registravano con dei direttori ospiti, dischi e anche video per la televisione.
MURAKAMI Questo quando succedeva?
OZAWA Vediamo... agli inizi degli anni Settanta, subito dopo la nascita di mia figlia Seira, la maggiore. Lenny era sceso all’Hotel Sacher, io e mia moglie all’Imperial. Andavamo sempre lí, perché facevano degli sconti per chi lavorava con i Wiener Philharmoniker. Lenny è venuto a trovarci, per vedere la bambina. È entrato nella nostra stanza, ha preso in braccio Seira e l’ha lanciata per aria. Dicendo che era bravissimo in quel genere di cose. Che aveva il talento di comunicare con i neonati. Vera, mia moglie, è andata su tutte le furie: «Dopo tutta la fatica che ho fatto per metterla al mondo!» (ride)
MURAKAMI In ogni caso, mi sembra che la cosa non abbia lasciato conseguenze, su Seira! (rido) Non ho visto il video con i Wiener Philharmoniker. Piú o meno nello stesso periodo Bernstein ne ha fatto un altro, sempre della Seconda di Mahler, Resurrezione, ma con la London Symphony, l’ha registrato in Inghilterra. Live, in una grande chiesa, davanti a un pubblico. Anche quel video è prodotto da John McClure, ne sono quasi sicuro. Nel catalogo Cbs però il disco non esiste.
OZAWA Forse il video di Vienna era destinato alla televisione e non è mai stato inciso su disco. Comunque sia, quella volta Bernstein ha registrato la Seconda di Mahler con i Wiener Philharmoniker. Questo è sicuro. Era presente anche la moglie, Felicia. Una donna stupenda, una cilena dalla pelle candida. Era stata attrice, una vera bellezza. Con Vera sono diventate molto amiche. A quell’epoca la nostra condizione economica era molto modesta, e Felicia regalava spesso degli abiti a Vera. «Dài, figurati se non hai voglia di mettere dei bei vestiti!» le diceva. E il bello era che avevano la stessa taglia.
MURAKAMI Com’è stata, quell’interpretazione di Bernstein?
OZAWA Io l’ho trovata eccellente. Lui però era estremamente nervoso. Di solito, la sera prima mangiavamo insieme e bevevamo qualche bicchiere di vino, in un’atmosfera rilassata, ma quella volta, stranamente, non l’abbiamo fatto. Siamo andati a cena insieme dopo la registrazione, però, finalmente tranquilli.
MURAKAMI Torniamo agli anni Sessanta. Il pubblico come accoglieva le appassionate interpretazioni di Mahler proposte da Bernstein?
OZAWA Ah, a Vienna era entusiasta! In seguito ho proposto anch’io la Seconda a Tanglewood, e di nuovo fu un successo. All’epoca, trovavo incredibile suscitare reazioni tanto positive facendo Mahler. Probabilmente era la prima volta in assoluto che la Seconda sinfonia veniva suonata a Tanglewood.
MURAKAMI E con la New York Philharmonic? Come venivate accolti?
OZAWA Non è che mi ricordi tanto bene... (riflette un momento) Mi sembra che la stampa fosse molto divisa, chi era favorevole e chi contrario. Povero Bernstein, c’era un critico musicale del «New York Times», un certo Schonberg, che lo detestava, era il suo nemico numero uno.
MURAKAMI Harold Schonberg. Era molto famoso. Ho letto un suo libro.
OZAWA Adesso gliene racconto una bella. Nel 1960, mentre facevo un seminario al Berkshire Music Center di Tanglewood, ho diretto l’orchestra di noi studenti in un concerto. L’opera era La Mer di Debussy, e avevamo deciso che l’avremmo diretta in tre, a me sarebbe toccato il finale. A meno che non fosse la Quarta di Čajkovskij, divisa in quattro parti, sempre con me alla fine... Comunque sia, il giorno dopo Schonberg ha pubblicato un articolo sul «New York Times». Era venuto per la Boston Symphony, ma aveva scritto qualcosa anche sul concerto degli studenti. E a proposito di me, diceva: «Ricordate bene il nome di questo direttore d’orchestra».
MURAKAMI Fantastico!
OZAWA Sí, ero stupefatto, ma aspetti, il bello deve ancora venire. Ha chiamato il responsabile dell’orchestra di studenti, ha voluto incontrarmi e mi ha detto di passare a trovarlo se fossi andato a New York. E non era il tipo da fare spesso inviti del genere, al contrario! Poco tempo dopo, sono andato a New York per la prima volta in vita mia perché avevo delle cose da fare, e ne ho approfittato per andare a trovare Schonberg nel suo ufficio al «New York Times». Be’, mi ha fatto fare il giro dei locali del giornale − «Questa è la tipografia, qui c’è la redazione della rubrica musicale, qui la redazione delle pagine culturali...» − Tra una cosa e l’altra, mi ha portato a spasso per due o tre ore, e mi ha anche offerto una tazza di tè.
MURAKAMI Incredibile! Evidentemente gli andava a genio.
OZAWA Sí, in effetti c’è da non crederci. Lenny ce l’aveva un po’ con me, per questo, quando poi sono diventato suo assistente. «Quel tipo mi stronca sempre, mentre per te ha solo parole d’elogio». Ed era vero che Schonberg criticava Bernstein sistematicamente. Ogni volta che leggevo un suo articolo, mi dicevo che esagerava, era davvero pesante. Invece nei miei confronti aveva... come dire? Aveva una grande simpatia. Forse pensava di aver scoperto in me una nuova stella.
MURAKAMI Il critico musicale e il critico letterario del «New York Times» avevano un’influenza pazzesca.
OZAWA È vero. Al giorno d’oggi non so come stiano le cose, ma all’epoca erano delle vere potenze.
MURAKAMI A New York, Bernstein era stato fatto a pezzi dai media, ma quando arrivò a Vienna, riscosse un enorme successo sia con il pubblico che con i critici. Naturalmente ne era felice, ma al tempo stesso continuava a chiedersi cosa non avesse funzionato a New York. Ed è per questo che in seguito decise di lavorare in Europa. L’ho letto nella sua biografia.
OZAWA Sa, neanch’io capivo bene certe dinamiche. Il mio inglese era pessimo e non riuscivo ad afferrare bene il senso di quanto accadeva. Comunque il pubblico di New York lo adorava, i suoi concerti facevano sempre il tutto esaurito, la Columbia sfornava i suoi dischi uno dopo l’altro, West Side Story era un successo planetario... le sole cose di cui mi rendevo conto erano queste. Però fino all’ultimo ha conservato un rapporto privilegiato con i Wiener Philharmoniker.
MURAKAMI Dopo la New York Philharmonic, Bernstein non mai piú diretto un’orchestra in pianta stabile, vero?
OZAWA No.
MURAKAMI Ne aveva avuto abbastanza.
OZAWA Ah, ah, ah, può darsi...
MURAKAMI D’altronde, a giudicare da quello che mi ha raccontato, non era fatto per il comando, dire «no» dall’alto della sua posizione non era nel suo carattere.
OZAWA Non lo era. Aveva difficoltà a guardare qualcuno in faccia e dargli un ordine, o fargli delle critiche. Evitava questo genere di situazione. Al contrario, gli interessava conoscere l’opinione altrui. Quando ero suo assistente, dopo i concerti mi domandava sempre un sacco di cose. «Di’, Seiji, come ti è parso il tempo nella Seconda di Brahms? Era giusto?» «E lo chiede a me?» pensavo io mentre cercavo disperatamente una risposta da dargli. Quindi, durante i suoi concerti, dovevo ascoltare sempre con grande attenzione. Mica potevo sedermi in fondo alla sala e rilassarmi! C’era il rischio che dopo mi chiedesse il mio parere, e mi sarei trovato nei guai (ride).
MURAKAMI Ma era sincero? Voleva davvero sapere cosa pensassero gli altri del suo lavoro?
OZAWA Sí, era il suo atteggiamento costante. Anche con un principiante come me. Dal momento che facevamo musica insieme, per lui eravamo uguali. La pensava cosí.
MURAKAMI Comunque, riguardo alle sue interpretazioni di Mahler, l’opinione pubblica di New York era divisa, no?
OZAWA È quello che ricordo. Ma l’orchestra si impegnava al massimo. Perché Mahler è difficile da eseguire, e tutti studiavano come pazzi. A quell’epoca facevamo anche tre sue sinfonie all’anno, e io che assistevo alle prove mi rendevo conto di quanto i musicisti si sforzassero. Davano un concerto, e subito dopo andavano a registrare al Manhattan Center.
MURAKAMI Quindi ogni anno uscivano due o tre dischi delle sinfonie di Mahler?
OZAWA Sí, piú o meno.
NON SAPEVO NEANCHE CHE UNA MUSICA COSÍ ESISTESSE
MURAKAMI Prima di lavorare con Bernstein, conosceva già la musica di Mahler?
OZAWA No, non l’avevo mai sentita. Quando facevo lo stage a Tanglewood, il mio compagno di stanza, José Serebrier, un uruguaiano, anche lui direttore d’orchestra, studiava la Prima e la Quinta. Serebrier era un allievo bravissimo. Ogni tanto lo incontro, gli capita di farmi visita nel mio camerino. L’ho rivisto a Londra e a Berlino. In ogni caso, quella volta a Tanglewood gli chiesi se potevo dare un’occhiata ai suoi spartiti, ed è cosí che ho scoperto l’esistenza di Mahler. Subito dopo mi sono procurato anch’io gli spartiti di due sue opere e le ho studiate. La nostra orchestra non avrebbe mai potuto interpretarle, ma mi sono sforzato lo stesso di capirle.
MURAKAMI E non ha pensato ad ascoltare dei dischi? Si è limitato a leggere gli spartiti?
OZAWA No, dischi non ne ho ascoltati. All’epoca non avevo abbastanza soldi per comprarne, e non possedevo nemmeno un giradischi.
MURAKAMI Che effetto le ha fatto, leggere per la prima volta la musica di Mahler?
OZAWA È stato uno shock tremendo. Fino a quel momento non sapevo neanche che una musica cosí esistesse, ero sconcertato. E dire che mentre ce ne stavamo tranquilli, lí a Tanglewood, a suonare Čajkovskij e Debussy, c’era questo ragazzo che metteva tutta la sua energia a studiare Mahler! A quel pensiero mi sono vergognato moltissimo e ho pensato che dovevo procurarmi subito qualche suo spartito, a tutti i costi. Dopodiché mi sono buttato anima e corpo sulla Prima, la Seconda e la Quinta.
MURAKAMI E studiare quegli spartiti le è piaciuto, era interessante?
OZAWA Sí, mi è piaciuto moltissimo. È naturale, era la prima volta che vedevo qualcosa del genere. Non ci potevo credere, al mondo esisteva una musica cosí!
MURAKAMI Quindi era molto diversa da quella che lei aveva suonato fino ad allora...
OZAWA La cosa che trovavo stupefacente, era che esistesse un compositore talmente bravo nell’orchestrazione. Mahler possedeva un talento immenso per la distribuzione delle parti ai vari strumenti. Di conseguenza, per un’orchestra suonare la sua musica costituiva una sfida formidabile.
MURAKAMI Quand’è che l’ha sentita suonare dal vivo per la prima volta? Con Bernstein?
OZAWA Esatto, quando ero assistente di Lenny, a New York.
MURAKAMI E cos’ha provato?
OZAWA Be’, ecco, è stato sconvolgente. Al tempo stesso ero felice di essere lí, insieme a Bernstein che presentava quella musica svolgendo un ruolo di vero pioniere. Di conseguenza, appena ho iniziato a lavorare a Toronto, ho interpretato Mahler in concerto. Finalmente potevo dirigerlo io! E con la San Francisco Symphony abbiamo poi suonato quasi tutte le sue opere.
MURAKAMI Il pubblico come ha reagito?
OZAWA Piuttosto bene. Non si può dire che all’epoca Mahler fosse già diventato di moda, ma cominciava ad attirare l’attenzione di chi veniva ai concerti.
MURAKAMI Eppure la musica di Mahler è impegnativa non solo per chi la suona, ma anche per chi l’ascolta.
OZAWA Sí, ma a quel punto era già abbastanza conosciuta. Soprattutto grazie agli sforzi di Bernstein. Si era speso molto perché il pubblico del mondo intero facesse l’orecchio alla musica di Mahler.
MURAKAMI Ciononostante, non erano in tanti ad amarla, e questa situazione è durata a lungo. Come lo spiega?
OZAWA (assume un’aria perplessa) Mah, chi lo sa...
MURAKAMI Prima è venuto Wagner, poi Brahms, Richard Strauss... che grosso modo hanno condotto il romanticismo tedesco fino a un punto finale. Dopo, si va direttamente dalla dodecafonia di Schönberg a compositori come Stravinskij, Bartók, Prokof´ev o Šostakovič. Difficile inserire Mahler o Bruckner in quest’evoluzione generale del panorama musicale! Mancava lo spazio, ed è stato cosí per molto tempo.
OZAWA È vero.
MURAKAMI Nel caso di Mahler, però, mezzo secolo dopo c’è stato un miracoloso revival. Secondo lei perché, cosa l’ha provocato?
OZAWA A mio parere, a un certo punto le orchestre, quando hanno avuto l’occasione di suonarlo, hanno cominciato a trovarlo molto interessante. Credo che il motivo sia questo. E a partire da quel momento, da quel risveglio, le orchestre si sono messe a rivaleggiare per interpretarlo. Dopo Bernstein, tutte quante l’hanno amato e l’hanno inserito nel loro programma. Soprattutto negli Stati Uniti, un’orchestra non veniva considerata valida se non era in grado di fare Mahler. E non era una tendenza soltanto americana, anche a Vienna hanno cominciato ad amarlo alla follia. D’altronde Vienna era la città adottiva di Bernstein.
MURAKAMI Eppure, città adottiva o meno, i Wiener Philharmoniker per anni Mahler l’hanno ignorato.
OZAWA Ha ragione.
MURAKAMI Secondo lei questo succedeva perché direttori d’orchestra come Böhm, o Karajan, non lo inserivano nei loro programmi?
OZAWA Sicuramente. Soprattutto Böhm, mai una volta.
MURAKAMI Böhm e Karajan suonavano magari Bruckner, o Richard Strauss, ma non si sono mai avvicinati a Mahler. E dire che era stato a lungo direttore principale dei Wiener Philharmoniker. Ma i musicisti stessi, ho l’impressione che la sua musica li abbia lasciati a lungo indifferenti.
OZAWA Sí, eppure adesso lo suonano meravigliosamente. Un’intesa perfetta. I Wiener Philharmoniker sono in grado di far emergere la sua essenza profonda.
MURAKAMI L’ultima volta che abbiamo parlato di Karajan, mi ha detto che quando era in programma Mahler, faceva un passo indietro e affidava a lei la direzione dell’orchestra.
OZAWA Sí, mi ha fatto dirigere l’Ottava a Berlino. Era la prima volta che i Berliner l’interpretavano, credo. Il maestro mi ha detto: «Seiji, questa la fai tu!», e io ho obbedito. Anche se di solito è un’opera che fa solo il direttore principale.
MURAKAMI Lo credo, è un’opera monumentale, un evento importantissimo.
OZAWA Sí, ma per qualche ragione il compito è toccato a me. Ricordo che mi ci sono dedicato con fervore. Hanno chiamato per l’occasione i solisti piú bravi, e anche il coro non era quello solito dei Berliner, sono venuti dei professionisti prestigiosi come il Chor des Norddeutschen Rundfunks di Amburgo e il Wdr Rundfunkchor di Colonia. Un’operazione su vasta scala. Un evento straordinario.
MURAKAMI Be’, non è il genere d’opera che si può dare tutti i momenti.
OZAWA L’ho diretta a Tanglewood, poi a Parigi, con l’Orchestre Nationale de France, al festival di Saint-Denis.
EVOLUZIONE STORICA DELL’INTERPRETAZIONE DI MAHLER
MURAKAMI L’interpretazione di Mahler ha veramente cambiato stile, dagli anni Sessanta, vero?
OZAWA Diciamo piuttosto che si sono susseguiti diversi stili. Io ho sempre preferito quello di Lenny.
MURAKAMI I dischi che Bernstein ha registrato con la New York Philharmonic hanno conservato tutto la loro freschezza. Li ascolto spesso, ancora adesso.
OZAWA E la versione della Nona del Maestro Karajan è meravigliosa. L’ha affrontata nell’ultimo periodo della sua carriera, ma è prodigiosa. Soprattutto il finale. Quella volta, mi sono detto che era un’opera in cui poteva esprimere tutto il suo talento.
MURAKAMI Per questa sinfonia, l’orchestra deve produrre un suono bellissimo ed estremamente preciso, non si scappa.
OZAWA Soprattutto il finale. Sia il finale della Nona di Mahler che quello della Nona di Bruckner sono difficilissimi, perché hanno un modo particolare di terminare, dissolvendosi a poco a poco.
MURAKAMI È necessario creare lunghe unità, altrimenti non si riesce a cogliere tutto quello che la musica contiene. Per tornare a quello che abbiamo detto l’altra volta a proposito di direction.
OZAWA Giusto, giusto. Un’orchestra che non abbia un respiro abbastanza lungo non potrebbe suonare questa sinfonia. La stessa cosa vale per Bruckner.
MURAKAMI Anche l’ultima interpretazione che lei ha fatto della Nona di Mahler, con la Boston Symphony, era di una bellezza da togliere il fiato. Quella che è stata registrata in dvd.
OZAWA È perché ci siamo infervorati. Tutto sommato, la musica di Mahler sembra scritta in maniera molto complessa − e lo è, in realtà, per l’orchestra. Ma è di natura tale che piú ci si lascia portare, suonandola, piú sembra semplice. Cioè... Temo che le mie parole possano essere fraintese: con semplice, intendo dire quella musicalità delle canzoni popolari, che tutti possono canticchiare. Ultimamente sono giunto a pensare che quando si ha una tecnica eccellente, un buon colore orchestrale e ci si lascia portare, tutto fila liscio.
MURAKAMI Sí... ma credo che sia piú facile a dirsi che a farsi.
OZAWA Be’, non è una passeggiata, è ovvio... Quello che voglio dire, è che la musica di Mahler a prima vista sembra difficile, e in effetti lo è, ma se si legge lo spartito con grande concentrazione, entrando in profondità, e ci si abbandona al flusso, si smetterà di trovarla troppo intricata e astrusa. A renderla tanto complessa è l’accumulazione di strati diversi e la presenza simultanea di tanti elementi.
MURAKAMI È vero che è piena di motivi senza apparente legame tra loro, motivi che a volte si sviluppano contemporaneamente in direzioni opposte.
OZAWA E si avvicinano molto l’uno all’altro, prima di riprendere ognuno la propria strada. Quindi chi ascolta ha l’impressione che la musica sia complicata. Anche studiandola a fondo, a volte si resta disorientati.
MURAKAMI Sí, non è facile per l’ascoltatore comprendere bene la struttura globale dell’opera. C’è una specie di scissione.
OZAWA È cosí. La stessa cosa succede con compositori piú recenti, ad esempio Messiaen. Riesce a mettere insieme tre melodie semplici senza rapporto alcuno l’una con l’altra, e a svilupparle contemporaneamente. Basta lasciarsi portare e tutto andrà bene, perché prese una per una sono facili. In altre parole, i musicisti che suonano le tre parti devono concentrarsi ognuno sulla propria, mettendoci l’anima, senza badare agli altri. Quando poi suoneranno insieme, otterranno quel suono lí che abbiamo detto. È cosí che funziona.
