A CACCIA DI FARFALLE CON NABOKOV
Di Gaia Mutone
Il lettore ideale di Nabokov è un rilettore. Anzi, di più: un rilettore fatto a sua immagine e somiglianza. Come spiega Zadie Smith in un bellissimo saggio[1], Nabokov affermava di scrivere «soprattutto per gli artisti, artisti di oggi, artisti di domani», il cui compito è «condividere non le emozioni dei personaggi del libro ma quelle dell’autore: le gioie e le difficoltà della creazione». Insiste ancora la Smith:
Per Nabokov, il lettore ideale è simile a un collezionista di farfalle, con un interesse sia empirico che estetico. Per il suo lettore ideale, il testo è un oggetto talmente specifico che il compito che gli spetta è quello di notare e valutare le sue specificità[2].
Specificità che vanno svelate scendendo gradualmente in profondità; immaginando di togliere uno dopo l’altro gli strati sovrapposti che avvolgono il succo… la realtà più vera, almeno secondo quanto stabilisce l’Autore.
A questo punto, mi scuso, ma serve un’altra citazione. Stavolta tratta da una delle interviste rilasciate dello stesso autore di Lolita:
La realtà è una faccenda molto soggettiva. Non saprei come definirla, se non come una sorta di graduale accumulo di informazioni; e come una specializzazione. Se prendiamo un giglio, per esempio, o un qualsiasi altro oggetto naturale, un giglio è più reale per un naturalista che per una persona comune. Ma è ancora più reale per un botanico. E si arriva a un grado ancora più elevato di realtà se il botanico è uno specialista di gigli. Possiamo, per così dire, avvicinarci sempre di più alla realtà; ma mai a sufficienza, perché la realtà è una successione infinita di passi, di gradi di percezione, di doppi fondi, ed è dunque inestinguibile, irraggiungibile. Di un particolare oggetto possiamo sapere sempre di più, ma non potremo mai sapere tutto: non c’è speranza.
Quindi, se questo è il mondo di Nabokov, vuol dire che il lettore, oltre che preparato, deve essere un lettore-creatore. Deve accettare la sfida di un narratore che scrive come un poeta. Deve in un certo senso diventare un po’ poeta lui stesso, accettando però, e qui sta il punto, i limiti posti dall’Autore. Il Costruttore che ha sempre saldamente in mano matita, squadra e righello.
Nei racconti, che Nabokov chiamava «piccole forme alpine» del romanzo, questo particolare aspetto è ben visibile. Nella loro brevità, oltre che un’occasione di puro godimento estetico, rappresentano un punto di osservazione privilegiato. Vagamente onirici, caldamente sensuali e colorati, i 66 racconti scritti in russo e in inglese sembrano degli splendidi quadri dove gli oggetti, i luoghi e i colori non si limitano ad essere, ma fluttuano, vorticano, scorrono, vibrano, sfumano. Storie in cui si ha la sensazione che l’incontro tra i personaggi non sia solo un fatto fisico, ma un incrocio di dimensioni. Contatti resi possibili da squarci provvisori creati nelle sottili membrane che avvolgono gli esseri umani: «Berg emerse dalla non esistenza, salutò con un inchino, e si adagiò di nuovo – in una poltrona, invece che nella precedente non esistenza», scrive Nabokov in Una questione d’onore[3] per descrivere due personaggi che fanno reciproca conoscenza. O ancora, in Terrore, così riflette un uomo ricordando la morte di una donna amata: «capii che mi vedeva nel suo calmo delirio, nella sua immaginazione morente – cosicché c’erano due me stesso davanti a lei: io in persona, che ella non vedeva, e il mio doppio, a me invisibile. Poi rimasi solo: il mio doppio morì con lei».
È una poetica densa e coerentissima che irrora un mondo in cui «ogni tanto (divino istante!) appare la vera vita, inconsapevole di essere filmata: una folla casuale, acque luminose, un albero con il suo stormire silenzioso ma visibile» (da Una lettera che non raggiunse mai la Russia).