MURAKAMI Capisco. L’altro giorno ho ascoltato una registrazione del Titanodiretto da Bruno Walter − era da molto che non la sentivo −, ma la struttura della musica di Mahler, quella separazione tra le parti che lei descrive, non l’ho quasi sentita. Al contrario, ho provato... come dire? Ho provato il forte desiderio di far entrare tutta la sinfonia in una cornice imponente. Ad esempio, di avvicinarla alla costruzione di una sinfonia di Beethoven. Ma cosí facendo, la musica si allontana da quello che adesso comunemente si intende per «suono mahleriano». Ascoltando il primo movimento del Titano, ho avuto la sensazione di ascoltare... di ascoltare la Pastorale di Beethoven. Era questo il tipo di suono che otteneva Bruno Walter. Invece la sua versione del Titano, signor Ozawa, ha un suono molto diverso. Insomma, nel caso di Walter, la forma tradizionale della musica tedesca − qualcosa di analogo alla forma-sonata − sembra essere troppo radicata in lui.
OZAWA Già, proprio cosí, potrebbe essere un tipo di approccio poco adatto a Mahler.
MURAKAMI La musica è comunque bellissima, di altissimo livello, è ovvio. Riesce a emozionare profondamente l’ascoltatore. Bruno Walter aveva la sua concezione del mondo di Mahler, e nel Titano lo costruisce in maniera molto solida. Ma a mio parere, ripeto, il suono che ottiene dall’orchestra è un po’ diverso da quello che noi oggi cerchiamo nella musica di Mahler, che noi consideriamo «mahleriano».
OZAWA In questo senso, credo che Lenny sia riuscito a ottenere risultati grandiosi. Visto che era lui stesso un compositore, poteva dire ai musicisti: «Suonate questo passaggio cosí. Non preoccupatevi delle altre parti. Concentratevi sulla vostra, ognuno per sé». Quando si suona Mahler in questo modo, il risultato è molto convincente per chi ascolta. Mette in evidenza il flusso dell’orchestra. Queste caratteristiche sono già presenti nella Prima sinfonia, ma ancora piú evidenti a partire dalla Seconda.
MURAKAMI Quando ascolto delle registrazioni di Mahler fatte negli anni Sessanta, però, ho l’impressione che non si fosse ancora capito il modo giusto di affrontarlo, quello che lei descrive − curare le parti per far emergere l’insieme. C’era piuttosto una forte tendenza a interpretarlo in chiave emotiva, a portarlo verso uno stile tradizionale viennese di fine secolo, in cui il caos veniva accettato cosí com’era. L’approccio che mi ha spiegato ora non è una tendenza relativamente nuova?
OZAWA Be’, sí, può darsi. Resta il fatto che Mahler scriveva i suoi spartiti come le ho detto. Prima di lui, se un tema A e un tema B erano suonati contemporaneamente, uno dei due doveva essere quello principale, prevalere sull’altro. La differenza era netta. Mahler, invece, li mette sullo stesso piano. I musicisti che suonano il tema A si devono concentrare al massimo, metterci tutte le loro energie, e la stessa cosa devono fare quelli che suonano il tema B. Non deve mancare niente, né sentimento né colore. Sarà poi compito del direttore d’orchestra comporre il tutto in modo che i due temi si sviluppino insieme. È questo che si deve fare con la musica di Mahler. Perché è questo che c’è scritto negli spartiti.
MURAKAMI Parliamo adesso della Prima sinfonia, del Titano. Finora lei l’ha registrata tre volte. Nel 1977 con la Boston Symphony, nel 1987 di nuovo con la Boston, nel 2000 con la Saitō Kinen. Bene, queste tre versioni a me sembrano molto diverse l’una dall’altra.
OZAWA Veramente?
MURAKAMI Sí, è addirittura sorprendente.
OZAWA Ah.
MURAKAMI Per dirla in parole semplici, la prima versione, quella con la Boston Symphony, nel complesso dà un’impressione di freschezza. È la musica di un uomo giovane che va dritto al cuore delle cose. La seconda registrazione è magnifica, ha acquisito una qualità, un’intensità che solo quell’orchestra poteva raggiungere. L’ultima però, quella con la Saitō Kinen, mi è parsa piú limpida, mi ha dato l’impressione che ogni parte fosse piú facilmente percepibile. Le voci interne emergono, vengono in superficie. Paragonare queste tre interpretazioni, coglierne le differenze, mi è piaciuto molto.
OZAWA Io stesso, in tutti questi anni, sono cambiato. Non ho mai avuto il tempo di confrontare queste tre versioni, quindi non saprei giudicare, ma quello che mi ha appena detto è convincente.
MURAKAMI Ascoltando le ultime interpretazioni di Abbado, credo di capire il modo di procedere di Mahler, quello che lei mi ha appena spiegato. Sembrano nascere dalla lettura approfondita e meticolosa degli spartiti, come se Abbado fosse giunto alla conclusione che piú lo si studia, Mahler, piú si riesce a far fluire la sua musica con naturalezza. D’altronde Gustavo Dudamel mi dà la stessa impressione. È ovvio che il coinvolgimento emotivo del direttore d’orchestra è importante, ma credo che venga dopo, al termine dello studio attento dello spartito.
OZAWA Sí, può darsi.
MURAKAMI Invece, ascoltando le registrazioni degli anni Sessanta, per esempio quelle dirette da Rafael Kubelík, si ha l’impressione di una sorta di compromesso, come se non riuscissero a staccarsi del tutto dal territorio romantico.
OZAWA Be’, sí, a quell’epoca anche i musicisti avevano quel tipo di sensibilità, probabilmente. Adesso però sono molto cambiati. Davvero. È il loro modo di pensare che si è evoluto. Ormai sono in grado di considerare il proprio ruolo in relazione al gruppo. D’altra parte, anche le tecniche di incisione oggi sono diverse. Un tempo si tendeva a captare il suono nel suo insieme. Si dava grande importanza alla sonorità globale dell’orchestra. Si privilegiava il tutto, sacrificando i dettagli. La maggior parte delle registrazioni degli anni Sessanta e Settanta sono cosí.
MURAKAMI Con l’avvento del digitale, le cose sono cambiate. D’altronde ascoltare Mahler senza poter distinguere il suono dei diversi strumenti, dei diversi settori, non è molto interessante.
OZAWA Ha assolutamente ragione. Con la registrazione digitale si può sentire chiaramente ogni dettaglio, e questo a poco a poco potrebbe aver indotto i musicisti ad assumere un atteggiamento diverso. Prima, ad esempio, la durata del riverbero era considerata essenziale, mentre adesso nessuno ne parla piú. Perché tutti siano soddisfatti, si devono sentire i dettagli.
MURAKAMI Può darsi che sia una questione di tecnologia, ma nei dischi incisi da Bernstein negli anni Sessanta, i dettagli non si sentono. Invece è forte l’effetto sonoro dell’orchestra in quanto massa. Il fattore emotivo tende a prevalere sull’accumulo dei dettagli.
OZAWA Al Manhattan Center, quando ha fatto quelle incisioni, l’acustica era cosí. Al giorno d’oggi si preferiscono le sale da concerto, con l’orchestra sul palco. Questo permette di sentire sul disco il riverbero identico a quello della sala da concerto.
DIVENTARE FOLLE A VIENNA
MURAKAMI Tra gli interpreti di Mahler − e forse anche tra i suoi ascoltatori − molti si interrogano sulla sua vita, sulla sua visione del mondo, sulla sua epoca, sull’introspezione che ha caratterizzato la fine del secolo. Che idea si è fatto lei, signor Ozawa, di questa cosa?
OZAWA Oh, non ci penso molto! In compenso, leggo attentamente gli spartiti. Sa, quando ho cominciato a lavorare a Vienna, piú di trent’anni fa, mi sono fatto degli amici e ho iniziato a frequentare i musei. Le opere di Klimt e di Schiele per me sono state una rivelazione. Da quando le ho scoperte, ho preso l’abitudine di visitare i musei. Perché osservando la produzione artistica di un’epoca, se ne capisce meglio lo spirito. Cioè... prenda l’opera di Mahler: nasce dalla rottura con la tradizione musicale tedesca. Be’, questa rottura nella pittura la si capisce molto bene. E non si tratta di un fenomeno superficiale.
MURAKAMI Anch’io, l’ultima volta che sono stato a Vienna, ho visto una mostra di Klimt. È vero che le sue opere fanno quest’effetto, ambientate nel contesto viennese.
OZAWA L’arte di Klimt è splendida, e molto curata anche nei dettagli. Ma guardando i suoi quadri, non ha l’impressione che abbiano qualcosa di folle?
MURAKAMI È vero, sono singolari.
OZAWA C’è qualcosa in quei quadri che esalta la follia, la mancanza di razionalità... qualcosa che va al di là della morale. D’altronde all’epoca si era in pieno declino della morale ed erano molto diffuse certe malattie.
MURAKAMI La sifilide imperversava. In quel periodo, in gran parte della società viennese quest’impressione di declino morale e fisico si respirava nell’aria. Durante il mio ultimo viaggio in Austria, dato che avevo un po’ di tempo libero, ho noleggiato una macchina e ho passato quattro o cinque giorni a visitare il sud della Repubblica Ceca − la Boemia, dove si trova il paese natale di Mahler, Kalischt, che oggi si chiama Kaliště. Non è che volessi andare proprio lí, ci sono passato per caso. Be’, è ancora piena campagna. Campi a perdita d’occhio. Non è molto lontano da Vienna, ma il contrasto è stupefacente. Mi sono detto: «Ah, dunque Mahler veniva da un ambiente cosí? Per lui il ribaltamento dei valori sarà stato travolgente». Vienna, all’epoca, non era soltanto la capitale dell’Impero austro-ungarico, era il centro sfolgorante della cultura europea, al suo apogeo. È possibile che agli occhi dei viennesi, una persona come Mahler sembrasse un provincialotto.
OZAWA Già, può darsi.
MURAKAMI In piú era ebreo. Ma a pensarci bene, inglobare la cultura delle zone periferiche ha infuso energia vitale alla città di Vienna. Se legge le biografie di Rubinstein e di Rudolf Serkin, capirà cosa voglio dire. Considerato tutto questo, si spiega perché tutt’a un tratto nella musica di Mahler facciano capolino canzoni popolari, affiorino melodie klezmer1. Sembrano delle intruse in una musicalità e un’estetica serie. Una promiscuità che costituisce il fascino di Mahler. Se fosse nato e cresciuto a Vienna, forse non avrebbe composto quel tipo di musica.
OZAWA Mmh...
MURAKAMI Tutti i grandi creatori di quell’epoca − Kafka, Mahler, Proust − erano ebrei. Hanno scosso le istituzioni culturali dalle zone periferiche. In questo senso, il fatto che Mahler fosse un ebreo di provincia ha la sua importanza, quando sono stato in Boemia l’ho sentito intensamente.
QUALCOSA DI SOSPETTO A PROPOSITO
DELLA TERZA E DELLA SETTIMA SINFONIA
MURAKAMI Per tornare alle interpretazioni di Mahler degli anni Sessanta − quelle di Bernstein −, il coinvolgimento emotivo è un elemento essenziale. Ho anche l’impressione che Bernstein si identifichi col compositore.
OZAWA Sí, su questo non c’è dubbio.
MURAKAMI Sento in lui un’empatia, verso la musica di Mahler, che lo porta a condividerne con forza le emozioni. E c’è anche dedizione. Doveva avere una profonda consapevolezza del fatto che Mahler era ebreo.
OZAWA Certo, l’aveva eccome!
MURAKAMI Credo però che questa dimensione... come chiamarla? Questa dimensione etnica tenda a ridursi, nelle interpretazioni piú recenti di Mahler. Nelle sue signor Ozawa, ad esempio, o in quelle di Abbado, è relativamente smorzata.
OZAWA È vero. Per quel che mi riguarda, non è qualcosa cui dia molta importanza, ma per Lenny era fondamentale, ne era profondamente conscio.
MURAKAMI E non dipende solo dal fatto che la musica di Mahler contiene molti elementi ebraici, vero?
OZAWA No, non penso che sia l’unico motivo. Nel caso di Lenny, c’era un legame molto forte con Mahler. Questo si può dire anche di alcuni violinisti come Isaac Stern o Itzhak Perlman − intendo Perlman soprattutto da giovane, adesso ha smussato notevolmente gli angoli. La stessa cosa vale per Daniel Barenboim. Sono tutti miei buoni amici.
MURAKAMI I musicisti ebrei sono molti, vero? Soprattutto negli Stati Uniti.
OZAWA Ho rapporti molto stretti con tutti, ma c’è in loro qualcosa, nel profondo, che non sono in grado di cogliere, che non mi permette di capire quello che hanno in testa, o nel cuore. D’altronde sono sicuro che loro provano la stessa cosa nei miei confronti: mio padre è buddista, mia madre cristiana, io agnostico... non capiranno bene che genere di persona sono.
MURAKAMI Sí, ma tra un ebreo e un cristiano, non sorgono frizioni di natura culturale, vero?
OZAWA No, certo.
MURAKAMI Dunque mi diceva che Bernstein aveva una forte consapevolezza della sua identità ebraica, e la percepiva come un legame con Mahler e la sua musica, giusto? Inoltre, doveva dare molta importanza anche al fatto che sia lui che Mahler erano al tempo stesso direttori d’orchestra e compositori.
OZAWA Sa, a ripensarci adesso, ho l’impressione di aver vissuto a New York nel periodo piú interessante in assoluto. Ho avuto la possibilità di lavorare con Bernstein negli anni in cui si dedicava con passione a Mahler, era straordinario vederlo immergersi a tal punto nella sua musica. So che gliel’ho già detto, ma all’epoca il mio inglese era pessimo, e lo rimpiango. Perché durante le prove ci spiegava un’infinità di cose, ma spesso io non capivo niente di quello che diceva.
MURAKAMI Però quando dirigeva, il suono dell’orchestra cambiava, e questo lei lo sentiva e lo comprendeva, no?
OZAWA Certo, ero lí, e man mano che provavamo, me ne rendevo conto. Lenny però spesso si interrompeva per parlare ai musicisti. E io non capivo. Comunque i membri dell’orchestra non apprezzavano affatto i suoi discorsi. Perché il tempo che avevamo a disposizione era fisso, e piú lui parlava, meno ce n’era per provare. Cosa che irritava molto alcuni musicisti. Si sforavano spesso i tempi e tutti protestavano.
MURAKAMI Di cosa parlava? Del significato della musica, esprimeva la sua opinione?
OZAWA Sí, soprattutto del significato della musica. Ma a poco a poco si allontanava dall’argomento e si lanciava in lunghe digressioni: «A proposito, mi ricordo che quando sono andato...» Alla fine tutti lo trovavano noiosissimo.
MURAKAMI Parlare gli piaceva.
OZAWA Gli piaceva molto, e parlava bene. Poteva essere cosí convincente, a volte... Per questo mi rincresce di non essere stato in grado di capirlo, all’epoca. Chissà cosa raccontava...
MURAKAMI Immagino che lei seguisse le sue prove da vicino, che prendesse appunti.
OZAWA Sí, certo, ma quando parlava a lungo mi sentivo perso.
MURAKAMI Le è mai successo, dopo aver letto lo spartito e immaginato mentalmente la musica, di sentirla poi interpretare in modo del tutto diverso dall’orchestra diretta da Bernstein?
OZAWA Molto spesso. Perché leggevo gli spartiti di Mahler con lo stesso spirito di quelli di Brahms. Cosí poi, quando sentivo il suono reale, restavo sconcertato. Mi è capitato sovente.
MURAKAMI Ogni volta che ascolto una di quelle lunghe sinfonie di Mahler, penso che se fossero di Beethoven o di Brahms, capirei piú o meno come sono strutturate, e non mi risulterebbe tanto difficile ricordare la successione dei movimenti. Ma è possibile, per un direttore d’orchestra, imparare a memoria la complessa struttura globale di un’opera di Mahler?
OZAWA Nel caso di Mahler, l’importante non è tanto memorizzare l’opera, quanto entrarvi dentro. Se non si è in grado di farlo, non si può suonare Mahler. Imparare a memoria uno spartito non è tanto difficile. La vera impresa è immergersi profondamente nella musica.
MURAKAMI A me succede molto spesso di non ricordare la successione. Prenda ad esempio il quinto movimento della Seconda sinfonia. I temi vanno in tutte le direzioni, in molti punti non capisco cosa stia facendo... e finisco col fare una confusione tremenda.
OZAWA Perché nella musica di Mahler non c’è alcuna logica.
MURAKAMI Infatti. Mozart o Beethoven sono un’altra cosa.
OZAWA Le loro opere hanno una forma definita. Mahler però quella forma la voleva distruggere, intenzionalmente. In una sonata, quindi, nel punto dove la regola dice: «Qui si deve tornare alla melodia iniziale», lui ne introduce una del tutto diversa. Per forza è difficile imparare le sue opere! Ma se le si studia nel modo giusto e ci si lascia andare al flusso, non sono poi cosí ostiche. Però ci vuole tempo, per raggiungere questo livello. Molto piú tempo che per Beethoven o Bruckner.
MURAKAMI Le prime volte che ascoltavo Mahler, sospettavo che facesse qualche errore di base nel modo di comporre musica. E ancora oggi ogni tanto mi capita di pensarlo. Di chiedermi: «Perché mai ha fatto questa cosa in questo punto?» Con gli anni, però, molti di questi passaggi sono diventati per me una fonte di piacere. Alla fine arriva sempre, immancabilmente, una sorta di «catarsi».
OZAWA Soprattutto nella Settima e nella Terza. Chi le suona, se non si concentra al massimo, con estrema attenzione, a un certo punto annega. Con le altre − la Prima, la Seconda, la Quarta, la Quinta − questo non succede. La Sesta è un po’ ambigua. Ma lasciamo perdere. In ogni caso la Settima presenta delle difficoltà. E anche la Terza. Quando poi si arriva all’Ottava, visto che si tratta ormai di un’opera colossale, in qualche modo uno si barcamena.
MURAKAMI Anche nella Nona ci sono delle parti incomprensibili, ma è di un livello diverso.
OZAWA Sa, ho portato la Terza e la Sesta in tournée in Europa. Con la Boston Symphony.
MURAKAMI Che programma ricercato!
OZAWA All’epoca l’interpretazione di Mahler della Boston Symphony era molto apprezzata, quindi dall’Europa fioccavano inviti. Ormai sono passati una ventina d’anni.
MURAKAMI Era il periodo in cui Bernstein, Solti e Kubelík erano considerati i grandi interpreti di Mahler. Ma quando sul podio della Boston Symphony è arrivato lei, con la sua conduzione nuova, anche il suo approccio diverso ha cominciato ad essere stimato.
OZAWA Siamo stati una delle prime orchestre a farci una reputazione grazie alle interpretazioni di Mahler (mangia un pezzo di frutta). Mmh, che buono! È mango?
MURAKAMI No, è papaia.
OZAWA SUONA IL «TITANO»
CON LA SAITŌ KINEN ORCHESTRA
MURAKAMI Adesso vorrei farle ascoltare la Saitō Kinen Orchestra nel terzo movimento della Prima sinfonia di Mahler, con la sua direzione, signor Ozawa. Si tratta del dvd che è stato registrato al festival di Matsumoto.
Quando la marcia funebre dall’atmosfera misteriosa (solenne, ma non austera) finisce, ecco che attacca una canzone popolare ebraica (2:29).
MURAKAMI Ho sempre trovato questo improvviso cambio d’atmosfera... come dire? Inedito, molto originale.
OZAWA Ha ragione. Questa melodia ebraica che salta fuori subito dopo una marcia funebre. È un’associazione un po’ pazza.
MURAKAMI Quando sul podio c’è un direttore ebreo, la qualità ebraica dell’opera ne risulta esaltata, ma se lo stesso passaggio lo dirige lei, questa sfumatura non c’è. L’effetto è piú leggero, piú neutro... chissà che shock dev’essere stato, per i viennesi dell’epoca.
OZAWA Sí, di sicuro, uno shock immenso. Inoltre, dal punto di vista tecnico, per i passaggi come questo tema tradizionale ebraico i violini suonano «col legno». Non toccano le corde con i crini dell’archetto, cioè, ma con la parte in legno. Le colpiscono, producendo un suono piú rozzo.
MURAKAMI Ci sono altri compositori che hanno usato questa tecnica, prima di Mahler?
OZAWA Mah, non saprei. Di sicuro né Beethoven, né Brahms, né Bruckner. Forse Bartók, o Šostakovič.
MURAKAMI In Mahler, questi passaggi che ti spiazzano e ti obbligano a chiederti: «Ma come fa a produrre un suono cosí?» li si incontra sempre. Però anche nella musica contemporanea, se si ascolta bene, e soprattutto nelle colonne sonore dei film, si ritrova ogni tanto questo tipo di suono − ad esempio nella musica composta da John Williams per Star Wars.
OZAWA Sono convinto che sia dovuto all’influenza di Mahler. Questo terzo movimento della Prima sinfonia è pieno zeppo di elementi cosí. Riuscire a fare una cosa del genere è veramente straordinario. Il pubblico della sua epoca sarà rimasto stupefatto.
Dopo la ripresa della marcia funebre (4:30), inizia una melodia di un lirismo stupendo. È la stessa che conclude i «Canti di un viandante».
MURAKAMI Anche qui, l’atmosfera cambia drammaticamente.
OZAWA Sí, alla fine c’è questo canto bucolico, paradisiaco.
MURAKAMI Però è improvviso, senza alcun nesso con quello che c’è prima. Non c’è alcun criterio di necessità.
OZAWA No, è vero. Ah, senta quest’arpa! È quasi una chitarra.
MURAKAMI Già, in effetti...
OZAWA I musicisti devono dimenticare quello che hanno fatto fino a quel momento, cambiare del tutto stato d’animo. Immergersi completamente, di punto in bianco, nella nuova melodia.
MURAKAMI Vuole dire che gli interpreti devono ignorare il significato o l’inevitabilità della musica? Devono limitarsi a suonare, obbedienti, quello che leggono sullo spartito?
OZAWA Be’, ecco... Vediamo di considerare le cose in questo modo: prima c’è la solenne marcia funebre, poi viene la parte che sembra un rozzo canto popolare, infine la musica bucolica. La bella melodia campestre. Dopodiché, con un’altra svolta drammatica, si torna alla solenne marcia funebre.
MURAKAMI Quindi basta che concepiamo questo brano secondo questa sequenza?
OZAWA Mmh... direi piuttosto di accettarlo cosí com’è.
MURAKAMI Insomma, non pensare alla musica come a una narrazione, ma solo accoglierla in blocco.
OZAWA (riflette un momento) Sa, a forza di parlare di musica, sono arrivato a pensare che non la concepisco come lei. Quando studio un’opera, mi concentro sullo spartito. E il fatto di concentrarmi mi fa dimenticare tutto il resto. Penso solo alla musica in sé. Come dire...? Confido soltanto in ciò che intercorre fra me e la musica.
MURAKAMI In altre parole, lei non cerca il significato dell’opera né nel suo insieme, né nelle singole parti, semplicemente l’accoglie per quello che è.
OZAWA Proprio cosí. Ed è il motivo per cui è tanto difficile da spiegare. Si direbbe che io abbia qualcosa che mi permette di assimilare completamente la musica, a modo mio.
MURAKAMI Forse è esagerato parlare di superpoteri, ma pare che esistano persone in grado di cogliere simultaneamente tutte le parti di un oggetto, o tutti gli aspetti di un concetto complesso, come se scattassero una fotografia ad alta definizione. Può darsi che lei possieda questa facoltà nei confronti della musica, il che le permette di fare a meno di un’analisi razionale.
OZAWA No, non è cosí. Voglio solo dire che quando studio uno spartito, riesco ad assimilare la musica naturalmente.
MURAKAMI A questo scopo, deve concentrarsi e dedicarci del tempo.
OZAWA Questo sí. Il professor Saitō ci raccomandava sempre di concentrarci nella lettura dello spartito come se l’avessimo scritto noi. Tanto per farle un esempio: una volta ha invitato a casa sua me e il compositore Yamamoto Naozumi, che era mio compagno di corso. Quando siamo arrivati, ci ha dato della carta pentagrammata e ci ha chiesto di scrivere, a memoria, lo spartito della Seconda sinfonia di Beethoven, che stavamo provando in quel periodo.
MURAKAMI Di riscriverla tutta?
OZAWA Sí, l’intera sinfonia. Voleva vedere fino a che punto arrivavamo in un’ora. Noi due, che un po’ ce l’aspettavamo, ci eravamo preparati e avevamo studiato bene lo spartito, ma era comunque al di sopra delle nostre capacità. Mi capitava di non riuscire a scrivere venti battute di fila e allora mi perdevo d’animo. E come se non bastasse, ho sbagliato completamente le parti dei corni francesi e delle trombe. Anche nelle parti delle viole e dei violini secondi ho fatto confusione.
MURAKAMI Non ci dev’essere una grande differenza, nell’imparare a memoria una musica relativamente facile come quella di Mozart, mettiamo, o molto complessa come quella di Mahler...
OZAWA È vero, in effetti non c’è. D’altronde l’obiettivo non è ricordare un’opera a memoria, ma capirla. Quando si riesce veramente a capire un brano, è davvero una grande soddisfazione. Per un direttore d’orchestra, la capacità di comprendere è molto piú importante che non la facilità di memorizzare. Tanto è sempre possibile dirigere guardando lo spartito.
MURAKAMI Quindi, per un direttore d’orchestra, la memorizzazione di uno spartito è solo uno dei risultati. Non ha una grande importanza.
OZAWA Esatto, non ne ha. Nessuno pensa che per essere bravi occorra avere una buona memoria. Ma il vantaggio di ricordare bene lo spartito, è che permette di avere un contatto visivo con i musicisti. Soprattutto nel caso dell’opera lirica, si dirige guardando negli occhi i cantanti e scambiando segnali.
MURAKAMI Capisco.
OZAWA Il Maestro Karajan però, anche se conosceva le opere a memoria nota per nota, quando dirigeva teneva sempre gli occhi chiusi. L’ultima volta che ha diretto Il cavaliere della rosa, li ha tenuti chiusi dall’inizio alla fine, lo so perché da dove mi trovavo io, potevo vederlo da vicino. Alla fine c’è una scena con un trio di soprani, no? Be’, tutte e tre le cantanti cercavano spasmodicamente lo sguardo del Maestro, ma niente da fare, lui non ha mai aperto gli occhi.
MURAKAMI Riusciva a stabilire un contatto anche cosí?
OZAWA Mah, chi lo sa! In ogni caso, le tre cantanti non hanno mai staccato lo sguardo da lui. Lo fissavano come se fossero legate a lui da tre corde. Era una cosa davvero strana.
La melodia bucolica finisce, riprende la marcia funebre (7:00-7:14).
OZAWA Ecco, questa transizione è di nuovo un passaggio difficile. Interviene il gong, i tre flauti attaccano un motivo pacato e ritorna la melodia semplice e triste della marcia funebre.
MURAKAMI Il cambiamento da una tonalità maggiore a una minore avviene in un attimo.
OZAWA Esatto. Adesso ascolti questo breve passaggio suonato dal clarinetto. È un brano molto semplice, ma per l’appunto, la semplicità con la quale è associato al resto cambia tutto. Taa-ra-ra-ra… uit, uit... (è un suono sorprendente, come il canto profetico di un uccello nel folto di un bosco. La melodia prende un tono ineffabilmente minaccioso). Anche questi effetti, nella musica precedente a Mahler erano inconcepibili. Ma è quello che c’è scritto nello spartito e bisogna suonarlo cosí com’è.
MURAKAMI Mahler ha dato delle indicazioni molto precise, vero?
OZAWA Sí. Sapeva bene come funziona un’orchestra, lo sapeva dall’interno, conosceva le caratteristiche di ogni strumento. Riusciva a farne emergere tutta la potenzialità, ma non alla maniera di Richard Strauss.
MURAKAMI Cioè? Potrebbe spiegarmi in che modo l’orchestrazione di Mahler è diversa da quella di Strauss? In parole molto semplici...
OZAWA La principale differenza consiste nel fatto che in Mahler è... come dire? Piú scabra.
MURAKAMI Piú scabra?
OZAWA Sí, tira fuori dall’orchestra qualcosa di scabro. In Strauss, invece, tutto è scritto nello spartito, dalla prima all’ultima pagina. Basta suonarlo cosí com’è, senza pensare a niente, e la musica si crea da sola. Funziona cosí. La musica di Mahler invece è diversa, è molto piú scabra. Prenda per esempio le Metamorfosi di Strauss, un brano di una finezza estrema per orchestra di soli archi: persegue una forma ben determinata. A Mahler non è mai neanche venuta l’idea di andare in questa direzione.
MURAKAMI Cioè l’orchestrazione di Strauss, da un punto di vista tecnico, in molte parti è piú esigente, è questo che vuole dire? È vero che ascoltando un’opera come Cosí parlò Zarathustra, si ha l’impressione di osservare uno splendido quadro appeso al muro.
OZAWA Immagino che faccia quest’effetto. Invece in Mahler i suoni si alzano e vengono verso di noi. Per usare un’espressione molto rozza, ci getta in faccia un suono nudo, disadorno. A volte può essere provocatorio, nel mettere in evidenza la peculiarità e la personalità di ogni strumento. In confronto, Strauss usa i suoni dopo averli mescolati. Anche se non dovrei dare dei giudizi cosí semplicistici.
MURAKAMI Sbaglio, o il talento di direttore d’orchestra ha svolto un ruolo molto importante, sia per Strauss che per Mahler, nella distribuzione delle parti agli strumenti?
OZAWA Sí, certo, importantissimo. Ecco perché avevano bisogno di orchestre tanto grandi.
MURAKAMI Nel finale della Prima sinfonia di Mahler, a un certo punto i corni si alzano in piedi, vero? Nello spartito è indicato?
OZAWA Sí. In una nota allo spartito c’è proprio scritto: «Suonando, i corni si alzano tutti quanti».
MURAKAMI E questo influisce veramente sulla musica?
OZAWA Be’... (riflette un momento) Immagino che tenere gli strumenti piú in alto influenzi in qualche modo il suono.
MURAKAMI Quindi non è solo per fare scena.
OZAWA Mah, forse anche un po’ quello. Però è vero che se gli strumenti sono in posizione piú elevata, il suono arriva meglio.
MURAKAMI Comunque sia, l’effetto è talmente impressionante, che anche se fosse solo per fare scena, per me andrebbe benissimo. Di recente ho ascoltato la Prima sinfonia di Mahler, in un concerto con la London Symphony Orchestra e Valerij Gergiev. C’erano dieci corni, e quando si sono alzati come un sol uomo, l’effetto è stato potente. Non crede che la musica di Mahler abbia un lato appariscente, decorativo, da intrattenitore?
OZAWA Sí, forse è vero, ha ragione (ride).
MURAKAMI A proposito, anche nel finale della Seconda sinfonia i cornisti devono sollevare i loro strumenti, giusto?
OZAWA Sí, è esatto. Devono alzarli in modo che le campane siano rivolte verso l’alto.
INDICAZIONI ESTREMAMENTE PRECISE SULLO SPARTITO
MURAKAMI Queste cose sono indicate da Mahler con grande precisione...
OZAWA Sí, in modo molto dettagliato. Dettagli anche minimi.
MURAKAMI Ad esempio, spiega persino come usare l’archetto?
OZAWA Sí, certo.
MURAKAMI Quindi immagino che quando si suona Mahler, non ci siano momenti di esitazione, nessun passaggio sulla cui interpretazione si è incerti...
OZAWA È cosí. I musicisti non hanno motivo di preoccuparsi. Mentre in Bruckner, o Beethoven, i passaggi problematici sono tanti, in Mahler ci sono migliaia di annotazioni per ogni strumento. Guardi un attimo qui (mi mostra la grande pagina di uno spartito che deve aver usato molto). I musicisti chiamano questi segni «aghi di pino» o «mollette per capelli». Questi < > indicano un crescendo e un decrescendo, un aumento o una diminuzione progressivi del volume. Ci sono centinaia di segni come questi. Qui, ad esempio, bisogna leggere: taa-ra-ra, taritara, raaa-ra (canta la linea ad alta voce).
MURAKAMI Capisco.
OZAWA Beethoven non darebbe mai tante indicazioni. Per un passaggio come questo, si limiterebbe a scrivere: espressivo. Adesso guardi quest’altra linea. Questo segno non corrisponde a un semplice legato. Significa che bisogna leggere le note cosí: taa-ri, ra-ri-ra-ri, raa-ba (canta in modo molto espressivo). Una tale quantità di indicazioni implica una riduzione delle possibilità di scelta per noi esecutori.
MURAKAMI Sí, ma non ci sono dei passaggi in cui le indicazioni non la convincono, in cui lei farebbe diversamente?
OZAWA Certo che ci sono. A volte i musicisti stessi, soprattutto i cornisti, dicono che non è possibile suonare cosí, che non è fattibile.
MURAKAMI Sí, ma se le indicazioni sono tanto precise, i musicisti le devono seguire, no?
OZAWA È quello che facciamo tutti, siamo obbligati.
MURAKAMI Si riferisce a passaggi particolarmente difficili dal punto di vista tecnico?
OZAWA Anche difficoltà tecniche ce ne sono moltissime. A volte i musicisti hanno l’impressione di non potercela fare. Sí, la difficoltà può arrivare a questo punto.
MURAKAMI Ma allora, che sia possibile o meno seguirle, se le indicazioni sono tanto dettagliate da non lasciare scelta, come si spiega che ci sia una tale differenza tra due interpretazioni della stessa opera, tra due direttori d’orchestra?
OZAWA ( fa una lunga pausa di riflessione) Già, è una domanda interessante. Non ci avevo mai riflettuto, però. Come le ho appena detto, gli spartiti di Mahler danno molte piú spiegazioni di quelli di Bruckner o di Beethoven. Quindi verrebbe da pensare che lasci meno libertà agli interpreti. In realtà però le cose non stanno cosí.
MURAKAMI A forza di ascoltare tutte queste versioni delle sinfonie di Mahler, me ne sono convinto anch’io. Anche il suono è differente da un’interpretazione all’altra.
OZAWA Sí, ma è una questione su cui devo riflettere seriamente. Perché piú numerose sono le indicazioni, piú il direttore d’orchestra si arrovella su come conciliarle, come usarle. Come tenerle tutte in equilibrio fra loro.
MURAKAMI Ad esempio, quando si riferiscono a due strumenti diversi che suonano contemporaneamente?
OZAWA Esatto. In quei casi, a quale dei due dare la priorità... il che non significa che non sia necessario tirar fuori il meglio da tutti e due. Mahler ha questo di speciale, che obbliga ogni strumento a dare il massimo. Ma durante le prove, ascoltando l’orchestra suonare, si ha l’impressione che non sia possibile portare al meglio i due strumenti contemporaneamente, e in quei casi occorre trovare un compromesso. È forse questo il motivo per cui in Mahler il suono varia tanto da una direzione all’altra, anche se nessun altro compositore annota gli spartiti quanto fa lui.
MURAKAMI Un bel paradosso! Sembrerebbe che maggiori sono le informazioni che il direttore d’orchestra riceve, maggiori sono le scelte inconsce che deve fare. Ma lei non sente quelle indicazioni come una forma di restrizione, vero?
OZAWA No, affatto.
MURAKAMI Forse le preferisce addirittura, alcune restrizioni?
OZAWA Sí, fanno comodo. Aiutano a capire la musica.
MURAKAMI E la presenza di limiti non le impedisce di sentirsi libero?
OZAWA No, non credo. Un direttore d’orchestra ha il compito di trasformare la musica scritta in un suono reale. Dunque deve prendere atto di ogni restrizione. Ma la libertà si situa al di là di quanto è scritto.
MURAKAMI Se pensa che la libertà trascenda la trasformazione dello spartito in suono, allora non ci sarà differenza nemmeno nell’atteggiamento dell’orchestra: si sentirà ugualmente libera sia nei confronti di Beethoven, che di indicazioni ne dà poche, sia di Mahler, che ne dà un’infinità.
OZAWA È vero. Però Strauss, ad esempio, dà indicazioni molto coerenti e lascia andare la sua musica solo in una direzione. Mentre Mahler fa il contrario. Le sue indicazioni a volte sono incoerenti, contraddittorie. Si ha addirittura l’impressione che fossero chiare solo a lui. Si tratta sempre di restrizioni, ma con caratteristiche molto diverse.
MURAKAMI Capisco quello che vuole dire. Mahler annota tutto in modo tanto pignolo, invece sul tempo, sull’uso del metronomo, non scrive granché.
OZAWA Infatti. Non scrive nulla.
MURAKAMI Perché, secondo lei?
OZAWA Ci sono diverse teorie, a questo proposito. Secondo alcuni, era probabilmente convinto di aver dato indicazioni sufficienti, perché il tempo si definisse da solo. Secondo altri invece voleva lasciare agli interpreti almeno la libertà di decidere questo.
MURAKAMI Comunque, da una direzione all’altra delle sue sinfonie, non si notano grosse differenze di tempo.
OZAWA È probabile che lei abbia ragione.
MURAKAMI Non ricordo di essere mai rimasto impressionato da un’interpretazione perché troppo veloce, o troppo lenta.
OZAWA Di recente, però, negli ultimi cinque o sei anni, a volte è successo. Quando ero a Vienna, nel 2006, un herpes zoster per un certo periodo mi ha impedito di dirigere. Cosí, appena sono stato in grado di farlo, ho iniziato ad ascoltare le interpretazioni di altri direttori d’orchestra, ed è a quell’epoca che mi è capitato, per la prima volta, di sentire quel genere di versione estrema di cui parla lei. Alcuni forse lo facevano solo per distinguersi, per non usare un tempo già usato in precedenza da Bernstein o da Abbado, ad esempio... Per fare qualcosa di diverso.
MURAKAMI Ma se sullo spartito non è indicato, il direttore d’orchestra è libero di scegliere il tempo che vuole?
OZAWA Certo.