Più che raccontare, Nabokov sembra “evocare” scene. E lo fa con l’occhio di un naturalista o di un fotografo esperto, usando i dettagli in modo esatto, specifico, selettivo. Il suo occhio è capace di spostarsi, in continui cambi e salti, da un oggetto all’altro ma anche da dentro a fuori; dall’esteriorità all’interiorità dei personaggi ai quali dà vita. Con Nabokov noi lettori ci spostiamo da una metafora a un’astrazione, in altri luoghi dello spazio e del tempo, reali o immaginari, nella storia o altrove. Salti che dopo un paio di riletture (appunto) cominciamo a riconoscere come un gioco di specchi, una specie di rappresentazione metaletteraria di un’ossessione estetica.
Alcuni di questi “salti” sono piuttosto evidenti[4]. Una visita al museo (1939), ad esempio, inizia in maniera realistica per poi virare decisamente verso il surreale facendoci assistere alla trasformazione di una successione di quadri in un viaggio a ritroso nella storia della Russia. Un viaggio in una sorta di aldilà in cui domina il terrore al pensiero di tornare nella patria natìa e non riconoscerla più (si ricordi che Nabokov era un esule fuggito a seguito della Rivoluzione). Nel racconto i piani dell’Arte e della Vita si sovrappongono, e ne abbiamo la conferma quando il protagonista passa davanti ad una statua di Orfeo, mito ricorrente e molto caro a Nabokov.
Il simbolo di colui che compie il viaggio nell’Altrove senza riuscire a riportare con sé Euridice, cioè ciò che ama al di sopra di tutto, lo troviamo anche in Il ritorno di Corb (1925), dove un giovane sposo, già vedovo, si riaddormenta in una stanza d’albergo proprio dopo aver visto dalla finestra una statua di Orfeo. Una coincidenza che nasconde una convinzione riguardo al ruolo dell’arte: attraverso di essa possiamo avere un riflesso di quel mondo di cose che c’è ma che non riusciremo mai a raggiungere. Possiamo dare una sbirciatina, niente di più. E la reazione può essere duplice, come nel caso del giovane Corb, il quale, nel tentativo di raggiungere il confine tra vita e morte per recuperare il ricordo della moglie morta, si abbandona in un sorriso, che non sappiamo se di beatitudine o di follia.
Intrecciando le vicende biografiche di Nabokov, variazioni di questo tema si hanno soprattutto nei primi racconti successivi alla perdita del padre, ucciso a Berlino nel 1922 da un fascista russo. È il caso di Natale, dove un padre deve affrontare la perdita del figlio rievocando ricordi di cose che «sanno d’estate e di erba calda di sole»; è anche il caso di Dio, dove troviamo un altro padre convinto di poter comunicare con un altro figlio perso «perché le parole non hanno confini».
Questi sono tutti salti. Incursioni in mondi contenuti in altri mondi, come le matrioske russe. Salti fatti con l’aiuto dell’Arte, ma con la certezza che «sì, la Vita ha più talento di noi. (…) Quali trame escogita a volte! Com’è possibile competere con quella divinità? Le sue opere sono intraducibili, indescrivibili[5]».
Rinunciando al conflitto e all’azione come unica molla per innescare i racconti, Nabokov preferisce dipingere. Mettere in scena i movimenti, i viaggi e i salti di una singola vita, il percorso del passato di un eroe, le tappe del suo destino irripetibile e unico. Non si tratta nemmeno di psicologia. Sono sunti simbolici, ricami fatti sulla tela di momenti chiave dell’esistenza, spesso un amore o una perdita. Racconti affidati all’esattezza dei dettagli e a una scrittura autenticamente poetica che noi lettori dobbiamo interpretare e gustare entrandoci dentro, diventandone parte.
Alla fine, voltata l’ultima pagina, vorremmo ritornare in quelle storie. Ripartire dall’inizio con loro. Come un bambino che va a caccia di farfalle, ne prende una con il retino e, per il gusto di rifarlo, la libera per poterle correre dietro di nuovo. Una caccia bellissima e infinita.
[1] “Rileggere Barthes e Nabokov”, incluso in Cambiare idea; minimum fax, 2010
[2] Come sopra.
[3] Con l’eccezione di “Dio”, i racconti citati sono tutti tratti da Una bellezza russa e altri racconti, Adelphi, 2008.
[4] Gli esempi che seguono sono ampiamente approfonditi nel saggio di Priscilla Meyer “Nabokov’s Short Fiction” incluso in The Cambridge Companion to Nabokov, Edited by Julian Connolly, Cambridge University Press, 2005.
[5] È l’incipit de Il passeggero.