MURAKAMI Mahler nel ruolo di compositore dava le indicazioni, e in quello di direttore d’orchestra le interpretava. Non si sentiva combattuto tra due esigenze contrarie? A proposito di interpretazione… il suono della marcia funebre all’inizio del terzo movimento della Prima sinfonia cambia completamente da un direttore all’altro. A volte è pesantemente sentimentale, a volte piú accademico, a volte ha addirittura qualcosa di comico. Nella sua conduzione, signor Ozawa, sento una certa neutralità, una scelta piú raffinata, dal punto di vista puramente musicale. Poi viene il motivo tradizionale ebraico: gli interpreti ebrei, come ho già detto, tendono a dargli un’atmosfera tipicamente klezmer, è una sensazione epidermica, mentre gli altri hanno un approccio piú distaccato. Immagino che tutti questi problemi di interpretazione rientrino in quello della libertà di scelta dei musicisti?
OZAWA Sa, il tema di cui mi parla riprende un’antica melodia klezmer. È normale che alcuni direttori d’orchestra insistano su questo aspetto, mentre altri trattano quel passaggio per quello che è, un semplice motivo inserito in un lungo movimento che ne contiene diversi. I direttori del secondo tipo daranno al tema un carattere etnico quando appare per la prima volta, ma poi, quando ritorna, non insisteranno piú su quella caratteristica, lo legheranno piuttosto a quel che segue. Si può fare anche cosí. Lo spartito non dice assolutamente nulla riguardo al modo di interpretare.
MURAKAMI Credo di ricordare che quando si arriva alla marcia funebre, c’è scritto: «Solenne e misurato, senza strascicare».
OZAWA (controlla sullo spartito) È vero. C’è scritto proprio cosí.
MURAKAMI A pensarci bene, però, è un’indicazione difficile da seguire.
OZAWA Sí! Molto difficile! (ride)
MURAKAMI Il movimento inizia con un assolo del contrabbasso. Ma chi definisce il suono? Il direttore d’orchestra? «Qui è troppo pesante, alleggerisca un po’...»
OZAWA Be’, sí, ma tutto dipende dal carattere del contrabbasso, dalla personalità di chi lo suona. Non è qualcosa che il direttore possa imporre. D’altra parte, a pensarci bene, non si era mai visto, prima di Mahler, che un movimento iniziasse con un lungo assolo del contrabbasso. Già un assolo del genere era piuttosto anomalo, immagini un po’ piazzarne uno all’inizio! Era davvero un eccentrico, Mahler!
MURAKAMI A me questo passaggio, personalmente, piace. Però penso che il modo di suonarlo definisca già l’atmosfera del brano, in una certa misura, quindi il direttore non avrà un compito facile, con un assolo del contrabbasso tanto lungo.
OZAWA Infatti è un passaggio cruciale. Di solito preferisco parlarne a quattr’occhi con il contrabbassista, dietro le quinte, che non davanti a tutti durante le prove. «Qui cerchi di essere un po’ piú morbido, qui invece provi ad aumentare l’intensità, o a ridurla...»
MURAKAMI Per un contrabbassista, dev’essere l’occasione di una vita. Immagino la tensione!
OZAWA Sí, è una grossa responsabilità. Infatti è un brano che chiediamo sempre ai candidati di suonare, quando facciamo un’audizione. Dalla loro interpretazione può dipendere l’assunzione nell’orchestra o meno.
MURAKAMI Addirittura...
OZAWA Dietro si sentono i timpani, ton-ton-ton...
MURAKAMI Questo ritmo monotono in quarti continua fino alla fine.
OZAWA Sí. Re-la-re-la. Per cosí dire, è il ritmo del battito cardiaco. Dà una cornice solida, una struttura alla musica. I timpani non aspettano − cosí come non aspetterebbe il battito di un cuore umano −, quindi il contrabbasso non deve restare indietro. Prendere le pause per respirare, arrangiarsi, far stare tutto all’interno della cornice. Guardi, qui c’è una virgola!
MURAKAMI Sí, ma cosa vuol dire?
OZAWA Rii-rari-ra, raa (canta la melodia suonata dal contrabbasso). La virgola significa: qui, prendere fiato. È tutto scritto. Naturalmente un contrabbassista non deve «fare una pausa per respirare» in senso letterale, non suona uno strumento a fiato. Quindi l’indicazione significa che deve interrompere un attimo, come per prendere fiato, e non mantenere un suono continuo. Mahler era molto pignolo in queste cose.
MURAKAMI Incredibile!
OZAWA E qui, vede, quando l’oboe attacca il suo ryat-tarari-ran, ran (canta su un ritmo saltellante), il fraseggio si anima. Piú avanti Mahler segna questi accenti per l’arpa, perché l’arpa è piú difficile da sentire per il pubblico. Quindi precisa che tutte le note seguenti devono essere suonate in staccato.
MURAKAMI In effetti, quanti dettagli! Scrivere uno spartito con tutte queste indicazioni dev’essere stata una vera impresa!
OZAWA Ecco perché tutti sono sempre molto nervosi, quando interpretano il Titano.
MURAKAMI Immagino, saranno tesissimi. Devono sempre mantenere la concentrazione a un livello altissimo.
OZAWA Esatto. Cosa molto stressante. Prenda questo passaggio, ad esempio. Non lo si può suonare come si farebbe normalmente − tori-raa-yaa-tataan − ma piuttosto cosí: toriiraya-tta-tan. Le indicazioni sono molto precise, non danno un momento di tregua.
MURAKAMI E quest’indicazione − mit Parodie− significa che bisogna interpretare lo spartito in modo caricaturale?
OZAWA Sí.
MURAKAMI Anche questo dev’essere difficile.
OZAWA Certo. A quel punto bisogna mettersi in uno stato d’animo parodistico.
MURAKAMI Se si esagera, però, la dignità della musica viene meno.
OZAWA Ha ragione. Basta un nonnulla, e tutto può cambiare drammaticamente. Ma è questo che affascina.
MURAKAMI Nonostante Mahler dia molte indicazioni, credo che ci siano comunque dei passaggi in cui i musicisti finiscono col produrre un suono molto diverso da quello che lei si attendeva da loro.
OZAWA Naturalmente succede anche questo. Quando un musicista produce un suono lontano da quello che mi ero immaginato io studiando lo spartito, mi sforzo di farlo avvicinare. Sia parlando che a gesti.
MURAKAMI Ma succede, a volte, che i musicisti non la comprendano?
OZAWA Certo, tutti i momenti. Il compito del direttore, durante le prove, è proprio di trovare dei compromessi o insistere fino a convincere i musicisti ad accettare la sua visione.
CHE DIRE DEL COSMOPOLITISMO
DELLA MUSICA DI MAHLER?
MURAKAMI Sa cosa penso quando ascolto questo terzo movimento della Prima sinfonia? Che la musica di Mahler è piena di elementi diversi che lui non si preoccupa di amalgamare, che usa senza nesso logico, a volte lasciandoli in conflitto fa loro. È per questo che nelle sue opere troviamo musica tradizionale tedesca, musica ebraica, decadenza fin de siècle, canzoni popolari boeme, caricature, elementi comici subculturali, seri assiomi filosofici, dogma cristiano e visione orientale del mondo... insomma, un miscuglio di componenti eterogenee. E nessuna di queste svolge un ruolo centrale, non se ne può isolare nemmeno una. Però in questo guazzabuglio − mi perdoni il termine peggiorativo − ci sono molti spazi in cui un direttore d’orchestra non occidentale come lei può aprirsi un varco e trovare la sua via, non pensa? In questo senso, la musica di Mahler non ha una dimensione universale, o cosmopolita, molto forte?
OZAWA Ecco, vede... è una questione complicata, ma sí, credo che quegli spazi di cui parla lei esistano.
MURAKAMI L’altra volta, quando abbiamo parlato di Berlioz, mi ha detto che la sua musica ha degli spunti da cui un direttore d’orchestra giapponese può trarre vantaggio. Perché ha qualcosa di folle. Si può dire la stessa cosa di Mahler?
OZAWA La grande differenza tra Mahler e Berlioz, è che quest’ultimo non riempie gli spartiti di indicazioni fitte fitte.
MURAKAMI Ah, ecco...
OZAWA Berlioz lascia molta piú libertà a noi interpreti. In confronto, Mahler ce ne dà pochissima, ma alla fin fine, penso che raggiunga davvero la dimensione universale di cui ha parlato lei adesso. Noi giapponesi, ma anche altri popoli orientali, abbiamo un senso del dolore molto particolare. Ha origine in qualcosa di diverso rispetto a quel che accade nella cultura occidentale, o ebraica. Se si cerca di cogliere, di capire profondamente queste differenze, e poi si prendono le decisioni con cognizione di causa, allora si aprirà naturalmente una via. La musica scritta da un occidentale, quando è interpretata da un orientale, può assumere un significato originale. E sono convinto che valga la pena di esplorare questa possibilità.
MURAKAMI Vuole dire che bisogna comprendere e incorporare l’emotività dei giapponesi andando oltre la superficie, scavando nel profondo?
OZAWA Sí, esatto. Penso che l’interpretazione di un’opera occidentale che faccia appello alla sensibilità giapponese, a condizione di essere di livello altissimo, abbia la sua ragione di esistere.
MURAKAMI Durante uno dei nostri incontri, abbiamo ascoltato Uchida Mitsuko nel Concerto per piano n. 3 di Beethoven, e dalla trasparenza del suono, dal modo di inserire degli istanti di silenzio, abbiamo dedotto che la sua interpretazione era molto giapponese. Un’affermazione corretta, credo. Non penso che questo in lei sia intenzionale, voluto, ma credo sia qualcosa di naturale, il risultato del suo modo di esplorare la musica in quanto tale. Che è tutto il contrario della superficialità.
OZAWA Forse ha ragione. Forse c’è un modo di interpretare la musica occidentale possibile solo a un orientale. Vorrei continuare a credere in questa possibilità.
MURAKAMI Suppongo che si possa affermare che Mahler, un po’ consciamente e un po’ no, si è allontanato dalla cosiddetta musica tedesca ortodossa.
OZAWA È vero. Ed è per questo che sono convinto che ci sia uno spazio dove noi possiamo inserirci e trovare la nostra via. Il professor Saitō a suo tempo ci ha detto parole preziose, a questo proposito: «Voi giovani adesso siete come un foglio bianco. Quando soggiornerete in altri Paesi, sarà facile per voi assimilarne le tradizioni. Attenti però perché ci sono tradizioni buone e tradizioni cattive. Ce ne sono in Germania, in Francia, in Italia. Gli americani hanno dovuto affrontare gli stessi nostri problemi. Dovrete quindi fare molta attenzione a selezionare le tradizioni buone e assimilare, di ogni Paese, solo quelle. Se ne sarete capaci, scoprirete che voi in quanto giapponesi, asiatici, avete un ruolo da svolgere».
MURAKAMI Se posso esprimere il mio pensiero, sono convinto che i direttori d’orchestra come Karajan abbiano provato una repulsione quasi viscerale per il carattere confusionario, distorto e incoerente della musica di Mahler.
OZAWA Sí, capisco. La sua osservazione è giusta.
MURAKAMI Prima abbiamo parlato della registrazione fatta da Karajan della Nona sinfonia di Mahler, e sono d’accordo con lei, è davvero stupenda. Un suono meraviglioso che sembra stillare goccia a goccia. Ma se la si ascolta attentamente... come dire? Be’, ci si rende conto che non è molto «mahleriana». Karajan la dirige come se interpretasse Schönberg, Berg o una delle prime opere della Seconda scuola di Vienna. In altri termini, mi sembra che tiri Mahler verso un terreno che lui, Karajan, conosce alla perfezione. È l’impressione che ho avuto ascoltandolo.
OZAWA Verissimo, soprattutto nell’ultimo movimento. Fin dalle prime prove, ha dato all’orchestra le indicazioni abituali, e ha fatto suonare il solito tipo di musica che faceva sempre.
MURAKAMI Invece di produrre un suono mahleriano, si è servito di Mahler come di un contenitore nel quale riversare la propria idea di musica.
OZAWA Motivo per cui non ha mai diretto nient’altro, di Mahler, tranne la Quarta, la Quinta e la Nona.
MURAKAMI Sono sicuro che ha diretto anche la Sesta. E Il Canto della Terra.
OZAWA Veramente? Anche la Sesta? Quelle che non ha diretto, quindi, sono la Prima, la Seconda, la Terza, la Settima e l’Ottava.
MURAKAMI Insomma, ha scelto di registrare le opere − i contenitori − che meglio si adattavano alla sua musicalità. Forse Karajan non poteva accettare la parte piú genuina di Mahler, quella incompatibile con la musica tedesca tradizionale. Quanto a Böhm, è probabile che provasse la stessa antipatia. Diciamo che in Germania per dodici lunghi anni − dalla presa del potere dei nazisti nel ’33 sino alla fine della guerra nel ’45 − la musica di Mahler è stata soffocata, alla lettera. E questo vuoto ha causato un forte handicap. Ma non è qualcosa che si possa definire in modo riduttivo una «cattiva tradizione».
OZAWA Già...
MURAKAMI In conclusione, il terreno dov’è risorto l’interesse per Mahler non è l’Europa, ma gli Stati Uniti. Il che ha dato un vantaggio agli interpreti non appartenenti all’area geografica dove la sua musica è nata. O per lo meno, per loro la musica di qualcuno come Mahler non presentava ostacoli.
OZAWA Non «qualcuno come Mahler», ma Mahler stesso. Perché lui è speciale.
MURAKAMI A proposito di «essere speciale», quando ascolto Mahler, penso sempre che nella sua musica l’inconscio, la profondità dell’animo umano, svolga un ruolo determinante. Ha qualcosa di freudiano. Con Bach, Beethoven, Brahms, questo non succede, la musica è piuttosto filosofica, concettuale, in modo molto tedesco. A emergere sono la razionalità e la consapevolezza. In confronto, Mahler sembra portare in superficie correnti che circolano nell’oscurità dell’inconscio. Vi si trovano mischiate pulsioni contraddittorie, che si oppongono l’una all’altra, senza conciliarsi e nemmeno separarsi nettamente, come nei sogni. La sua musica è piena di motivi cosí, intrecciati l’uno all’altro senza un confine netto. Onirica. Non so se lo faccia intenzionalmente o no, ma per lo meno è sincero e onesto.
OZAWA Mahler e Freud hanno vissuto piú o meno nella stessa epoca, vero?
MURAKAMI Sí. Erano tutti e due ebrei, e sono nati in luoghi molti vicini, mi sembra. Freud era un po’ piú vecchio, e Mahler lo consultò quando sua moglie Alma ebbe un legame extraconiugale. Si dice che Freud avesse un grande rispetto per lui. La sincera ricerca delle fonti dell’inconscio, da parte di Mahler, può anche irritarci, ma forse è proprio quello che al giorno d’oggi rende la sua musica cosí universale.
OZAWA In questo senso, Mahler si è ribellato contro la corrente dominante, molto forte, della musica tedesca, quella che va da Bach a Haydn, Mozart, Beethoven e Brahms. Prima che nascesse la musica dodecafonica, cioè.
MURAKAMI A pensarci bene, la musica dodecafonica è molto logica. Come lo è Il clavicembalo ben temperato di Bach.
OZAWA È vero.
MURAKAMI Della dodecafonia non resta quasi nulla, si è divisa in diverse correnti, ma conteneva un elemento che ha influito sulla musica venuta dopo, non trova?
OZAWA Sí, certo.
MURAKAMI Però non ha avuto lo stesso influsso di Mahler, sulle generazioni seguenti.
OZAWA Non lo ha avuto.
MURAKAMI Perché Mahler era davvero unico.
OZAWA SEIJI DIRIGE LA BOSTON SYMPHONY
ORCHESTRA NEL «TITANO»
MURAKAMI Adesso mi piacerebbe ascoltare con lei questo stesso terzo movimento della Prima sinfonia, nella versione che ha registrato nel 1987 con la Boston Symphony.
Dopo l’«assolo» del contrabbasso, la marcia funebre prosegue con l’«assolo» dell’oboe.
MURAKAMI Il suono di quest’oboe è talmente diverso da quello della Saitō Kinen che abbiamo appena ascoltato! È stupefacente.
OZAWA Sí, perché l’oboista della Boston Symphony non suona «alla Miyamoto» (ride). È molto piú dolce.
Non è solo il suono dell’oboe ad essere piú dolce, ma quello di tutta l’orchestra, in confronto alla Saitō Kinen.
OZAWA Anche questa parte è molto dolce.
MURAKAMI Un suono omogeneo, di altissima qualità.
OZAWA Sí, ma potrebbe avere un po’ piú di sapore.
MURAKAMI Be’, a me pare espressivo, sembra cantare.
OZAWA Però manca di determinazione. E anche di una certa atmosfera rurale...
MURAKAMI Vuole dire che è troppo preciso, ordinato?
OZAWA La Boston Symphony ha tendenza a rendere il suono troppo «bello», è un suo vizio.
MURAKAMI Prima ha parlato di «mettere in evidenza tutti i dettagli». È a questa sua concezione che si ispira la Saitō Kinen Orchestra?
OZAWA Sí, è cosí. I musicisti, dal primo all’ultimo, lo fanno consapevolmente. Invece i musicisti della Boston si preoccupano piuttosto del suono globale dell’orchestra.
MURAKAMI Ascoltandoli, capisco cosa vuole dire. È un lavoro di squadra di ottima qualità, di ottimo livello.
OZAWA Sí, e nessuno cerca di distinguersi dall’insieme. Ma non è necessariamente il miglior modo di suonare Mahler. Sono due approcci diversi, è difficile trovare il giusto equilibrio.
MURAKAMI Ed è per questo, forse, che trovo molto interessante, addirittura eccitante, ascoltare Mahler quando è suonato da orchestre non permanenti, come la Saitō Kinen, la Mahler Chamber Orchestra di Abbado o la Lucerne Festival Orchestra.
OZAWA Il fatto è che queste orchestre osano piú delle altre. Ognuno vuole far valere se stesso. Prenda i musicisti della Saitō Kinen: quando suonano insieme, tutti vogliono mostrare il loro talento musicale. Far capire quanto sono bravi.
MURAKAMI Quindi, ognuno per sé.
OZAWA Cosa che presenta lati positivi e lati negativi, naturalmente. Con Mahler, però, funziona.
MURAKAMI Immagino che arrivino molto determinati: «Bene, quest’anno si fa la Nona di Mahler!» Decisi a dare il meglio di sé.
OZAWA Esatto. E hanno tutto ben chiaro in testa. La maggior parte di loro ha già studiato a fondo lo spartito.
MURAKAMI Mentre per un’orchestra regolare, un’orchestra che cambi programma ogni settimana, è molto diverso.
OZAWA Sí, le performance della Saitō Kinen sono sempre molto spontanee, fresche. In compenso, forse mancano della coesione delle orchestre regolari, i cui musicisti formano un unico corpo e hanno fra loro... hanno una specie di telepatia.
MURAKAMI In conclusione, l’orchestra riesce a trovare un relativo accordo, mettendo insieme tanti elementi diversi.
OZAWA Proprio cosí. Quel genere di problemi molto spesso si risolvono lasciando i musicisti liberi di suonare. Soprattutto con gente di talento. Un bravo musicista ha mille risorse. Guarderà il direttore d’orchestra, penserà: «Ah, ecco, vuole fare in questo modo», e tirerà fuori la cosa giusta: «D’accordo, ecco qua!» Naturalmente è qualcosa che a un giovane musicista potrebbe non riuscire molto bene.
MURAKAMI Ci sono orchestre piú adatte di altre a suonare Mahler?
OZAWA Credo di sí. Molte, ovunque nel mondo, non hanno semplicemente il livello tecnico sufficiente, perché non tutti i loro musicisti sono bravi. Comunque le orchestre in grado di suonare tutto − Mahler, Stravinskij, Beethoven... − a poco a poco sono aumentate. Un tempo non era cosí. Quando Bernstein ha iniziato a dirigere Mahler, negli anni Sessanta, erano in tanti a stupirsi: «Veramente, interpreta Mahler? Be’, buona fortuna!»
MURAKAMI Si riferivano alla difficoltà tecnica?
OZAWA Certo. Prenda gli archi, ad esempio. Mahler li spinge al limite della loro capacità. Perché componeva le sue opere pensando al futuro, le scriveva in un’epoca in cui le orchestre non avevano la qualità attuale. Era un po’ come se lanciasse una sfida alle orchestre. Come se volesse dire: «Allora, siete in grado di suonare questo?» Quindi tutti si sentivano messi alla prova, e si impegnavano al massimo. Al giorno d’oggi, invece, un’orchestra di professionisti le risponderà: «Mahler? Certo che siamo in grado di suonarlo».
MURAKAMI In confronto agli anni Sessanta, il livello tecnico è dunque tanto migliorato?
OZAWA Sí. In cinquant’anni si sono fatti progressi enormi. Dal punto di vista tecnico.
MURAKAMI Ma a parte la tecnica, i musicisti studiano attentamente gli spartiti? Fanno lo sforzo necessario?
OZAWA Penso di sí. Prenda me, ad esempio. La mia tecnica ha fatto un salto di qualità dagli anni Sessanta, dopo che ho iniziato a studiare Mahler.
MURAKAMI Quindi, per lei, era diverso studiare uno spartito di Mahler rispetto a quello di un altro compositore?
OZAWA Sí, certo.
LA MUSICA DI MAHLER SI PUÒ DEFINIRE D’AVANGUARDIA?
MURAKAMI Che differenza c’è, ad esempio, tra leggere uno spartito di Strauss e uno spartito di Mahler?
OZAWA So che rischio di semplificare molto, ma se seguiamo lo sviluppo che ha compiuto la musica tedesca da Bach a Beethoven, a Wagner, a Bruckner, a Brahms, possiamo considerare Richard Strauss come il suo prolungamento. Naturalmente vi ha inserito molti elementi nuovi, ma è comunque sulla stessa linea. Mahler invece no, occorre considerarlo da un punto di vista molto diverso. In questo consiste la sua importanza. Nessuno dei compositori della sua epoca ha fatto la stessa cosa, né Schönberg né Berg.
MURAKAMI Come ha appena detto, ha aperto prospettive differenti dalla dodecafonia.
OZAWA Gli ingredienti erano quelli di Beethoven o Bruckner, ma li usava in modo diverso, per creare musica del tutto diversa.
MURAKAMI Combatteva le sue battaglie preservando la tonalità?
OZAWA Certo. Al tempo stesso guardava verso la musica atonale. Chiaramente.
MURAKAMI Si può dire che a forza di spingere la tonalità al limite estremo del possibile, finiva col perderne il senso complessivo?
OZAWA Sí. Ha portato una specie di dimensione multipla.
MURAKAMI Quando cambia tonalità piú volte all’interno dello stesso movimento, ad esempio?
OZAWA Esatto. Cambia tutti i momenti. E gli capita di usare due tonalità contemporaneamente.
MURAKAMI Non elimina la tonalità, la scompiglia dall’interno. La sconvolge completamente. In questo senso, diceva che va verso la musica atonale? Forse però, quello che voleva ottenere non era l’atonalità dodecafonica.
OZAWA No, infatti, lo credo anch’io. Forse, riferendosi a Mahler, sarebbe piú corretto parlare di politonalità, piuttosto che di atonalità. La politonalità precede immediatamente l’atonalità. Vi sono presenti simultaneamente piú tonalità. Oppure la tonalità cambia di continuo col fluire della musica. In ogni caso, l’atonalità che cercava Mahler era di una forma diversa dalla serie dodecafonica messa a punto da Schönberg e Berg. La politonalità è stata approfondita in seguito da compositori come Charles Ives.
MURAKAMI Crede che Mahler fosse consapevole di essere un musicista d’avanguardia?
OZAWA No, non credo.
MURAKAMI Invece Schönberg e Berg sí.
OZAWA Pienamente. Avevano un «metodo». Mentre Mahler non ne aveva.
MURAKAMI Insomma, l’attrazione di Mahler per il disordine non era frutto di una metodologia, ma un risultato naturale, istintivo... È questo che vuole dire?
OZAWA Sí, e non era un genio proprio per questo?
MURAKAMI Anche nel jazz c’è stato questo tipo di movimento. Negli anni Sessanta, John Coltrane si è avvicinato sempre piú al free jazz, faceva la sua ricerca musicale muovendosi fondamentalmente all’interno di quell’armonia molto permissiva cosiddetta modale. Coltrane è ancora molto ascoltato. Invece il free jazz ormai non lo sente piú nessuno, tutt’al piú vi si fa riferimento in nota a un manuale di storia della musica.
OZAWA Ah, veramente c’è stato questo movimento nel jazz? Non lo sapevo.
MURAKAMI Se ci pensa, però, Mahler non ha avuto successori. Compositori nella sua linea, cioè.
OZAWA Già, non ne sono emersi.
MURAKAMI Dopo di lui, a comporre sinfonie non sono stati musicisti tedeschi, ma soprattutto russi, sovietici, come Šostakovič e Prokof´ev. E le sinfonie di Šostakovič non ricordano quelle di Mahler.
OZAWA Sono completamente d’accordo con lei. La musica di Šostakovič è molto coerente. Non vi si sente affatto quella follia che caratterizza Mahler.
MURAKAMI Già, ma forse questo era dovuto a ragioni politiche. Non poteva permettersi di lasciar trapelare elementi di follia. La musica di Mahler invece ha qualcosa di profondamente anormale, schizofrenico.
OZAWA Verissimo. Anche la pittura di Egon Schiele è cosí. Quando ho scoperto i suoi quadri, ho sentito quanto fosse importante che lui e Mahler fossero vissuti nello stesso posto alla stessa epoca. Credo che il mio lungo soggiorno a Vienna mi abbia permesso di sviluppare un certo fiuto, una comprensione immediata di questo genere di cose. Essere vissuto in quella città è stata un’esperienza molto interessante.
MURAKAMI Nella biografia di Mahler, si dice che considerava la sua posizione di direttore della Wiener Staatsoper la piú prestigiosa del mondo musicale. Per ottenerla, è arrivato addirittura ad abbandonare la religione ebraica e convertirsi al cristianesimo. Il podio della Staatsoper per lui valeva un tale sacrificio. Pensandoci, però, fino a poco tempo fa quel posto l’occupava lei, signor Ozawa.
OZAWA Veramente Mahler aveva questa opinione della Staatsoper? Quanti anni pensa che ne sia stato direttore?
MURAKAMI Piú o meno undici anni, credo.
OZAWA In un periodo cosí lungo, non ha composto nessuna opera, solo dei Lieder. Mi chiedo perché. Era molto consapevole dell’unione tra parole e musica.
MURAKAMI Sí, è vero. Che peccato. Ma visto il genere di persona che era, forse avrebbe avuto difficoltà a scegliere un libretto.
La Boston Symphony continua a suonare.
MURAKAMI Ascoltandoli, mi dico che la qualità della Boston Symphony è incontestabilmente altissima.
OZAWA Per forza è alta, ho passato anni a sforzarmi di farne un’orchestra di primo livello! La Boston Symphony, la Cleveland Orchestra... sono musicisti di un livello tecnico incredibile.
Gli archi suonano eleganti il canto della melodia «bucolica».
MURAKAMI La Saitō Kinen sarebbe capace di fare altrettanto?
OZAWA Mah... non saprei.
MURAKAMI Adesso il suono è di nuovo cambiato.
OZAWA Tutto dipende dalle aspettative di chi ascolta. Un’interpretazione bellissima, perfetta dall’inizio alla fine, oppure un’interpretazione con un senso del pericolo. Con Mahler questo genere di dilemma si presenta spesso. Soprattutto in questo movimento.
Ozawa si concentra nella lettura dello spartito.
OZAWA Quest’opera è stata rappresentata per la prima volta a Budapest.
MURAKAMI Sí, e ha avuto un’accoglienza molto sfavorevole.
OZAWA Be’, suppongo che l’interpretazione non fosse delle migliori.
MURAKAMI Magari l’orchestra non capiva bene cosa le si chiedesse, come dovesse suonare.
OZAWA Sa che la prima della Sagra della primavera di Stravinskij, a Parigi, fu un fiasco? Forse non era piaciuta l’opera in sé, ma credo che il motivo principale fosse un altro, l’orchestra non aveva potuto prepararsi adeguatamente. Perché è un’opera piena di passaggi acrobatici. Avrei voluto chiederlo a Pierre Monteux, per un periodo siamo stati molto amici.
MURAKAMI Era lui, vero, a dirigere quella prima della Sagra?
Il disco arriva al passaggio in cui gli archi si urtano e si mescolano con i fiati, producendo un suono che ricorda gli strati di un sogno confuso.
OZAWA Questa parte è un po’ folle, non trova?
MURAKAMI Sí, ha qualcosa di delirante.
OZAWA La Boston Symphony, però, è in grado di conciliare tutto questo nel modo piú coerente.
MURAKAMI Si direbbe che sia nel dna dell’orchestra, mettere ordine nella confusione e colmare le lacune.
OZAWA I musicisti si ascoltano gli uni con gli altri, e armonizzare i rispettivi suoni viene loro naturale. È una delle loro qualità piú straordinarie.
MURAKAMI Credo che sia importante, per l’orchestra, riuscire a cogliere l’analogia tra le dissociazioni presenti nella musica di Mahler e quelle inerenti alla realtà in cui viviamo. Se lei dovesse dirigere questa stessa opera oggi, con la Boston Symphony, lo farebbe in modo diverso? Il suono sarebbe diverso?
OZAWA Sí, certo che sarebbe diverso. Sono cambiato anch’io...
Fine del terzo movimento suonato dalla Boston Symphony Orchestra.
MURAKAMI Sa, trovo che l’atmosfera di questa interpretazione evochi un giro tranquillo su una magnifica Mercedes con tanto di autista.
OZAWA Ah, ah, ah!
MURAKAMI In confronto, con la Saitō Kinen si ha l’impressione di percorrere una strada tutta tornanti su una macchina sportiva, cambiando marcia tutti i momenti.
OZAWA Sí, messa in questo modo, sono d’accordo: la Boston Symphony è un’orchestra che dà un senso di stabilità.
OZAWA SEIJI CONTINUA A EVOLVERSI
OZAWA Parlando cosí con lei di musica, mi sono reso conto di quanto anch’io sia cambiato, con gli anni. Vede, di recente ho diretto una serie di concerti con la Saitō Kinen Orchestra alla Carnegie Hall: la Prima di Brahms, la Fantastica di Berlioz e il War Requiem di Britten. Be’, è stata un’esperienza che mi ha trasformato.
MURAKAMI Credo che ancora adesso lei continui a evolversi.
OZAWA Sí, si evolve sempre, anche alla mia età. Grazie all’esperienza pratica. Forse è una delle caratteristiche del mio mestiere, il cambiamento si verifica mentre si lavora. Noi direttori d’orchestra dobbiamo tirar fuori dei suoni da un gruppo di musicisti, quello è il punto di partenza. Leggiamo uno spartito e immaginiamo un suono nella nostra mente, poi, insieme ai membri dell’orchestra, lo trasformiamo in suono reale. E da lí nascono tante cose. Le relazioni interpersonali, l’importanza che si dà a certi aspetti della musica... c’è da tener conto di tutto. Ci sono volte in cui, leggendo la musica, ci si concentra su lunghi passaggi, altre in cui ci si intestardisce invece su poche battute. Inoltre bisogna definire delle priorità fra le diverse cose da fare. Attraverso tutte queste esperienze, noi direttori cambiamo. Prenda me: mi sono ammalato, sono stato ricoverato, sono rimasto a lungo lontano dal podio, ma adesso sono stato a New York e ho dato una serie di concerti, uno dopo l’altro. Quando sono tornato in Giappone, era Capodanno, e non avendo altro da fare, ho ascoltato e riascoltato vecchie registrazioni con la Saitō Kinen. Be’, mi hanno fatto capire molte cose.
MURAKAMI Ad esempio?
OZAWA Non avevo mai ascoltato con tanta concentrazione dei concerti diretti da me.
MURAKAMI È la prima volta che lo fa in vita sua? Non ascolta mai con attenzione le registrazioni?
OZAWA No. Di solito, quando un disco è pronto, sto già preparando qualcos’altro. Naturalmente il disco l’ascolto, prima che esca, ma non riesco mai a concentrarmi piú di tanto perché spesso la sera stessa devo dirigere qualcos’altro. Questa volta però non avevo nulla in programma, e ho potuto ascoltare le registrazioni col suono dei concerti ancora nelle orecchie. Mi è stato utilissimo.
MURAKAMI Che cosa ha imparato, in pratica?
OZAWA Be’, è stato un po’ come guardarmi allo specchio. Vedevo i minimi dettagli con una chiarezza spaventosa. Questo era possibile perché avevo ancora nella mente, o profondamente dentro di me, il suono vivo della musica.
MURAKAMI Quindi, una volta passato a un’altra opera, ha solo quella in testa e non riesce piú a farsi assorbire dalla musica che si è lasciato alle spalle. Anche se si sforza di ascoltarla...
OZAWA Esatto. Noi direttori passiamo di continuo da un’opera all’altra. Lavoriamo con orchestre diverse, e spesso, nei casi peggiori, siamo obbligati a fare lunghe prove estenuanti. Questa è la nostra vita. Ascoltare una registrazione in una pausa tra due prove è molto diverso dal farlo quando si ha tutto il tempo a disposizione e il concerto ancora in mente. Non si riesce a immergersi nella musica allo stesso modo.
MURAKAMI Vuole dire che le capita di riconsiderare, di ammettere: «Ecco, qui ho sbagliato, avrei dovuto fare diversamente»?
OZAWA I ripensamenti ci sono. È ovvio. Succede anche però di dirsi: «Be’, qui siamo andati bene», oppure: «Qui gli strumenti suonavano con una coesione perfetta».
MURAKAMI E cosa mi dice degli ultimi concerti con la Saitō Kinen? In cosa l’orchestra le è sembrata migliore?
OZAWA Ecco... in parole semplici, la musica ha piú profondità che in passato. L’ho percepito molto intensamente. O diciamo che le caratteristiche di ogni sezione si sono accentuate, hanno nuove potenzialità. E quando questo si verifica, tutti i musicisti desiderano dare il meglio di sé, perché sono dei professionisti straordinari. Col risultato che l’interpretazione, nel suo complesso, diventa piú profonda.
MURAKAMI Quindi, se ho capito bene, i concerti alla Carnegie Hall sono stati diversi da quelli precedenti?
OZAWA Sí, lo posso affermare. C’erano diverse restrizioni: avevamo poco tempo, io ero ancora convalescente, e come se non bastasse mi ero anche preso un’influenza. Eppure abbiamo offerto un’interpretazione potente. Sono cose che normalmente non succedono. Che meraviglia quella sinfonia di Brahms, e quella di Berlioz! E tutti − i musicisti, i solisti, il coro − hanno messo l’anima nel War Requiem, una cosa fantastica!
MURAKAMI L’interpretazione del War Requiem di Britten che ho sentito a Matsumoto era stupenda, un prodigio.
OZAWA Be’, alla Carnegie Hall era ancora migliore. Abbiamo portato tutto il coro, anche quello dei bambini, ed è stato ancora piú emozionante. Sa, il Giappone possiede brass band e cori tra i migliori al mondo, e quel concerto ha dato al pubblico un’idea del loro livello. L’orchestra comprendeva perfettamente l’opera senza lasciarne trasparire la difficoltà, nonostante sia tanto complessa. Mentre io sul podio, in preda alla febbre, dirigevo come trasognato, senza quasi capire cosa stessi facendo. Continuavo a tossire, per le persone piú vicine dev’essere stato terribile! (ride) Ma sa, quando l’orchestra ce la mette tutta, anima e corpo, il direttore non deve fare molto. Basta che diriga il traffico, senza ostruire il flusso musicale. A volte capita. Sia in concerto che all’opera. In quei casi, il direttore non ha bisogno di far schioccare la frusta. Deve solo mantenere lo slancio. Quella sera, tutti i musicisti sapevano che io ero malato, e tutti volevano impegnarsi al massimo per aiutarmi. È stato quello a salvarmi.
MURAKAMI Ma lei aveva la polmonite! E ha tenuto duro per ottanta minuti!
OZAWA Di sicuro avevo la febbre alta, ma per scaramanzia non volevo misurarla (ride). Però non avrei potuto dirigere tutto di fila, ho dovuto fare una pausa a metà.
MURAKAMI Lo spartito dell’opera ne prevede?
OZAWA No, sono io che ho chiesto di introdurne una. Mi era già capitato una volta, ne ho un vago ricordo. Vede? C’è ancora scritto «pausa» sul mio spartito. Ma non so bene quando è stato. Può darsi che fosse a Tanglewood. L’opera era molto lunga, la suonavamo all’aperto, c’era anche chi doveva andare alla toilette, insomma, questo genere di cose... E poi era estate e faceva molto caldo.
MURAKAMI Per il momento, delle opere che ha diretto alla Carnegie Hall, ho ascoltato solo una registrazione di Brahms, e devo dire che ho trovato l’interpretazione molto serrata.
OZAWA Mmh, forse perché c’era una bella tensione, dietro. Sa, mi ha fatto tornare in mente dei bei ricordi!
MURAKAMI Tutt’a un tratto mi è venuto in mente che nella sua lunga carriera, signor Ozawa, non ha mai registrato Il Canto della Terra.
OZAWA È vero.
MURAKAMI Non è strano? Posso chiederle perché? Della Prima sinfonia ha fatto tre incisioni...
OZAWA Mah, non saprei neanch’io... Forse è dovuto solo al fatto che non ho mai avuto sotto mano due cantanti veramente bravi. Per quell’opera, ci vogliono un tenore e un contralto. O un mezzo soprano. A volte sono due uomini a cantare. In concerto, l’ho fatta con Jessye Norman.
MURAKAMI Ho sempre pensato che un direttore asiatico fosse particolarmente adatto a dare un carattere speciale al Canto della Terra, fra tutte le opere di Mahler.
OZAWA Ha perfettamente ragione. Per inciso, una volta, molti anni fa, dirigendo Il Canto della Terra mi sono rotto un dito. Questo, guardi! (mi mostra il dito mignolo)
MURAKAMI Può succedere di rompersi un dito, dirigendo un’orchestra?
OZAWA Allora... Be’, lei conosce Ben Heppner, il tenore canadese, vero? È uno grande e grosso e cantava giusto di fianco a me, da questa parte (mostra la destra). Jessye Norman invece stava da questa (a sinistra). Avevamo provato per due giorni, e Ben per tutto il tempo non aveva mai mollato lo spartito. Ma la sera del concerto ha dichiarato che aveva bisogno di avere le mani libere e ha chiesto che gli portassero un leggio. E questo di solito è pericoloso. Non fare in concerto quello che si era stabilito durante le prove. Dato che Ben è un uomo imponente, sapevo che il leggio sarebbe stato molto alto, e se fosse caduto sul pubblico avrebbe potuto ferire qualcuno. Sarebbe stato un bel disastro. Comunque, al posto di un leggio normale, abbiamo fatto portare una specie di pulpito. Sa, quelle tribune che usano i preti per fare la predica. Io però avevo un brutto presentimento. Infatti a un certo punto, come c’era da aspettarsi, in un passaggio forte ho fatto un brusco movimento col braccio e il mio dito mignolo si è trovato incastrato sotto quel pulpito, si è spezzato di netto.
MURAKAMI Chissà che male!
OZAWA Non se lo può nemmeno immaginare! Malgrado il dolore ho continuato a dirigere per mezz’ora o poco piú, sono riuscito ad arrivare alla fine del concerto, ma a quel punto il mio dito era talmente gonfio che mi sono dovuto precipitare all’ospedale. Lí mi hanno operato...
MURAKAMI Be’, è rischioso il mestiere di direttore d’orchestra! Il pericolo si nasconde dove uno meno se l’aspetta (Ozawa ridacchia). In ogni caso, è un peccato che lei non abbia mai registrato Il Canto della Terra. Mi piacerebbe tanto ascoltarne l’interpretazione piú recente di Ozawa Seiji, il Maestro che si evolve di continuo!
1. Il klezmer è il genere musicale tradizionale delle comunità ebraiche dell’Europa orientale.
Quarto interludio
Dal blues a Mori Shinichi
MURAKAMI A parte la musica classica, ascolta altro?
OZAWA Mi piace molto il jazz. Anche il blues. Al Ravinia Festival di Chicago, andavo ad ascoltare musica blues tre o quattro volte alla settimana. In realtà avrei dovuto studiare i miei spartiti, andare a letto presto e alzarmi all’alba, ma avevo voglia di ascoltare del blues e passavo un sacco di tempo nei club. All’inizio facevo la fila, poi i buttafuori, a forza di vedermi lí, mi riconoscevano e mi facevano passare prima degli altri.
MURAKAMI I club di blues, a Chicago, non si trovano certo nei quartieri «in».
OZAWA È vero, sono in zone malfamate. Ma non ricordo che mi sia mai successo qualcosa di brutto, o di aver avuto paura. Pare che tutti sapessero che dirigevo dei concerti al Ravinia Festival. Ci andavo in macchina, da solo, mezz’ora fra andata e ritorno. Ascoltavo tutto il blues che volevo, e tornavo a casa, nell’appartamento che affittavo a Ravinia. Sí, guidavo in stato di ebbrezza! (ride) A Chicago lavoravo molto con Peter Serkin, e quando voleva venire anche lui, lo portavo con me. Ma all’epoca non era maggiorenne e nei club non lo lasciavano entrare. In America sono inflessibili, su queste cose. Se non mostri la carta d’identità, non entri. Quindi lui restava fuori, vicino alla finestra, tendendo spasmodicamente l’orecchio alla musica che io, all’interno del locale, potevo godermi in santa pace.
MURAKAMI Ma povero!
OZAWA È successo un sacco di volte.
MURAKAMI Il blues di Chicago è quello che suonano i neri, vero? Una musica molto profonda.
OZAWA Sí. Ma c’era anche Corky Siegel, che era bianco. Solo lui, tutti i suoi compagni erano neri. Piú tardi ho registrato un disco con lui. Comunque, il blues di Chicago, a quell’epoca, era straordinario! Di un’intensità incredibile. C’erano molti bravi musicisti e ogni sorta di band. Per me è stata un’esperienza bellissima.
MURAKAMI Anche gli spettatori dovevano essere per lo piú neri, vero?
OZAWA Infatti. Pure i Beatles sono venuti a Chicago per un concerto. Ci sono andato, qualcuno mi aveva dato un biglietto. E avevo un posto magnifico, ma non ho sentito quasi niente. Il concerto aveva luogo in una sala, e le grida del pubblico coprivano ogni altro suono. Quindi i Beatles li ho soltanto visti.
MURAKAMI Peccato, non aveva molto senso.
OZAWA Non ne aveva affatto. Perciò non mi hanno impressionato piú di tanto. All’inizio, quando sul palco c’era un altro gruppo, mi sono divertito, ma non appena sono apparsi i Beatles non si sentiva piú niente.
MURAKAMI Frequentava dei jazz club?
OZAWA Non proprio. Ma a New York, quando ero assistente alla New York Philharmonic, c’era un violinista nero. Solo lui, tutti gli altri nell’orchestra erano bianchi. Aveva sentito dire che mi piaceva il jazz, e mi ha portato un sacco di volte in un jazz club di Harlem. Era un posto dove potevano entrare solo i neri. La segretaria di Bernstein, Helen Coates, che si comportava come fosse la mia mamma americana, mi diceva sempre: «Seiji, non ci devi andare, è pericoloso!» Invece era un locale molto simpatico. All’interno l’odore era molto forte, ma avevo l’impressione che per gustare veramente quella musica, quell’odore fosse necessario.
MURAKAMI L’odore di soul food che arrivava dalle cucine. Di sicuro non aleggia nei jazz club di Midtown.
OZAWA Inoltre abbiamo invitato al Ravinia Festival Louis Armstrong − che tutti chiamavano Satchmo − e Ella Fitzgerald. Sono stato io a insistere. Perché adoravo Satchmo. Fino ad allora, il Ravinia Festival ospitava esclusivamente musica bianca. Era la prima volta che dei musicisti jazz comparivano su quel palcoscenico. È stato un concerto magnifico. Ero talmente eccitato che sono andato a trovarli nei loro camerini. Ci siamo molto divertiti. Lo stile di Satchmo era indescrivibile. Ha presente il concetto di shibumi, nell’arte giapponese? Sobrio ma ricco di espressione? Be’, ci andava molto vicino. All’epoca era già avanti negli anni, ma la sua voce e la sua tromba erano sublimi.
MURAKAMI Però... come dire? Ho l’impressione che conoscere il blues l’abbia segnata di piú.
OZAWA È vero. Quando ero a New York non sapevo nulla del blues. La prima volta che ho ricevuto un compenso consono, è stato quando ho iniziato a lavorare a Ravinia. Finalmente potevamo fare pasti adeguati, permetterci di andare al ristorante e vivere in una casa come si deve. Per caso, ho incontrato il blues in un periodo della mia vita in cui avevo i mezzi per offrirmi certe cose. Penso che questo abbia avuto una grande importanza. Prima, non potevo permettermi di spendere per andare in un club o a un concerto. A proposito, a Chicago suonano ancora il blues?
MURAKAMI Naturalmente! Non conosco la situazione in dettaglio, ma penso che sia ancora in piena effervescenza. Comunque, l’epoca d’oro del blues di Chicago è stata l’inizio degli anni Sessanta. Al tempo, ha avuto una forte influenza anche sui Rolling Stones.
OZAWA Secondo me, c’erano tre ottimi club di blues, in città. Tutti nello stesso quartiere. Ogni due o tre giorni arrivava una nuova band, e io ci passavo tutto il mio tempo libero.
MURAKAMI Mi viene in mente che siamo andati due volte insieme in un jazz club di Tōkyō.
OZAWA È vero.
MURAKAMI La prima volta abbiamo ascoltato Onishi Junko al piano, la seconda Cedar Walton.
OZAWA Sí, è stato molto bello. Sono contento che ci siano posti cosí anche in Giappone.
MURAKAMI Sono un fan di Onishi Junko. Di recente, la qualità dei giovani jazzisti giapponesi, Onishi inclusa, è altissima. Ben superiore a una ventina di anni fa.
OZAWA Cosí pare. Ma ora che mi ci fa pensare, ho avuto anche l’occasione di ascoltare Akiyoshi Toshiko a New York, verso la fine degli anni Sessanta. Aveva molto talento.
MURAKAMI Sí, un tocco molto chiaro, preciso. Determinato.
OZAWA Come quello di un uomo.
MURAKAMI È nata in Manciuria, come lei. Ma credo che abbia qualche anno in piú.
OZAWA Suona ancora?
MURAKAMI Credo proprio di sí. Per molto tempo era alla testa di una big band.
OZAWA Una big band? Che brava! Un poco piú tardi, quando ero a Boston, ascoltavo Mori Shinichi e Fuji Keiko.
MURAKAMI Veramente? Ascoltava musica enka1?
OZAWA Erano bravissimi.
MURAKAMI La figlia di Fuji Keiko è una cantante di successo.
OZAWA Oh, davvero?
MURAKAMI Sí. Si chiama Utada Hikaru.
OZAWA Non è che canta in inglese, per caso? Una donna dai tratti del viso un po’ forti?
MURAKAMI Sí, può darsi che canti in inglese. Quanto ai suoi tratti... be’, non direi che sono forti, non mi pare.
OZAWA Mmh.
MURAKAMI (voltandomi verso la mia assistente che sta passando) Ti sembra che Utada Hikaru abbia un viso dai tratti forti?
ASSISTENTE No... non particolarmente.
MURAKAMI Vede?
OZAWA Be’, ora non saprei dire. L’ho sentita una volta, mi è sembrata molto brava.
MURAKAMI Quando ero studente, lavoravo in un piccolo negozio di dischi, e un giorno è entrata Fuji Keiko. Piccolina, vestita molto semplicemente, passava del tutto inosservata. Si è presentata e ci ha ringraziato di vendere i suoi dischi, sorridendo. Ha fatto un breve inchino con la testa, ed è uscita. Ricordo di essere rimasto a bocca aperta − una star della sua fama che faceva lo sforzo di fare il giro dei negozi, anche un negozietto come il nostro! Doveva essere intorno al 1970.
OZAWA Sí, sí, era proprio a quell’epoca che io ascoltavo Minato-machi burusu («Blues del porto») di Mori Shinichi, Yume wa yoru hiraku («I sogni si aprono di notte») e roba del genere. Avevo la cassetta e la mettevo ogni volta che andavo in macchina da Boston a Tanglewood. In quel periodo vivevo solo − Vera era tornata in Giappone con i bambini −, e sentivo una gran nostalgia di casa. Per passare il tempo ascoltavo spesso anche del rakugo. Gente come Shinsho, ad esempio.
MURAKAMI Quando si vive a lungo all’estero, si sente il bisogno di ascoltare la lingua giapponese, non trova?
OZAWA Una volta, Yamamoto Naozumi mi ha invitato a partecipare al suo programma televisivo Ōkesutora ga yatte kita(«L’orchestra è qui»)! Io gli ho risposto: «Accetto, se con me viene anche Mori Shinichi», e lui è venuto. Ha cantato una canzone mentre io dirigevo l’orchestra. Una canzone sola, e credo che il risultato non sia stato dei migliori. Tanto che mi sono beccato critiche da uno scrittore famoso. Me ne ha dette di tutti i colori.
MURAKAMI Cos’era che non gli piaceva?
OZAWA Mi ha detto che capire la musica classica, non significava necessariamente capire l’enka.
MURAKAMI Ah.
OZAWA Ovviamente non gli ho neanche risposto, ma saprei come smontare questo tipo di critiche. Tutti sostengono che l’enkaè un genere di musica tipicamente giapponese, che solo i giapponesi possono cantare e comprendere canzoni enka. Io però non sono d’accordo. L’enka deriva dalla musica occidentale, lo si può spiegare usando il pentagramma della musica occidentale.
MURAKAMI Ah.
OZAWA Il kobushi, l’ornato vocale dell’enka, nelle indicazioni degli spartiti potrebbe diventare un vibrato.
MURAKAMI Quindi chiunque, qualunque cantante, può cantare musica enka, se è trascritta correttamente su uno spartito? Anche se non l’ha mai sentita in vita sua?
OZAWA Sí, esatto.
MURAKAMI È una confutazione molto originale. In termini di teoria musicale, anche l’enka meriterebbe di diventare una forma universale. Perché no?
1. Il termine enka si riferisce a un tipo di musica popolare che unisce la scala pentatonica giapponese alle armonie occidentali. Nata nel diciannovesimo secolo per esprimere dissenso politico, ha perso questa caratteristica per concentrarsi su temi quali le pene d’amore, il rimpianto del passato, la solitudine.
Quinta conversazione
Le gioie dell’opera
Questa conversazione ha avuto luogo a Honolulu, dove per combinazione ci trovavamo tutti e due, il 29 marzo 2011. Solo diciotto giorni dopo che la regione del Tōhoku era stata devastata da un terremoto e dal conseguente tsunami. In quel periodo mi trovavo alle Hawaii per lavorare. Visto che tornare in Giappone era impossibile, passavo il mio tempo davanti allo schermo del televisore, a seguire lo sviluppo della situazione sulla Cnn. Le notizie erano terribili, una peggiore dell’altra. In quelle circostanze, parlare delle gioie dell’opera mi sembrava del tutto fuori luogo. Ma ero riuscito a trovare un momento libero nella fittissima agenda del Maestro Ozawa, e non sapendo quando si sarebbe ripresentata un’occasione cosí bella di avere con lui un vero scambio di idee, non potevo perderla. Di conseguenza, mentre parlavamo di opera lirica, ci interrompevamo tutti i momenti per chiederci cosa sarebbe successo ora, dopo l’incidente nucleare, dove sarebbe andato a finire il Giappone...
IN REALTÀ, NESSUNO ERA PIÚ LONTANO DI ME
DALL’OPERA LIRICA
OZAWA La prima volta che ho diretto un’opera lirica, è stato a Toronto, dopo essere diventato direttore della Symphony Orchestra nel ’65. Era una versione da concerto del Rigoletto, quindi senza messa in scena. Io ero felicissimo di avere finalmente un’orchestra mia. Appagato, direi. Potevo suonare Mahler, Bruckner... quello che volevo. Persino l’opera lirica.
MURAKAMI Dirigere un’orchestra in un’opera lirica dev’essere diverso da dirigerla in un normale concerto, immagino. Lei aveva fatto degli studi specifici, per prepararsi?
OZAWA Il Maestro Karajan insisteva molto per indirizzarmi verso l’opera, e mi chiese di assisterlo quando fece il Don Giovanni a Salisburgo, nel ’68. L’avevo talmente studiato, che ero in grado di suonarlo al piano dall’inizio alla fine. Sempre grazie al Maestro Karajan, che mi pungolava, un paio di anni dopo ho diretto Cosí fan tutte. Era la mia prima volta sul podio in un’opera allestita a teatro.
MURAKAMI E dov’era?
OZAWA Sempre a Salisburgo. Prima, in America, era stato George Shirley, un ottimo tenore nero che mi apprezzava molto, a pregarmi: «Dài, Seiji, facciamo un’opera lirica!» Si trattava del Rigoletto, per l’appunto. È per questo che l’ho diretto a Toronto. Mi sono divertito moltissimo. Tornato in Giappone, ho di nuovo fatto il Rigoletto al Tōkyō Bunka Kaikan con la Japan Philharmonic Orchestra, ma anche quella era una versione da concerto. A dire la verità, il Rigoletto in versione scenica non l’ho mai interpretato. Nella primavera del 2013, fra due anni, ho in programma di dirigerlo alla Seiji Ozawa Music Academy, con la regia di David Kneuss. Sono piú di trent’anni che lavoro con David. Ha messo in scena tutte le opere che ho diretto a Tanglewood.
MURAKAMI Non vedo l’ora di ascoltarla.
OZAWA Insomma, la prima opera che ho diretto in versione scenica è stata Cosí fan tutte. Il regista era Jean-Pierre Ponnelle. Un regista straordinario. Purtroppo però diversi anni dopo è caduto dal palco nella fossa dell’orchestra − un incidente terribile −, la sua salute ne ha risentito a tal punto che poco dopo è morto. In realtà Cosí fan tutte avrebbe dovuto dirigerla Karl Böhm, ma in quel periodo aveva un problema agli occhi, cosí l’ho sostituito io. Mi pare che avesse subito un’operazione.
MURAKAMI La grande occasione!
OZAWA Sí. Credo che fossero tutti molto preoccupati! (ride) Be’, è comprensibile, era la prima volta che dirigevo un’opera lirica. Quella volta sia il Maestro Karajan che Karl Böhm sono venuti a sentirmi a teatro. Probabilmente si chiedevano se me la sarei cavata. Avevano anche assistito alle prove. Ora che ci penso, nello stesso anno Claudio Abbado ha diretto Il barbiere di Siviglia in quello stesso teatro di Salisburgo. Il suo debutto in quella città. Anche se aveva già diretto diverse opere liriche in Italia, naturalmente.
MURAKAMI Abbado è un poco piú vecchio di lei, se non sbaglio.
OZAWA Sí, di un anno o due. È stato assistente di Lenny subito dopo di me.
MURAKAMI E che accoglienza ha avuto, Cosí fan tutte?
OZAWA Ah, non saprei dirglielo! Poco dopo però i Wiener Philharmoniker mi hanno invitato sul podio, e anche la Wiener Staatsoper ha iniziato a chiamarmi ogni tanto. Quindi non devo essere andato tanto male.
MURAKAMI Le è piaciuto dirigere per la prima volta un’opera lirica in versione scenica?
OZAWA Certo, mi è piaciuto da morire! E sono stati tutti bravissimi, a cominciare dal tenore Luigi Alva. Abbiamo lavorato molto bene insieme, in perfetta armonia. Anche l’anno seguente ho diretto Cosí fan tutte al festival di Salisburgo. Lí è consuetudine dare la stessa opera due o tre anni di fila. Poi il festival mi ha chiesto di dirigere anche Idomeneo. Cosí abbiamo allestito due opere di Mozart, Cosí fan tutte nel teatro piccolo, il Kleines Festspielhaus, e Idomeneo nella Felsenreitschule, la sala scavata nella roccia della montagna. Comunque, l’opera lirica l’ho diretta soprattutto al Palais Garnier di Parigi e alla Scala di Milano. E alla Wiener Staatsoper, naturalmente. Sí, questi tre teatri. Mai a Berlino.
MURAKAMI Dunque era direttore della Boston Symphony Orchestra, e in piú veniva invitato a dirigere opere liriche?
OZAWA Esatto. Ogni tanto, a Boston, prendevo una pausa dal lavoro e andavo in Europa. Preparare un’opera lirica richiede almeno un mese. Non potevo assentarmi piú a lungo, di conseguenza pensare a nuove rappresentazioni era escluso. Ci sarebbe voluto troppo tempo. Tuttavia ne ho fatta qualcuna a Parigi. Falstaff e Fidelio. E Turandot, ma non era una produzione nuova. Piú tardi a Parigi ho anche diretto la Tosca con Domingo. E la prima mondiale del San Francesco d’Assisi di Messiaen.
MURAKAMI Quindi l’opera lirica, per molti anni, ha avuto un ruolo importante nel suo repertorio?
OZAWA Vede... a dire la verità, in origine io ero molto lontano dalla lirica! (ride) Cioè, il professor Saitō non mi aveva insegnato nulla, al riguardo. Finché sono rimasto in Giappone, non mi ci sono mai avvicinato. Solo una volta, quando ero studente, ho assistito Watanabe Akeo nell’Enfant et les sortilèges di Ravel. Nel ‘58, credo.
MURAKAMI È un’opera corta, vero?
OZAWA Sí, molto corta. Poco piú di un’ora. Ricordo che era una versione da concerto, senza messa in scena. Qualche volta sostituivo il Maestro Watanabe durante le prove, perché le sue funzioni di direttore musicale gli portavano via molto tempo. È stata la mia prima esperienza nel campo della lirica.
MURAKAMI Dov’è stata rappresentata?
OZAWA Mi lasci pensare... alla Sankei Hall? Il Maestro Watanabe dirigeva un’opera lirica piú o meno ogni due anni. Dopo che io ho lasciato il Giappone, ha ancora diretto Pelléas et Mélisande di Debussy. Sceglieva sempre opere piuttosto rare.
MURAKAMI Dunque è stato con Karajan, che per la prima volta ha affrontato veramente la lirica...
OZAWA Sí. Il Maestro Karajan mi ha dato consigli preziosi. Mi diceva: «Il repertorio sinfonico e l’opera lirica per un direttore d’orchestra sono come le due ruote dello stesso carro. Se ne manca una, il carro non va avanti. Il repertorio sinfonico è composto di concerti, poemi sinfonici e via dicendo, ma l’opera è qualcosa di completamente diverso. Morire senza aver diretto un’opera, non è come morire senza aver conosciuto Wagner? Proprio cosí. Ecco perché devi assolutamente studiare, Seiji. Non è possibile conoscere Puccini o Verdi se ignori le loro opere liriche. La stessa cosa vale per Mozart, che vi ha speso la metà delle sue energie». Questo mi diceva. Cosí mi sono convinto che dovevo dirigere anche la lirica.
MURAKAMI È per questo che ha deciso di fare Rigoletto a Toronto?
OZAWA Sí. Il Maestro Karajan mi ha molto incoraggiato. E quando ho deciso di lasciare il podio della San Francisco Symphony per trasferirmi a Boston, il Maestro mi ha suggerito di non farlo subito. Di prendermi un periodo di congedo e andare a lavorare con lui. «Ti voglio dare qualche seria lezione sulla direzione di un’opera lirica», mi ha detto.
MURAKAMI È stato molto gentile.
OZAWA Sí, certo. Sembrava considerarmi uno dei suoi discepoli. Quell’estate avrei dovuto lasciare il posto di direttore al Ravinia Festival per passare al Tanglewood Music Festival. Invece ho pregato la Boston Symphony di aspettare un anno per poter trascorrere l’estate in Austria a studiare col Maestro Karajan. È stato quella volta che l’ho assistito nel Don Giovanni, a Salisburgo. Quanto a lui, non si limitava a dirigere l’orchestra. Diceva la sua anche sulla messa in scena, sulle luci... su tutto.
MURAKAMI Incredibile!
OZAWA Non dico che abbia scelto anche i costumi, ma si occupava di ogni sorta di cose, non aveva un attimo di pace. È per questo che di molte prove mi sono fatto carico io.
LA MIMÍ DI MIRELLA FRENI
OZAWA Quella volta il ruolo del titolo lo interpretava Nicolaj Ghiaurov, un basso di origine bulgara. Mirella Freni era Zerlina. Li accompagnavo al piano ogni giorno quando provavano. È stato in quel periodo che si sono messi insieme e hanno deciso di sposarsi. Quindi per me erano come la mia famiglia (ride). In seguito li ho invitati a Tanglewood. Abbiamo fatto il Requiem di Verdi. Nicolaj Ghiaurov ha anche accettato il mio invito a cantare nel Boris Godunov di Musorgskij e nell’Evgenij Onegin di Čajkovskij. Con Mirella Freni nel ruolo di Tatiana, naturalmente. Per anni abbiamo cenato noi tre insieme dopo la rappresentazione. Ghiaurov è morto sette anni fa.
MURAKAMI Mirella Freni sapeva cantare in russo?
OZAWA Sí. Ha interpretato spesso La dama di picche. Perché il repertorio di Ghiaurov comprendeva molte opere russe. Quindi lei, per potersi spostare con il marito, ha imparato diversi libretti nella sua lingua. Andavano molto d’accordo e volevano sempre lavorare insieme, quei due.
MURAKAMI D’altronde l’opera russa è diventata uno dei cavalli di battaglia della Freni.
OZAWA Se ho potuto dirigere diverse opere liriche, è grazie al fatto che l’ho incontrata a Salisburgo. Abbiamo lavorato insieme su cinque o sei opere, ma quella che lei teneva a fare assolutamente con me, era La Bohème.
MURAKAMI Già, Mimí. Un ruolo che sembrava fatto apposta per lei.
OZAWA Per molti anni mi ha ripetuto: «Dài, Seiji, facciamo La Bohème insieme». Ma alla fine, non so perché, non è mai successo. Ah, forse non dovrei rivelare certe cose, ma proprio a quell’epoca Carlos Kleiber è venuto in tournée in Giappone con l’orchestra della Scala, davano La Bohème. Quando sono andato a sentirlo, ho pensato: «Non ci riuscirò mai. È troppo bravo, non potrò mai superarlo!»
MURAKAMI Era la tournée del 1981, vero? Col tenore Peter Dvorský.
OZAWA E Mirella Freni nel ruolo di Mimí. Ho poi diretto La Bohème qualche anno piú tardi, ma Mirella si era già ritirata dalle scene. Adesso vive a Modena, la sua città natale, e dà lezioni di canto. Non siamo mai riusciti a far coincidere i nostri impegni.
MURAKAMI Che peccato.
OZAWA Era prodigiosa. Chi ascoltava la sua Mimí una volta, non voleva piú sentire nessun altro soprano, in quel ruolo. Ha presente quando a teatro si ha l’impressione che l’attore non stia recitando? Ma se poi glielo si fa notare, la risposta è: «In realtà recito, ci metto tutta la mia energia». Dall’esterno però non si vede nulla. Tutto sembra facile, naturale. Senza artifici. Be’, era la sensazione che dava Mirella quando interpretava Mimí.
MURAKAMI La Bohème non funziona, se Mimí non fa piangere il pubblico, non crede?
OZAWA Sono d’accordo.
MURAKAMI E la Freni ci riusciva con grande facilità.
OZAWA Ogni volta giuravo a me stesso: «Oggi non piangerò», e ogni volta mi ritrovavo in lacrime. La prossima volta che vado a Firenze, vorrei passare a trovarla a Modena.
Beve un sorso di tè.
OZAWA C’è lo zucchero, vero?
MURAKAMI Sí.
RIGUARDO A CARLOS KLEIBER
MURAKAMI La Bohème di Carlos Kleiber era davvero tanto strepitosa?
OZAWA Be’, era come se il direttore d’orchestra facesse parte della messa in scena. Ogni questione tecnica era superata. Dopo la rappresentazione, quando gli ho chiesto come gli riuscisse un tale exploit, mi ha risposto: «Dài, Seiji. Lo sai che potrei dirigere La Bohème a occhi chiusi!»
MURAKAMI Ah, ah, ah, fantastico!
OZAWA Quella volta di fianco a me c’era Vera, quindi ho pensato: «Vuoi vedere che sta cercando di fare colpo!» (ride) Ma era vero che dirigeva La Bohème dall’inizio della sua carriera, ormai doveva essergli venuta a noia.
MURAKAMI Probabilmente la conosceva a memoria. Credo però che il suo repertorio fosse piuttosto limitato.
OZAWA È vero. Di opere liriche in repertorio ne aveva poche, e anche di opere sinfoniche.
MURAKAMI Di recente ho letto in un libro una cosa piuttosto strana che racconta Riccardo Muti: una volta che dirigeva L’anello del Nibelungo di Wagner, Kleiber era andato a trovarlo in camerino. Avevano parlato un po’, e Muti era rimasto stupefatto nel constatare che conosceva l’intero ciclo per filo e per segno dall’inizio alla fine. E pensare che non l’aveva mai diretto! Però aveva scrupolosamente studiato lo spartito.
OZAWA Kleiber era un direttore che studiava gli spartiti e conosceva le opere a menadito. Ma era anche uno che creava sempre problemi. A Berlino, quando ha diretto la Quarta di Beethoven, litigava di continuo, ogni giorno minacciava di mollare tutto. Eravamo amici e ho seguito da vicino gli sviluppi della situazione, ma per me era chiaro che cercava un pretesto per non dirigere la Quarta.
MURAKAMI Le è mai capitato di annullare un impegno?
OZAWA Di recente sí, a causa della mia malattia. Ma prima, non facevo tante storie per un po’ di febbre, tenevo duro.
MURAKAMI Non le è mai successo di litigare e andarsene mandando tutto all’aria?
OZAWA Solo una volta. Ero stato invitato dai Berliner Philharmoniker, per... sí, per il secondo anno. Conosce il compositore argentino Alberto Ginastera?
MURAKAMI No, mai sentito.
OZAWA Comunque, io dirigevo Estancia, un’opera per grande orchestra che Ginastera ha composto nel 1941. Per qualche ragione, il Maestro Karajan l’aveva scelta ma aveva deciso di non dirigerla lui, di affidarla a me. «Studiatela bene!» mi aveva detto. Non so perché, voleva assolutamente che l’orchestra suonasse un’opera argentina. Cosa ci potevo fare? Mi sono messo a studiare con fervore. La seconda metà del programma prevedeva una sinfonia di Brahms, credo. Non ricordo piú quale. Durante le prove, mi sono reso conto che nell’Estancia la parte delle percussioni era di una difficoltà spaventosa, ci volevano sette musicisti. La difficoltà era tale che mentre facevo esercitare solo le percussioni, gli altri musicisti dovevano aspettare. Ma a un certo punto siamo rimasti bloccati. I ritmi erano troppo complicati, e come se non bastasse, uno dei percussionisti, un giovane, si è messo a ridere. Non ci ho piú visto! «Cosa c’è di tanto divertente?» gli ho chiesto seccato. Lui però non si è neanche scusato, è rimasto seduto come se niente fosse. Ero furibondo. «Sarete anche i magnifici Berliner, ma dopodomani, in concerto, come pensate di cavarvela con questa roba?» ho urlato. Al che la situazione è ancora peggiorata, non si riusciva piú a combinare nulla. Ero talmente adirato, che a un certo punto ho sbattuto lo spartito sul leggio annunciando: «Pausa!» e sono uscito dalla sala.
MURAKAMI Oh!
OZAWA Ho chiamato Ronald Wilford, il mio agente a New York. Gli ho detto: «Sto tornando. Mi dispiace, ma non ce la faccio piú a lavorare qui. Faccia le mie scuse al Maestro Karajan». Poi ho informato l’orchestra che rientravo negli Stati Uniti e sono tornato all’Hotel Kempinski. A quel tempo c’era ancora il muro di Berlino, e non esistevano voli diretti da Berlino Ovest a New York, bisognava per forza fare scalo. Comunque ho chiesto al portiere di prenotarmi un biglietto e sono salito a fare i bagagli.
MURAKAMI Era veramente in collera.
OZAWA Stavo già facendo il check-out in albergo, pronto a partire, quando è arrivato il capo dell’orchestra, Rainer Zepperitz − un controbassista nel quale il Maestro Karajan riponeva molta fiducia −, con alcuni membri dei Berliner Philharmoniker. Mi ha presentato le scuse a nome di tutti. «La preghiamo di perdonarci. Da quando ha lasciato la sala, i percussionisti hanno continuato a esercitarsi sui passaggi che non riuscivano a fare, quindi potrebbe venire alla prova di domani, anche solo per vedere come se la cavano?» A quelle parole, pronunciate con tono contrito, non potevo rifiutare.
MURAKAMI Be’, no, in effetti.
OZAWA Quindi ho chiamato Wilford per dirgli che restavo ancora un giorno e ho fatto annullare il mio volo per New York... È stata la sola volta in cui mi sono veramente arrabbiato. Un incidente di cui si è parlato molto.
MURAKAMI E in conclusione Estancia l’ha diretta?
OZAWA Sí. Sono tornato e l’ho diretta.
MURAKAMI Kleiber di sicuro non l’avrebbe fatto.
OZAWA No, ha ragione (ride). Nel mio caso, però, la mancanza di un volo diretto per New York è stata determinante.
MURAKAMI Sono riusciti a convincerla grazie all’orario dei voli (rido).
OZAWA Rainer Zepperitz è stato il primo contrabbasso della Saitō Kinen, quando l’orchestra è stata costituita, ed è rimasto piú di vent’anni. Purtroppo poco tempo fa è morto.
[«Estancia» op. 8, del ’41, è il secondo balletto composto dall’argentino Alberto Ginastera. Il primo è «Panambí» op. 1 (1934-37). «Estancia» è una delle sue opere piú rappresentative e descrive con grande vivacità la vita dei gauchos nella pampa sudamericana. Piú tardi, Ginastera ne trarrà una suite piú breve (op. 8a), che in genere corrisponde all’opera messa in scena].
MURAKAMI Torniamo a Kleiber, alla Bohèmeche ha portato in Giappone.
OZAWA Sí, sí.
MURAKAMI Ho l’impressione che Carlos Kleiber sia in grado di mettere in luce, nelle opere, uno schema nuovo. Anche in quelle che ci sono piú familiari, come la Seconda di Brahms o la Settima di Beethoven. Chi ascolta ha l’impressione di riscoprire l’opera, e finisce col dirsi: «Ma guarda cosa si celava lí dentro...» Esistono molti direttori d’orchestra di talento, bravissimi, ma questa capacità di Kleiber ce l’hanno in pochi.
OZAWA Sí, capisco.
MURAKAMI Immagino che debba studiare scrupolosamente gli spartiti, per ottenere questo risultato.
OZAWA Esatto. Li legge con estrema concentrazione. Il problema per lui, poveraccio, è che suo padre era un direttore d’orchestra celeberrimo.
MURAKAMI Erich Kleiber.
OZAWA È per questo che Carlos era sempre cosí nervoso, credo. Estremamente teso. Però mi apprezzava molto, mi trattava con affetto. Mi chiedo perché. Aveva molta simpatia anche per Vera, sono diventati amici. È venuto diverse volte ad assistere ai miei concerti e ogni volta ci invitava a cena. Quando sono diventato direttore della Staatsoper di Vienna, è stato il primo a congratularsi, mi ha mandato un telegramma. Un telegramma lunghissimo.
MURAKAMI Pare che avesse un carattere piuttosto... difficile.
OZAWA Sí, un caratteraccio. Era famoso per la facilità con cui, al minimo contrattempo, annullava le rappresentazioni. Dopo il telegramma mi ha anche telefonato, e io ne ho approfittato per dirgli: «Ora che qui a Vienna ci sono io, verrai qualche volta a dirigere?» Perché era raro che lui accettasse gli inviti. Mi ha risposto: «Ehi, guarda che non ti ho mandato un telegramma per farmi invitare!» (ride)
MURAKAMI Voleva mettere in chiaro che erano due cose diverse.
OZAWA L’ho anche chiamato a dirigere la Saitō Kinen. Sapevo che l’orchestra gli piaceva, era venuto ad ascoltarci durante una nostra tournée in Germania. Ma non c’è stato verso. Nemmeno il Maestro Karajan è mai venuto, l’avevo invitato nell’ultimo periodo della sua carriera. Ha solo accettato di dirigere la Boston Symphony Orchestra, una volta. Perché a Salisburgo aveva diretto la Chicago Symphony, chiamato da Solti. Però mi ha detto che non poteva venire fino a Boston, ma avrebbe diretto la Boston Symphony quando fosse andata in tournée in Europa. Purtroppo non ha fatto in tempo.
MURAKAMI Che peccato.
OZAWA Quanto al mio invito a dirigere la Saitō Kinen, il Maestro Karajan non l’ha mai veramente accettato, però ci ha invitati a Salisburgo. Quella volta, gli avevo detto che io avrei diretto un’opera e gli proponevo di dirigerne un’altra, ma non ha mai dato una risposta chiara. Credo che fosse già molto debole, perché è morto l’anno dopo.
MURAKAMI Mi sarebbe tanto piaciuto ascoltare Kleiber o Karajan dirigere la Saitō Kinen Orchestra!
OZAWA Sí, l’orchestra piaceva molto al Maestro Karajan, per questo l’aveva invitata a Salisburgo. E pensare che non era un’impresa facile, far venire un’intera orchestra al festival di Salisburgo!
OPERA LIRICA E REGISTI
MURAKAMI A proposito, mi diceva che una volta aveva in progetto di fare un’opera con il regista Ken Russell, vero?
OZAWA Sí. Con Russell alla regia, dovevo dirigere Evgenij Onegin a Vienna. Il soprano era Mirella Freni. Questo succedeva quando il direttore dei Wiener era ancora Lorin Maazel, prima che lo diventassi io. Ho incontrato Ken diverse volte per parlare del progetto. Ma poi non so cosa sia successo, fatto sta che lui ha litigato di brutto col teatro e ha annullato tutto. Io non avevo nulla a che fare con quella storia.
MURAKAMI Se la cosa fosse andata in porto, sarebbe stata di sicuro una rappresentazione fantastica.
OZAWA Ne sono convinto. In precedenza, nella regia di Madama Butterfly, Russell aveva creato problemi perché voleva mettere la foto di un’esplosione nucleare sullo sfondo e una gigantesca bottiglia di Coca-Cola nel bel mezzo della scena, per simbolizzare gli Stati Uniti... Quando l’ho conosciuto, mi ha dato davvero l’impressione di una persona molto radicale.
MURAKAMI La perdizione, il suo film su Mahler, era davvero strana.
OZAWA Sí, quella volta me l’ha fatto vedere. Siamo andati in un club nel centro di Londra, un posto piuttosto buio, un po’ sinistro, dov’erano ammessi solo gli uomini. Lí abbiamo discusso di varie cose. Mi ha spiegato che nell’originale di Puškin il protagonista, Onegin, è molto piú odioso, mentre nell’opera di Čajkovskij, pur essendo un debole, un uomo inaffidabile, non è un cinico donnaiolo. Russell però, nella messa in scena, voleva sottolineare il suo vero carattere, il lato torbido di dongiovanni.
MURAKAMI Immagino che avrebbe sollevato un putiferio! (rido) Comunque, alla fine non se n’è fatto niente.
OZAWA No.
MURAKAMI Non dev’essere facile scegliere un regista.
OZAWA Jean-Pierre Ponnelle, con cui ho diretto Cosí fan tutte, la mia prima opera lirica, era bravissimo. Ancora oggi sono convinto che fosse un genio. Capiva profondamente la musica. Quando si allestisce un’opera a teatro, all’inizio si prova solo con la musica, con un accompagnamento al piano, senza messa in scena né nulla. Be’, Ponnelle mi ha spiegato che fin dall’inizio la musica sarebbe stata piú naturale se i cantanti si fossero mossi come avrebbero poi fatto sulla scena. Era la prima volta che dirigevo un’opera e per me era tutto nuovo. Quindi gli ho chiesto come riuscisse a fare una cosa del genere. Mi ha risposto che ci riusciva ascoltando con estrema concentrazione la musica, fino ad assimilarla completamente. Una cosa è sicura: la capiva davvero.
MURAKAMI Non era uno di quei registi che decidono la messa in scena prima ancora di conoscere la musica, insomma.
OZAWA No, affatto. Eravamo davvero in sintonia, lui e io. Poco prima che morisse, ci siamo visti a Parigi e abbiamo progettato di fare insieme Les contes d’Hoffmann. Stava già lavorando a una nuova messa in scena di Offenbach con l’Opéra-Comique, ma sperava di farlo con me in un teatro piú grande. Anch’io lo volevo assolutamente. Purtroppo però è morto poco dopo. Che peccato. A mio parere, era un regista meraviglioso.
MURAKAMI Di recente, ho visto alla televisione la Manon Lescaut diretta da lei nel 2005, a Vienna. La trasmetteva la Nhk. L’ambientazione era molto moderna.
OZAWA Sí, il regista era Robert Carsen. Di tutte le opere che ha messo in scena, la piú bella è stata Elettra di Richard Strauss. Estremamente moderna, magnifica. Poi ha anche fatto Jenůfa di Janáček. Perfetta. E Tannhäuser. In Tannhäuser c’è un concorso di canto, come saprà. Ebbene, lui ne ha fatto un concorso di pittura.
MURAKAMI Com’è possibile?
OZAWA Sí, un concorso di pittura. Io l’ho diretto due volte, il suo Tannhäuser, prima all’Opera Nomori di Tōkyō, poi a Parigi. In Giappone l’accoglienza è stata tiepida, ma a Parigi ha avuto un gran successo. Ai francesi la pittura piace.
MURAKAMI Ma per ammortizzare tutto il denaro investito nell’allestimento di un’opera lirica, non è necessario darne molte rappresentazioni?
OZAWA Se dipendesse solo dal teatro, metterebbero in cartellone la stessa opera per dieci o vent’anni. In modo da avere bei profitti. Ad esempio, la Staatsoper di Vienna dà sempre La Bohème messa in scena da Zeffirelli. Saranno trent’anni che è in cartellone. In genere, una produzione resta in programma almeno tre anni nel teatro che l’ha allestita. Visto che va in scena una dozzina di volte all’anno, in tre anni sono quasi quaranta rappresentazioni. Cosí si rientra delle spese. Superato questo numero, il teatro può fare dei profitti noleggiando le scene a teatri meno prestigiosi.
MURAKAMI Quindi è cosí che i teatri lirici guadagnano?
OZAWA Sí.
MURAKAMI Qualche anno fa ha diretto il Fidelio di Beethoven in Giappone. Le scene erano prese in prestito?
OZAWA È ovvio. Sono state trasportate per mare. Ma era un caso un po’ particolare, perché si trattava di una tournée della Staatsoper di Vienna, quindi il teatro che ci ospitava non doveva noleggiare nulla. La prossima volta la Staatsoper farà La dama di picche di Čajkovskij, e di nuovo tutte le scene saranno spedite da Vienna.
MURAKAMI Quindi le scene, la produzione, sono uno dei beni patrimoniali del teatro?
OZAWA Esatto. In Giappone però, anche se si volessero conservare delle scene, non ci sarebbe posto. La Staatsoper di Vienna invece ha enormi depositi per riporre i materiali in periferia. Sono spazi attribuiti dallo Stato, ed è lí che sono conservate tutte le scene. Vengono trasportate con dei camion. Dato che la Staatsoper può ospitare al massimo le scene di due opere per volta, i camion fanno di continuo avanti e indietro fra il teatro e i depositi.
FISCHI A MILANO
MURAKAMI Sono convinto che l’opera lirica sia l’essenza stessa della cultura europea moderna. Dai tempi in cui era promossa da sovrani e aristocratici, a quando venne poi sostenuta dalla borghesia, fino ai nostri tempi in cui gli sponsor sono le imprese, ha sempre veicolato la parte piú brillante e vivace della cultura. Ha notato una certa resistenza al fatto che un direttore giapponese si inserisse in questo contesto?
OZAWA Certamente. Nel 1980, la prima volta che sono salito sul podio della Scala, a Milano, mi hanno fischiato. Dirigevo la Tosca, con Pavarotti. Era stato lui a invitarmi, andavamo d’accordo. «Dài, Seiji, lavoriamo insieme», mi diceva sempre, ci teneva davvero, e dato che mi era simpatico, ho accettato (ride). Il Maestro Karajan era assolutamente contrario. «È un suicidio», mi ha avvertito, «ti faranno a pezzi».
MURAKAMI Chi l’avrebbe fatta a pezzi?
OZAWA Il pubblico. Il pubblico di Milano è molto esigente, severissimo. Com’era prevedibile, all’inizio mi ha coperto di fischi e di buuu. Comunque, in tutto ho dato sette rappresentazioni, e verso il terzo giorno, tutt’a un tratto mi sono reso conto che non c’erano piú proteste... insomma, me la sono cavata, ho potuto completare il programma sano e salvo.
MURAKAMI Il pubblico europeo fischia facilmente, vero?
OZAWA Sí, soprattutto in Italia. In Giappone non succede.
MURAKAMI No, mai?
OZAWA A volte un pochino, ma niente a che vedere con le rimostranze collettive cui ho assistito in Italia.
MURAKAMI Quando vivevo in Italia, spesso sui giornali notavo titoli come Ricciarelli fischiata ieri sera a Milano. Ero molto sorpreso di vedere che l’accoglienza ricevuta da qualcuno all’opera facesse notizia.
OZAWA Ah, ah, ah! (una risata molto allegra)
MURAKAMI Ma fischiare gli artisti fa parte della cultura. Io, in quanto scrittore, vengo criticato in continuazione per le mie opere, ma se non ho voglia di saperlo, basta non leggere il giornale. Cosí evito di arrabbiarmi. O di deprimermi. Un musicista però si esibisce davanti a un pubblico, e se viene fischiato non ha modo di sottrarsi. Credo sia dura da sopportare. Mi dico sempre che dev’essere una cosa molto umiliante.
OZAWA La prima volta che mi è successo, appunto in occasione di quella Tosca alla Scala, mia madre era venuta con me a Milano, al posto di Vera, che non aveva potuto perché i bambini erano ancora piccoli. Mi cucinava dei piatti giapponesi. Ha anche voluto assistere alla prima, naturalmente, e quando ha sentito tutti quei buuu ha pensato che gridassero: «Bravo!» (ride) Era felice di vedere tutta quella gente fare tanto baccano per me. Tornando in albergo, mi ha detto: «Che successo, tutti a gridare: “Bravo, bravo!”»
MURAKAMI Ah, ah, ah!
OZAWA Le ho spiegato che non erano applausi ma proteste. Lei però non ha capito bene, era la prima volta in vita sua che assisteva a una cosa del genere.
MURAKAMI Mi fa pensare al giorno in cui sono andato a vedere una partita dei Red Sox a Fenway Park: ogni volta che la terza base Kevin Youkilis rientrava in campo, la folla urlava: «Youuu!» Ho pensato che ce l’avessero con lui, che urlassero: «Bouuu!», e non capivo perché. Mi sembrava molto strano.
OZAWA Sí, in effetti il suono è molto simile. Comunque, dopo quella prima disastrosa alla Scala, Pavarotti ha cercato di tranquillizzarmi. «Seiji, se ti fai fischiare in questo teatro, vuol dire che sei tra i primi direttori d’orchestra al mondo!» E i membri dell’orchestra mi assicuravano che non avevano mai visto un direttore che all’inizio non si facesse fischiare. Era successo persino a Toscanini. Io però non è che le trovassi tanto consolatorie, le loro parole (ride).
MURAKAMI Però tutti si preoccupavano per lei.
OZAWA Sí, anche il mio agente mi ha detto che non mi dovevo angustiare. «Maestro, l’orchestra è tutta con lei. È dalla sua parte. E questo è importantissimo. Se un direttore si fa fischiare, e non è sostenuto dall’orchestra, per lui è la fine. Nel suo caso però non è cosí. Quindi non c’è motivo di preoccuparsi. Basta portare pazienza per qualche tempo. Vedrà che andrà tutto bene». Ed è vero che l’orchestra mi sosteneva. Alcuni musicisti hanno addirittura risposto ai fischi degli spettatori. Li ho visti con i miei occhi.
MURAKAMI E alla fine tutto è andato bene.
OZAWA Sí, dopo qualche giorno le proteste sono cessate. Poco per volta, il pubblico si è calmato, e alla fine non fischiava piú nessuno. Se il malcontento fosse continuato come all’inizio, probabilmente sarei crollato. Ma una situazione del genere non si è mai verificata, quindi non so...
MURAKAMI Da allora, ha ancora diretto diverse opere al teatro della Scala, vero?
OZAWA Sí. Oberon di Weber, La dannazione di Faust di Berlioz, Evgenij Onegin e La dama di picche di Čajkovskij, e qualcun’altra che non ricordo.
MURAKAMI E come è stato accolto? L’hanno ancora fischiata?
OZAWA No, non mi sembra. Qualche critica l’ho avuta, ma non mi è mai piú successo di avere tutti contro.
MURAKAMI Crede che il pubblico della Scala non fosse contento di vedere un asiatico dirigere un’opera italiana?
OZAWA No, non è questo. Penso che si siano trovati davanti a un’interpretazione diversa da quella che si aspettavano. La mia Tosca non era quella che loro avevano in mente. Ecco qual era il problema. Ma può anche darsi che qualcuno che mal sopportava di vedere un asiatico dirigere la Tosca ci fosse, fra il pubblico.
MURAKAMI All’epoca, lei era l’unico asiatico a salire sul podio di un grande teatro europeo, giusto?
OZAWA È vero. Non credo ce ne fossero altri. Però, come le ho detto, quella volta alla Scala sia l’orchestra che il coro mi hanno difeso strenuamente. A loro è andata tutta la mia gratitudine. La stessa cosa è successa a Chicago. L’anno in cui sono stato nominato direttore musicale del Ravinia Festival, i giornalisti si sono accaniti contro di me. Il critico musicale di un giornale molto influente mi detestava, o chissà cos’altro c’era dietro, fatto sta che nei suoi articoli mi ha massacrato. Era lo stesso periodo in cui Schonberg, il critico musicale del «New York Times», attaccava Lenny. Ma l’orchestra mi ha sempre sostenuto, e alla fine della prima stagione mi hanno fatto avere quella che lí chiamano «a shower».
MURAKAMI A shower, una doccia?
OZAWA Sí. Neanch’io conoscevo questa tradizione. Sa, quando il direttore, alla fine, se ne va dietro le quinte, e tutti i musicisti insieme si mettono a battere sui loro strumenti per farlo tornare sul palco. Le trombe, i tromboni, gli archi, i timpani... tutti fanno un gran baccano, un whaaan, o goaaan... piú o meno, ha presente?
MURAKAMI Sí, sí, certo.
OZAWA Be’, è quello che hanno fatto quella volta. Per me era una novità, ero stupefatto, mi chiedevo cosa stesse accadendo. A quel punto il secondo violino, che era anche il capo dell’orchestra, è venuto da me e mi ha spiegato cosa significava: «Si chiama “shower”, se lo ricordi d’ora in poi». Insomma, era il modo che avevano scelto i membri dell’orchestra di rispondere tutti insieme alle critiche dei giornalisti.
MURAKAMI Ah, ecco…
OZAWA È stata la prima e l’ultima volta che un’orchestra mi ha fatto quest’onore. I giornali di Chicago mi attaccavano, decisi a farmi a pezzi, a distruggermi. E invece l’anno seguente sono stato di nuovo chiamato a dirigere il festival, in tutto l’ho fatto per... per cinque anni. Non mi sono lasciato abbattere.
MURAKAMI Non sarà stato facile sopravvivere a una tale pressione.
OZAWA Be’, no... Però all’epoca in una certa misura ci ero abituato. A Vienna, a Salisburgo, a Berlino... all’inizio ricevevo solo critiche spietate, ovunque. Quindi ci avevo fatto il callo, agli attacchi.
MURAKAMI Critiche spietate... cioè, cosa dicevano?
OZAWA Non glielo saprei dire, non riuscivo a leggere i giornali. Però le recensioni erano negative, questo è sicuro. È quello che mi riferivano le persone intorno a me.
MURAKAMI Ma all’inizio, forse tutti i direttori d’orchestra esordienti ricevono quest’accoglienza ostile, no?
OZAWA Non credo affatto. Ci sono molti direttori a cui non è mai successo. Prenda Claudio (Abbado), ad esempio, non è mai stato criticato, non una sola volta. È stato acclamato, considerato geniale, fin dagli esordi.
MURAKAMI Forse all’epoca, a differenza di adesso, non c’erano quasi musicisti asiatici nelle orchestre europee. Pensa che questo abbia creato maggiori difficoltà, per lei?
OZAWA Ricordo che nel ’59, l’arrivo della viola Tsuchiya Kunio nei Berliner Philharmoniker fece notizia. Fu una pietra miliare. Al giorno d’oggi, invece, una grande orchestra senza qualche musicista asiatico, che suoni uno strumento ad arco, non è immaginabile. Un cambiamento incredibile.
MURAKAMI Magari gli europei pensavano che un asiatico non potesse comprendere la musica occidentale.
OZAWA Sí, è probabile. Non ricordo bene cosa si dicesse su di me. In compenso, le orchestre mi accoglievano con calore. Probabilmente ai musicisti facevo pena. Dovevano dirsi: «Povero ragazzo, arriva solo soletto dal Giappone e viene attaccato da tutti. Cerchiamo di sostenerlo!»
MURAKAMI Be’, sarà stato incoraggiante ricevere sostegno dalle persone che lavoravano con lei, quando tutti i giornali le davano contro.
PIÚ GIOIE CHE SOFFERENZE
OZAWA In ogni caso, il Maestro Karajan era determinato a farmi imparare a dirigere un’opera lirica.
MURAKAMI Dirigere un’opera lirica, significa lavorare con i cantanti, oltre che con i musicisti. Controllare entrambi. Dev’essere molto difficile, se non se ne ha l’abitudine.
OZAWA Be’, l’essenziale è creare un contatto. Con gli uni e con gli altri, contemporaneamente.
MURAKAMI I cantanti, diversamente dai membri dell’orchestra, fanno una carriera personale, sono delle star... Interagire con loro non crea problemi?
OZAWA Alcuni hanno un carattere difficile, non lo nego. Quando iniziamo a lavorare su un brano, però, se domando di cantarlo in un certo modo, nessuno si permette mai di sollevare obiezioni su questo e su quello. Perché tutti vogliono ottenere un buon risultato.
MURAKAMI Quindi non si è mai trovato in difficoltà, con loro.
OZAWA Quando ho diretto Cosí fan tutte a Salisburgo, non ho nascosto a nessuno che era la mia prima opera in versione scenica. L’ho dichiarato prima di iniziare le prove: «Questa per me è la prima volta». E tutti sono stati gentilissimi, mi hanno dato tanti consigli. Dai cantanti agli assistenti. Anche il Maestro Karajan mi ha spiegato diverse cose, ovviamente, e persino Claudio è venuto a darmi qualche suggerimento. Sul modo di legare il suono dell’orchestra alla voce dei cantanti, ad esempio.
MURAKAMI Nessuno si è comportato con cattiveria, verso di lei?
OZAWA Con cattiveria? Può darsi che sia successo, ma io non l’avrò capito (ride). Andavamo piuttosto d’accordo, nel complesso. L’atmosfera era quella di una grande famiglia. A volte invitavo tutti a casa per un gyōza1 party.
MURAKAMI Quindi, piú che raccogliere la sfida di preparare un’opera, contava il piacere di farlo.
OZAWA Esatto, l’atmosfera era quella. Naturalmente ero ben conscio di dover studiare con impegno, ma innanzitutto mi piaceva. Per me l’opera lirica è arrivata tardi, come un tesoro di cui mi sono impossessato dopo molto tempo. Ancora adesso, spero di avere l’occasione di dirigere opere, opere, sempre piú opere. Ce ne sono molte che non ho ancora potuto fare, pur avendole studiate.
MURAKAMI La proposta di diventare direttore della Staatsoper di Vienna è arrivata inattesa, vero?
OZAWA Sí, non me l’aspettavo. Fino ad allora ero andato a Vienna ogni anno, per dirigere l’orchestra della Staatsoper, ma anche qualche opera lirica. Ed ecco che un giorno mi offrono il posto di direttore musicale fisso! In quel momento erano già ventisette anni che dirigevo la Boston Symphony. Cominciavo a dirmi che trent’anni con la stessa orchestra erano troppi, che avrei fatto meglio a lasciare. Lavorare in un teatro lirico sarebbe stato un po’ meno impegnativo. Avrei avuto piú tempo libero, e forse avrei potuto concedermi soggiorni piú lunghi in Giappone. In realtà poi non è andata cosí. Per allestire una nuova opera ci vuole un sacco di tempo. Soprattutto a Vienna. Si viaggiava anche di piú. Con la Staatsoper siamo andati dappertutto. Non davamo molte versioni sceniche, però, solo concerti.
MURAKAMI In conclusione, a Vienna non aveva piú tempo libero che a Boston...
OZAWA No, avevo un’infinità di cose da fare. Ma non era poi cosí pesante. Tutti si preoccupavano per me, si immaginavano che fossi stremato, ma in realtà reggevo bene. Mi piaceva, mi divertivo. E ho imparato moltissimo. Avrei voluto fare ancora molto, molto di piú... Se non mi fossi ammalato, purtroppo.
MURAKAMI Per me, che sono un semplice appassionato di musica, la Staatsoper di Vienna è un luogo carico del peso della storia, un covo di intrighi e di cospirazioni.
OZAWA Ah, ah, ah, è quello che pensano tutti! In realtà però non succede nulla del genere. Per lo meno, io non ne ho avuto sentore.
MURAKAMI Non c’erano neanche giochi politici?
OZAWA Be’, quanto a questo... se c’erano, io me ne tenevo fuori, fingevo di non capire. Anche quando ero a Boston, cercavo di starne alla larga. Ho sempre fatto cosí, ovunque. Anche in Giappone. A maggior ragione a Vienna, visto che non parlavo tedesco. In questo senso ero avvantaggiato. Non parlare la lingua del posto è limitante, certo, ma in alcuni casi torna utile. Ho passato a Vienna otto anni bellissimi. Potevo fare tutte le opere che volevo, e andare a vedere tutte quelle che venivano rappresentate negli altri teatri...
MURAKAMI Era totalmente immerso nell’opera lirica, insomma.
OZAWA Sí, ma purtroppo − mi spiace doverlo dire − non riuscivo mai a vedere un’opera intera, dall’inizio alla fine. In ogni opera ci sono dei passaggi piú toccanti, dei brani celebri, e io andavo a sentire quelli, poi di solito me ne andavo (ride). Non ho scuse per quello che ho fatto, veramente.
MURAKAMI Sí, penso anch’io che sia un peccato... ma è anche vero che un’opera lirica è molto lunga.
OZAWA Assistevo a quei passaggi celebri, poi tornavo a lavorare nel mio studio a teatro. So che avrei dovuto vedere l’opera intera, ma avevo davvero troppe cose da fare e non riuscivo a liberarmi se non per breve tempo. Durante le giornate c’erano le prove con i Wiener Philharmoniker, poi le prove in studio per l’opera seguente. «Prove in studio» significa che si prova solo con l’accompagnamento al piano. Tre ore il mattino, tre ore il pomeriggio. Alla fine ero esausto e non me la sentivo di dedicare altre tre ore a un’opera intera. Dovevo pur mangiare! (ride)
MURAKAMI D’altronde, l’opera lirica è nata come forma di divertimento per gente che aveva tempo da perdere. Alcuni anni fa, quando lei era ancora direttore musicale a Vienna, ne ho viste diverse, una dopo l’altra. Un’opera, un concerto dei Wiener Philharmoniker, un’altra opera... C’era tanto da ascoltare, io avevo tempo... per me è stata pura felicità! La prego, guarisca in fretta e torni a dirigere la Staatsoper.
1. I gyōza sono ravioli di origine cinese, a forma di mezzaluna.
